A mão na boca #2: Mostrar/escrever

Um problema metodológico sério com que se confrontam aqueles que escrevem sobre cinema é o da descrição. Na ausência de imagens ou de excertos de um determinado filme, algo que tem vindo a ser colmatado com as novas combinações de texto-imagem fixa ou em movimento em blogues e revistas de cinema online, como fazer passar o importante para que haja uma apreensão suficiente daquilo que o filme ou a cena são? Como descrevê-la de forma a que a partir dela se estabeleça um terreno relativamente comum onde depois se possa inscrever a partilha da compreensão de um aspecto desse filme? Há o perigo desse terreno comum ser tão estreito, seja por a descrição ser afinal curta ou simplesmente desadequada, que nada possa ser acolhido. Mas o perigo oposto é ainda pior. Cair num cansativo relato de todos os pormenores da acção, da imagem ou do som, que se revelam afinal irrelevantes. Não é difícil pecar por defeito ou por excesso quando se tenta descrever um filme sem ter por fim a descrição. É precisamente no excesso que caem muitas vezes os “críticos” amadores ou os académicos menos inspirados, com relatos intermináveis da estória que, não aquecendo nem arrefecendo, servem apenas para tapar a ausência de algo a dizer.	Quando escrevemos a primeira vez sobre aquilo que nos tinha espantado em ISTORIYA ASI KLYACHINOY, KOTORAYA LYUBILA, DA NE VYSHLA ZAMUZH / A FELICIDADE DE ASSIA (1967) de Andrei Konchalovsky, em «A mão na boca #1: Definição da censura», não tínhamos nenhumas imagens disponíveis para acompanhar o texto. Aliás, mesmo que tivéssemos alguma imagem disponível, provavelmente não a teríamos usado, dado que tentavamos descrever/definir algo de tão particular que não serviria uma imagem qualquer, encontrada online, mesmo que correspondendo à cena a que nos referíamos. Tal uso podia até ser contraproducente, por desviar a atenção do particular em que nos concentrávamos. Por essa mesma razão muitas vezes não se usam imagens para acompanhar os textos, com prejuízo para a atractividade geral deste blogue. Dizíamos então, nesse primeiro texto, que, confrontado ao que tínhamos visto numa cena particular do filme, e incapaz de logo a definir, nos víamos obrigados a tentar descrevê-la. Era como se estivéssemos a tentar repetir pelo texto o efeito que a visão da cena nos tinha provocado. Talvez seja essa uma das equívocas tentações da descrição.
Tendo apenas a memória de uma visão em sala, centravamo-nos naturalmente naquilo que nos tinha marcado, voluntária ou involuntariamente, pouco importa, nas imagens e nos gestos. Em particular nas que contribuíam para o que procurávamos descrever/definir, que era a forma mais extrema e inocente de censura, assentava então a descrição. Na ausência da imagem (e quando se diz aqui imagem é num sentido lato, incluindo também o som e todo o bastante que o cinema comporta) corre-se um risco maior, para alguns incomportável, de se poder estar a levar demasiado longe a especulação no que dela ausente se diz. Cresce a suspeita de que possamos estar simplesmente a projectar coisas que não estão lá, e cuja presença só a imagem poderia provar ou desmentir. Esta prova em si parece-nos bastante desinteressante, já que é apenas uma confirmação (ou não) de algo que custou criativamente a formular. Mas há quem retire desses actos de gestão todo o seu entusiasmo. Como dizia um professor, “se contra factos não há argumentos, então que se lixem os factos!” Salvo que a imagem cinematográfica raramente se reduz a factos, o que não faz dela, contudo, algo de impreciso. Algum tempo depois desse primeiro texto encontrámos uma cópia vídeo do filme, legendada em inglês, num daqueles ficheiros informáticos que circulam pela Internet e que constituem já, no seu conjunto babélico, o maior arquivo cinematográfico.	O que é algo a que as cinematecas terão de aprender a confrontar-se, pois mesmo tratando-se de um acesso e de um visionamento completamente diferente, ainda assim coloca a questão da raridade das obras num outro ponto. Como as coisas estão, não faltará muito para que, em cópia boa ou má, esteja disponível online a quase totalidade da produção cinematográfica, em forma pirateada. Será esse o princípio em que terá de se basear a programação futura. Ou, pelo menos, contar seriamente com ele. E não o inverso, aquele que se aplica hoje, o princípio da raridade, em que a projecção de uma obra se considera a excepção. Com a possibilidade de rever o filme, ainda que noutras condições, pudemos então confrontá-lo com o que escrevemos anteriormente. Mas esse novo visionamento não nos deu vontade alguma de reescrever o que estivesse incorrecto ou menos claro no texto anterior, mas antes suscitou a tentativa de outra aproximação. Uma aproximação que, em vez do par descrever/definir, tentasse mostrar/qualquer coisa. Ou seja, tentar perceber se ficou algo por dizer tendo as imagens fixas, os fotogramas, como matéria. E que natureza teria esse algo por dizer, se uma de pendor mais descritivo ou, pelo contrário, mais especulativo. Com as imagens perto, pode afinal ser mais difícil voar...
	A cena geral que tentávamos definir tem, na verdade, quase dez minutos de duração. Mas aquilo que nos tinha criado perplexidade abrange em particular pouco mais que três minutos. E o seu centro é um gesto rápido de dois ou três segundos. O restante, o próprio relato do velho, não é acessório, no entanto. Cria um contexto, uma seriedade, que amplifica o gesto da criança, mesmo que a posteriori. Ao rever, a primeira surpresa, aquilo que não nos lembrávamos de todo, era que o gesto da criança era afinal precedido, logo no início da cena, por um breve grande plano do rosto do velho em que a criança, ou melhor, as suas mãos já surgiam passando sobre o rosto dele. Os dedos da criança sentiam a cova do olho e afagavam a sua barba carinhosamente. Que sentido pode Konchalovsky querer dar ao antecipar desta forma, partamos desse pressuposto, o gesto da censura? Mostrar a familiaridade da criança com o velho, com o seu corpo, estabelecendo desde o início que o outro gesto de censura não adviria da estranheza, da falta de conhecimento, mas antes pelo contrário? Talvez mais simplesmente que nem a simples proximidade corporal seria inédita na cena. A criança já teria ali estado, com as suas mãos naquele rosto enrugado, e repetiria a brincadeira doutra forma. Estabelecia assim uma continuidade, que contribuirá para a ambiguidade da cena, entre aquelas carícias de criança, no seu à-vontade e curiosidade pelo corpo de outrém, e o gesto de censura de que devia ser incapaz.
	Depois disto a cena prossegue ainda longamente com o relato por parte de outra personagem de uma história de amor, bem como por outras considerações de carácter romântico. Talvez seja isso que motiva o velho a perguntar-lhes se querem ouvir como a mulher dele o encontrou quando saiu da prisão. O homem ao seu lado, apaixonado pela protagonista feminina que dá nome ao filme, pergunta-lhe porque cumpriu tempo na prisão. O velho responde que foi por nada e começa o relato neste plano mais aberto.

