Ainda não começámos a pensar
                                               We have yet to start thinking
 Cinema e pensamento | On cinema and thought                                                                              @ André Dias

Ao pé da letra #33 (António Guerreiro)

«O consenso ético significa um esvaziamento da política

Numa recente entrevista, Rui Machete defendeu que o PSD devia tornar-se um “partido de valores”. Esta questão dos “valores” parece valente e valorosa, mas faz parte de uma tagarelice humanitária que mais nada tem para oferecer do que o consenso ético, sob uma forma doutrinária. Em rigor, não é tanto uma ética, é mais uma etiqueta. O que esta questão da evidência intemporal dos valores acaba por esconder é tudo aquilo que pertence a um certo regime de discurso, que é construído e não pode ser objecto de consenso. E isso chama-se política.

Reclamar, para um partido, a referência à ética e aos valores não significa outra coisa senão despolitizar. Um partido político não é uma comissão de ética; e também não é, ou não pode ser, um grupo de malfeitores. Mas quando a ideologia ética penetra em força no território da política, esvazia-a de debate, de conflito, de polémica. Em suma, despolitiza: à semelhança da economia e da biopolítica modernas. Assim como a literatura não se faz com bons sentimentos, a política baseada nos “valores” conduz a um niilismo de onde está ausente qualquer pensamento.»

António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Actual
, 31.1.2009.

«Um desastre, um infortúnio a grande escala, provoca normalmente a tentativa de aumentar a compaixão até essa mesma escala, resultando num espectáculo de preocupação que nos faz sentir bem por nos sentirmos mal.»
«Disaster, misfortune on a large scale, usually prompts the attempt to enlarge compassion to the same scale, resulting in a show of concern that makes us feel good about feeling bad.»

Gilberto Perez em «Where is the director?»,
a propósito do que evita Abbas Kiarostami

Meros filmes em Fevereiro


La pyramide humaine
Jean Rouch

1961, 90’, 35mm 
2ª, dia 2, 21h
Instituto Franco-Português, Lisboa

Onna ga kaidan o agaru
toki / Quando uma mulher
sobe as escadas

Mikio Naruse
1960, 110’
Finalmente Naruse!
6ª, dia 13, 21h30
Cinemateca, Lisboa
[péssimo título, texto de apresentação, sinopses e até folhas de sala para esta retrospectiva]


Minnie and Moskowitz
John Cassavetes

1971, 114’
História permanente do cinema
Sáb, dia 14, 21h30 – Cinemateca

Falamos de Rio de Onor
António Campos
1973, 62’, cor
Panorama
5ª, dia 19, 17h
São Jorge 3, Lisboa

Mikio Naruse
Kimi to wakarete /
Apart from you

1933, 74’, mudo 
Finalmente Naruse!
5ª, dia 19, 22h – 
Cinemateca


Suddenly, last summer
Joseph L. Mankiewicz
1959, 115’
6ª, dia 20, 15h30 – Cinemateca


Vilarinho das Furnas
António Campos
1971, 77’
Panorama
6ª, dia 20, 21h30
São Jorge 3, Lisboa
seguido de debate com Catarina Alves Costa e José Manuel Costa

Nota I:“Ciclo” Jean Rouch no IFP todo ele em DVD, com a excepção confirmada do filme que recomendo. Quando começarão a assinalar o formato de projecção nos programas? Os sem-vergonha do CCB já o fazem; só é pena que cobrem por projecções de DVDs que são aliás ilegais (onde está o IGAC quando é preciso?). Deste ponto de vista, o que distingue o cinema no CCB e, por exemplo, no Bacalhoeiro? Apenas a publicidade... e o financiamento público!

Nota II: reparo agora que as datas destes filmes, excepto a de um mudo, distam apenas de doze anos e pertencem a um período bem definido do cinema... que las hay, las hay!


[apenas filmes vistos, sem repetições, em formatos originais]

Electric animal (Akira Mizuta Lippit)


«Among the earliest spectacles of film, animal, and electricity stands Thomas Edison's 1903 actuality, Electrocuting an Elephant. In an effort to sabotage the development of AC (alternating current) electrical generators, which delivered electricity at a higher voltage and to greater distances than his own DC (direct current) systems, Edison embarked on a campaign to discredit the AC system and its primary proponent, the Westinghouse Electrical and Manufacturing Company. Edison's strategy involved a series of public events in which he and his associates electrocuted stray dogs and cats with AC currents of one thousand volts. Throughtout 1887 Edison staged the electrocution fo hundreds of animals in West Orange, New Jersey. Edison's campaign was so sucessful in disseminating the idea of high-tension electricity  as a sheer, swift, and lethal agent that the New York State Legislature, in a rare show of bipartisan cooperation, adopted in 1888 “a statute providing for the use of the ‘electric chair’ in place of hanging as a means of capital punishment.” Through a delusional but symptomatic economy, the projection of guilt onto the condemned animals made the progression from animal to human electrocution possible. An ethical phantasm at the base of animal and human murder binds the two modes of electric killing.
Edison's legacy of animal killings is recorded in the one-minute film, Electrocuting an Elephant. Filmed at Conney Island's Luna Park, the single-reel “actuality” shows in long shot the electrocution of Topsy, a park elephant that had killed three men. The evocation of the animal's name in accounts of the electrocution served to anthropomorphize the elephant and render it almost human in its criminality. Edison's execution of the criminal animal [...] “proved to be an attraction almost more popular, and undoubtedly more dramatic, than a docile animal.” The film consists of a complex mixture of cinematic elements, including a camera pan and several jump cuts, or temporal lapses. In the opening moments of the film, Topsy is led in shackles to a clearing accompanied by several men. The scene suggests not so much the destruction of an animal as the execution of a criminal. Through a gradual anthropomorphosis, this opening renders the elephant first guilty, the pathetic. Topsy advances from the background to foreground, creating the effect of a zoom; she approaches the camera, which pans to follow her movements, framing her briefly in a close-up. This proximity generates an air of theatricality, a tragi-comic gravity. The film then jump cuts to the camera position that remains largely intact throughout the rest of the film. Topsy is framed in a slight high-angle long shot, a Coney Island marquee visible in the background. She shuffles her feet and surveys the ground with her nose before suddenly tightening. After a moment, smoke erupts from Topsy's feet (which had been placed in special devices that introduced the current into her body) and she falls forward to her right. The camera adjusts slightly, panning left, to center the fallen elephant.
The elephant quivers on the ground as life and movement leave its body. What follows is perhaps the most macabre moment of the film. In what appears to be a temporal lapse, the camera stops, then resumes filming. The interruption is registered by a slight jump cut. When the scene of the dying elephant resumes, a human figure returns with it, fading into the background behind the lifeless elephant's body. As the film ends, this human figure exits to the left. The ghost-like man at the end of the film, who appears in the frame like a Melies trick, provides a haunting relief, as if the elephant's life had leapt, through an illicit pact, into this human form that appears from nowhere into the diegesis, into the dying world of the animal. A strange image of the afterlife appears in this final scene–a form of elephant survival. It is as if the human being is there to accompany the elephant to the other world, an agent of the transition from one existential state to another. Or, the spirit of the elephant appears to transfer to the man. The human figure hovers on the surface of the shot, never fully absorbed–an ectoplasmic manifestation of the anthropomorphosis that infuses the electrocution. Edison's current, his electrical charge, destroys and reanimates the elephant.
In the span of a minute, the elephant collapses. The moment of death, captured on film, is made visible by the elephant's sudden loss of muscular activity. One sees its animality cease in a moment. That moment of Topsy's death, which would otherwise determine a temporal and existential singularity, is destined in the film to return, inscribed in the very instant of death as a repetition. “The Edison Manufacturing Company must have banked [...] on the fact that in 1903 audiences would have paid not only to observe an intervention in the ‘regulated activity’ of the ‘living being’ but to study this intervention again and again on film, just as the laboratory scientist might watch just such a film over and over to analyze the execution of ‘life’.” Life and death are marked in the film by repetition, a repeatability that renders life and death automatic and electric. Topsy's life and death are dissected in the film, witnessed as an automated look or
autopsy of the elephant that remains after Topsy's death in the form of the film. The dying animal in Edison's film is survived by the film; Topsy lives on and survives as the film, which transfers the anima of the animal, its life, into a phantom archive, preserving the movement that leaves the elephant in the technology of animation. Electrocuting an Elephant signals, early in the history of film, an uncanny transference of life from the animal to film, illuminating in the exchange a spectral metaphysic of technology.»