É aqui que a criança se aproxima sorrateira, pouco depois do velho começar a falar. Devagar, a criança atravessa de lado a mesa defronte à câmara e, quando o velho acaba de mencionar que tinha estado num campo, salta de repente com o braço estendido, a mão dirigida à boca do velho, para calá-lo. Era só uma brincadeira... Vendo assim percebe-se a tremenda subtileza do gesto do realizador, talvez motivado pela argúcia de tentar circundar a censura, o que não terá conseguido, diga-se. De facto, este gesto da criança pode também ser apenas uma brincadeira. Uma criança que impede alguém de falar pelo simples prazer de cortar esse fluxo, de o interromper. Um contraponto à seriedade que antecipa, da qual não quer participar, que não percebe. Mas esta leveza não torna o seu gesto menos poderoso, menos terrível. A coincidência é ainda assim brutal. Ou talvez fosse uma maneira de Konchalovsky tornar a censura imanente, explícita e interna ao filme. Não havia maneira de evitar aquele gesto inesperado, inofensivo, da criança. Não haveria maneira da censura se colocar fora do filme. A não ser talvez cortando a cena por inteiro, que no entanto se liga com outras. Seria curioso conhecer a versão censurada deste filme, para nos apercebermos do que mantiveram desta cena, de que magias de montagem a censura era capaz. Talvez escreva a Konchalovsky a perguntar...

Em seguida, a reacção dos presentes, inclusive do velho, é jovial, descontraída. A reacção normal perante a brincadeira de uma criança. E esta criança, mantendo a mão na boca, vira a face para trás e olha para os outros, procurando confidentes, solidariedade na brincadeira. A criança abre abrindo um sorriso malandro. Este olhar impressionou bastante na sala, pois sentimo-lo quase dirigido também a nós, procurando solidariedade também entre nós, espectadores. Bastava que ela se tivesse virado apenas mais um pouco e seria explícita essa solidariedade. Mas seria demais. Seria um olhar para a câmara terrível. E desnecessário, pois já estávamos implicados. Mas Konchalovsky irá, e também nos tínhamos esquecido disto, marcar de forma bem menos subtil, mas provavelmente também necessária, o fim desta parte da cena com dois elementos que fazem absolutamente exceder o âmbito da simples brincadeira, ainda que sob a forma ligeira de uma piada e de um olhar. O homem defronte ao velho, rindo-se, diz à criança para deixar o avô dizer a verdade. Não me lembro se já antes nos teríamos apercebido se era o seu avô ou não, mas pouco importa aqui. Precisamente, o grande plano do rosto do velho com as mãos da criança tinha estabelecido essa familiaridade, sem precisar de a denominar. E riem-se todos, menos o outro homem, que ficando sério, à piada reage com um olhar menos inocente, não sabemos se censório ou se cínico, e baixa imediatamente os olhos, pensativo. De todas as formas, é um olhar que quebra o tom relativamente alegre com que a brincadeira da criança e os seus efeitos tinham tintado o relato do velho sobre a sua prisão. E que nos remete sem alternativa para a consciência de que mesmo aquele gesto, simples e tão bonito afinal, esconde algo de terrível, de pesado, de irremissível. Talvez seja esse o dom desta cena, a sua capacidade para mostrar como a censura se torna insidiosa, inescapável. Capaz de tornar até uma brincadeira de criança num gesto perigoso.