Akira Mizuta Lippit, «The Death of an Animal», 
Film Quarterly, v. 56, n.º 1, University of California Press, 2002, pp. 12-13.


«Como todos os cinéfilos, ele tinha um hálito terrível», diz a personagem feminina, crítica da Positif, em LES SIÈGES DE L'ALCAZAR de Luc Moullet.

Quando o tratamento figurativo contradiz... o cinema acede ao verdadeiro problema (Nicole Brenez)


Nicole Brenez termina o seu brilhante ensaio sobre INDIA: MATRI BHUMI (1959) de Roberto Rossellini, referindo-se ao segundo episódio desse filme:

«A forma radical da desclassificação é sem dúvida a aporia, quando a força igual dos contrários impede a absorção ou ultrapassagem de uma contradição. O tratamento do trabalho em Irakud releva de uma ambiguidade violenta e testemunha de uma dificuldade mantida ao longo do episódio, que se torna talvez no conto mais impressionante de India, um conto de ressonâncias fantásticas, quase fantasmagórico, porque o que vos assombra é sempre um problema não resolvido. 

O assunto declarado do episódio consiste no celebrar da indústria, do trabalho, da potência humana capaz de vergar a natureza à sua lei. Mas o tratamento figurativo contradiz violentamente tal afirmação: as imagens dos trabalhadores são imagens de escravos, India  parece-se de súbito a The Land of Pharaohs de Howard Hawks. A descrição triunfal da barragem faz-se por ocasião de uma fuga sentimental (o esposo já não consegue suportar a tristeza da sua mulher, apanha o primeiro camião que passa), o passeio recapitulativo transforma-se em peregrinação, vemos menos o que se ergueu do que o que desapareceu: um cadáver que arde, um monumento para os trabalhadores mortos no estaleiro, a selva engolida, a piscina sagrada alagada. 
A música concreta de Philippe Arthuys sobre as construções eléctricas, os travellings de viatura enquanto que o narrador anda a pé, as cores fúnebres, os céus tempestuosos, tudo nos reenvia ao mistério, a um enigma impraticável que se assemelha à própria vida, a uma melancolia profunda de que se alimenta o discurso imperturbavelmente orgulhoso do engenheiro. E quando por sua vez Nokul se põe a chorar, o seu choro comunga menos das lágrimas da sua mulher desesperada por deixar a barragem do que daquilo que, no universo do progresso, transforma o mundo no seu próprio fantasma, como esses trabalhadores filmados a contraluz cujas magras silhuetas negras parecem uma procissão de espectros no inferno comum do trabalho industrial. O legítimo orgulho do engenheiro em India 58 nada esqueceu da angústia de Irene em Europa '51 e, por uma vez, o cinema acede à tensão, à intensidade e à emoção que suscita um verdadeiro problema.»

Nicole Brenez, «Déclasser. Hommes, femmes, animaux: les espèces dans India», De la figure en général et du corps en particulier: l'invention figurative au cinéma, De Boeck, 1998, pp. 101-102.

«[A] cinefilia, coisa parva e maravilhosa, idiota e aventurosa, tinha-se tornado sem que nos déssemos conta – com digitalização todo-o-terreno e dvd a ajudar – num embrutecimento comercial.»
«[L]a cinéphilie, un truc bête et merveilleux, idiot et aventureux, qui avait sans qu’on s’en rende compte – digitalisation tout terrain et dvd aidant – viré en abrutissement marchand.»



«[O] filme entrava em choque com a ideologia dominante ao mesmo tempo que a sua “forma” recusava lapidarmente os cânones do “realismo socialista”. [A]cabaria por ser estreado quatro anos depois da realização, de forma discreta, e após ser remontado por um realizador mais identificado com o poder central, Serge Yuktevich. Até hoje, a montagem original de Paradjanov nunca pode ser reconstituída, pelo que é a cópia “remontada” a que tem passado por todo o lado (e é essa que vamos ver). A remontagem implicou também a “desaparição” de vinte minutos do filme, hoje desconhecidos. Que TSVET GRANATA tenha conseguido manter, após o “massacre”, a dignidade e a grandeza que possui, é atributo do génio do seu autor, que se afirma por entre os destroços[.]»

Manuel Cintra Ferreira, Folha de sala de Tsvet Granata - Sayat Nova, Cinemateca Portuguesa, 24.1.2009

[O programa Fuori Orario de Enrico Ghezzi na RAI 3 italiana passou as rushes deste filme a 14 de Outubro de 2006. Mais informação, com algumas das imagens censuradas, discutida aqui.]


 

 

 

 

Workshop Quinta 12, sexta 13, sábado 14 e Domingo 15 de Março de 2009

10h00 às 13h00 e 14h00 às 17h00 · Inscrições até 15 de Fevereiro · 150 Euros por pessoa

Se te ouço,
esqueço-me de mim

Workshop de direcção de actores com Angela Schanelec

© Reinhold Vorschneider

Informações
21 790 51 55
culturgest@cgd.pt

Ciclo de Cinema

A crueldade depois do teatro
Os filmes de Angela Schanelec

Tendo uma perspectiva crítica da arte da representação, Schanelec, que toma como ponto de partida uma escrita extremamente detalhada dos diálogos, consegue trabalhar com os seus actores de modo inovador. Uma das razões estará na sua presença detrás e defronte da câmara. Esta circunstância especial servirá para explorar as dinâmicas do confronto simultâneo com o texto e com o plano cinematográfico. O workshop consistirá na adaptação aturada de uma única cena, escrita para um projecto futuro da própria realizadora. Terá, portanto, uma dimensão essencialmente prática, mas permitindo a exposição das suas concepções. Embora não se pretenda a concretização de um objecto acabado nem explorar a componente técnica, requer-se aos participantes que preparem antecipadamente a cena e tragam como material mínimo uma câmara de vídeo.

Destina-se a equipas de 3 elementos com experiência relevante na realização e participação em filmes: 1 realizador(a), 1 actor e 1 actriz. Decorrerá na Culturgest, das 10h às 13h e das 14h às 17h, da tarde de Quinta à manhã de Domingo, num total previsto de 18 horas. Terá um custo individual de 150 Euros. As inscrições das equipas decorrem até 15 de Fevereiro, por correio, em mão na Bilheteira da Culturgest, ou através do endereço culturgest@cgd.pt, com a entrega dos seguintes dados: identificação dos elementos, com morada, telefone e endereço de email; carta de motivação colectiva; breve biografia criativa de cada elemento. A selecção das 5 equipas será da responsabilidade do programador, que avaliará a afinidade destes elementos sem fazer da experiência o critério essencial. Todos os concorrentes serão avisados do resultado da selecção. O pagamento da inscrição, na Bilheteira da Culturgest, terá de ser prévio ao início do workshop.

Angela Schanelec é a voz mais singular do cinema alemão contemporâneo. Nascida em 1962 na Alemanha ocidental, estudou representação em Hamburgo e foi actriz em vários grupos de teatro importantes, como a Schaubühne de Berlim, até 1991. Desagradada com o modo de representação praticado, abandonou os palcos para voltar a estudar numa academia de cinema em Berlim – a dffb. Desde 1995, Schanelec escreveu e realizou as cinco longas metragens de ficção, exibidas nos festivais de Cannes, Veneza e Berlim, que compõem esta retrospectiva integral.

 

 

 

Ao pé da letra #32 (António Guerreiro)

«O “paradoxo do ateísmo” é uma questão fascinante

“There’s probably no God. Now stop worrying and enjoy your life.” Esta frase, exibida nos autocarros londrinos, mostra bem o “paradoxo do ateísmo”. Foi Alexandre Kojève, o último grande hegeliano e figura lendária da intelectualidade russa que veio para Paris nos anos 20 e 30, que definiu bem esse paradoxo e o colocou na base da sua antropologia filosófica: o homem está consciente de que depois da sua morte não existe mais nada e, por conseguinte, está livre de viver a sua vida.

Mas se para lá do mundo nada existe, então este “nada” existe, sob a forma de algo que se quer negar. Por outras palavras, é um facto – tal como na frase publicitária o que emerge é o facto negativo de que “provavelmente Deus não existe” e é a partir da experiência dessa “provável” não existência que o cidadão é convidado a gozar a vida. Mas o teísta, segundo Kojève, também não está livre do paradoxo simétrico, já que não consegue demonstrar o que é esse “Outro”, para além do homem no mundo, sem reportá-lo de alguma maneira ao que é dado do nosso mundo. Ernst Bloch não andava longe deste paradoxo quando escreveu: “Só um ateu pode ser um bom cristão, só um cristão pode ser um bom ateu”.»

António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Actual
, 24.1.2009.


[A existência imanente daquele que crê que Deus existe 

«Até as ilusões de transcendência nos servem e nos fornecem anedotas vitais. Pois quando nos vangloriamos de encontrar o transcendente na imanência, mais não fazemos do que recarregar com a própria imanência o plano de imanência: Kierkegaard salta para fora do plano, mas o que lhe é “dado de novo” nessa suspensão, nessa paragem de movimento, são a noiva ou o filho perdidos, é a existência no plano de imanência. Kierkegaard não hesita em o dizer: no que se refere à transcendência, bastaria um pouco de “resignação”, mas é necessário além disso que a imanência seja dada de novo. Pascal aposta na existência transcendente de Deus, mas o que está em jogo nessa aposta, aquilo em que se aposta, é a existência imanente daquele que crê que Deus existe. Só essa existência é capaz de cobrir o plano de imanência, adquirir o movimento infinito, produzir e reproduzir intensidades, enquanto a existência daquele que crê que Deus não existe cai no negativo. Poder-se-ia dizer aqui o que François Jullien diz sobre o pensamento chinês, que nele a transcendência é relativa e não representa mais do que uma “absolutização da imanência”. Não temos a menor razão para pensar que os modos de existência tenham necessidade de valores transcendentes que os comparem, os seleccionem e decidam que um é “melhor” que outro. Pelo contrário, os únicos critérios são imanentes, e uma possibilidade de vida avalia-se por si mesma através dos movimentos que traça e das intensidades que cria um plano de imanência; será rejeitado tudo o que não traça nem cria. Um modo de existência é bom ou mau, nobre ou vulgar, pleno ou vazio, independentemente do Bem e do Mal e de qualquer valor transcendente: nunca há outro critério senão o teor de existência, a intensificação da vida.


É isso que Pascal e Kierkegaard sabem perfeitamente, eles que são entendidos em movimentos infinitos e tiram do Antigo Testamento novas personagens conceptuais capazes de fazer frente a Sócrates. O “cavaleiro da fé” de Kierkegaard, o que salta, ou o apostador de Pascal, o que lança os dados, são os homens de uma transcendência ou de uma fé. Mas não cessam de recarregar a imanência: são filósofos, ou melhor os intercessores, as personagens conceptuais que valem para estes dois filósofos, e que não se preocupam já com a existência de Deus, mas somente com as infinitas possibilidades imanentes que traz a existência daquele que crê que Deus existe.

O problema mudaria se se tratasse de um outro plano de imanência. Não que aquele que crê que Deus não existe pudesse aí levantar cabeça, pois pertence ainda ao antigo plano como movimento negativo. Mas, no novo plano, pode acontecer que o problema se refira então à existência daquele que crê no mundo, não propriamente na existência do mundo, mas nas suas possibilidades em movimentos e em intensidades para fazer nascer outros modos de existência mais próximos dos animais e dos rochedos. Pode ser que crer neste mundo se tenha tornado a nossa mais difícil tarefa, ou a tarefa de um modo de existência a descobrir no nosso plano de imanência hoje. É a conversão empirista (temos tantas razões para não crer no mundo dos homens, perdemos o mundo, é pior do que perder uma noiva, um filho ou um Deus...). Pois é, o problema mudou.»

Gilles Deleuze e Félix Guattari, O que é a filosofia?, trad. Margarida Barahona e António Guerreiro, Lisboa, Presença, 1992, pp. 67-68, sublinhado meu.]

Kino? “Never heard of”!

Para os dois vírgula sete leitores deste blogue que estão simultaneamente interessados e ainda se lembram que programei o ano passado um ciclo da Nova Escola de Berlim – Um cinema do mal-estar no festival KINO, que agora decorre de novo no São Jorge, queria aqui deixar as expressões bem humoradas com que um amigo cinéfilo alemão respondeu ao meu pedido de sugestões de filmes para ver no programa deste ano: “Never heard of” (várias vezes), “A pain in the ass”, “I don't like this”, “I don’t consider this to be interesting”, “A real pain in the ass! Avoid [this director] whenever you can!”, “Sounded terrible”... 
Salvaram-se poucochinhos, como vêem. Mesmo assim, eu próprio estou disposto a arriscar dois ou três. O meu amigo dizia de um apenas que “may be really interesting”. A vós deixo todo o prazer de tentar adivinhar qual é. Se virem todos de certeza que acertam.

Paradoxes of place in contemporary cinema
Open call submissions

“This is the place”, says Simon Srebnik, a returning survivor from Chelmno's extermination camp, in SHOAH. According to Didi-Huberman, this is an impossible place to reconstitute through cinema. Drawing upon cinematographic gestures in existing places – from Straub-Huillet's landscapes of buried history, to the past-present interferences in the clandestine and public housing of Pedro Costa, the torturers’ rememorative actions set in the empty cells of Rithy Panh’s S21, or the figuration of disappearance in Akerman’s Los Angeles freeways – one can find, opposed to a cinema of made-up possible spaces, a cinema of paradoxical places, where superimposed incongruous spaces and times, like in Foucault’s heterotopies, offer resistance to the space we live in. This panel welcomes further explorations on the paradoxes of place.



NECS conference: “Locating Media”
Lund, Sweden, June 25-28, 2009
Papers are invited to the following panel submitted for open call . Please contact the panel chairs(s) or organizers directly. Panel may consist of up to 5 speakers with a maximum of 20 minutes speaking time each. Conference-related questions should always be addressed to NECS
All presenters are asked to provide with a title, an abstract of max 150 words, 3-5 keywords, 3-5 key bibliographical references, technical requirements, name of the presenter and institutional affiliation to the panel organizers directly: André Dias and Susana Duarte. Submissions to this panel are due on January 29, 2009.

O destinatário que testemunha. Uma conversa com o crítico Adrian Martin



Primeiro verdadeiro post do ano, uma longa entrevista com o importante crítico de cinema Adrian Martin. Nascido em 1959 e sediado em Melbourne, Austrália, Adrian Martin exerceu, durante vários anos e até 2006, a função de crítico no jornal The Age. Autor de inúmeros livros sobre cinema, desde Phantasms (1994) a Raúl Ruiz: Sublimes obsesiones (2004), vem de publicar uma antologia no Chile, ¿Qué es el cine moderno? (2008), tendo sido igualmente co-editor, com Jonathan Rosenbaum, do marcante Movie Mutations: The Changing Face of World Cinephilia (2003). É também professor na Monash University, em Melbourne, e co-editor da melhor revista online de cinema, a Rouge
A sua produção crítica e teórica caracteriza-se antes de mais pela extrema profusão e pela abrangência não dogmática de autores e estilos bastante diferentes. Mas também, e sobretudo, por uma reflexão aturada sobre a própria natureza da função crítica e, em particular, sobre as suas dinâmicas e transformações face aos novos meios. Encontram-se facilmente online vários dos seus textos críticos, bem como outras entrevistas ou o discurso de apresentação da sua recente antologia.




Esta entrevista foi realizada em Setembro de 2008 em Reading, Inglaterra. Dado que partilhamos uma preocupação com a diversidade também linguística da cinefilia, foi acordado que seria publicada exclusivamente em português, para especial proveito dos cinéfilos brasileiros, portugueses e demais. Mais recentemente, Adrian Martin premiou, enquanto membro do júri internacional do Festival de Valdivia, no Chile, o filme AQUELE QUERIDO MÊS DE AGOSTO de Miguel Gomes, escolhendo-o também como absolutamente o melhor filme de 2008: “a revelação do ano – uma divertida, comovente e idiossincrática mistura de documentário, ficção e música popular.” 

Um agradecimento a Flavia de la Fuente pela fotografia principal e a Andy Rector, der Amerikanische Freund, pela sua inestimável ajuda na transcrição.
  
Heranças do cinema contemporâneo
André Dias – O que lhe parece verdadeiramente interessante no cinema de hoje?




  

Adrian Martin – A escola abrangente do minimalismo é ainda muito boa. Filmes como NIGHT AND DAY de Hong Sang-soo... Ou aquele incrível filme japonês de quase três horas: THE REBIRTH de Masahiro Kobayashi. O realizador já não é novo, mas faz longas metragens de ficção bastante experimentais. Esta restringe-se à situação quotidiana de um homem, representado pelo próprio realizador, e de uma mulher que estão ligados por um acidente sofrido pelo filho de um deles. Circulam em redor um do outro, conscientes de como a sua relação se estabeleceu, mas não se falam nem se encontram directamente. Todos os dias têm que trabalhar perto um do outro, comer na mesma sala... O filme desenvolve-se através das repetições metódicas de todos estes gestos da sua vida quotidiana e do modo como as personagens se evitam. Às vezes quase que se falam, mas acabam por não o fazer. Mesmo no fim, na rua perto de onde tudo decorre, encontram-se para conversar. Nos dois últimos planos, ele e ela olham directamente para a câmara à vez. É um final muito forte para o filme, que está um pouco na vizinhança do estilo de Chantal Akerman, construindo a intensidade através da repetição e introduzindo depois pequenas e poderosas variações. Vemos o que o homem põe a cada dia no prato, a maneira como parte o ovo sobre a massa, etc. Quando faz algo de diferente torna-se altamente dramático, produzindo uma torção no padrão do filme. Portanto, sinto que se está a dar um retorno ao minimalismo, que é um estilo em que se pode ainda fazer coisas.

Reage muito fortemente contra as tendências que vêem no cinema moderno a transgressão das regras clássicas...

A impressão que tenho é que as regras foram frequentemente, embora nem sempre, bastante flexíveis. Daí o meu interesse em tentar estabelecer uma ligação entre formas extremas do cinema popular, ou sub-popular, e obras mais experimentais. É nesses géneros populares, como o terror, o gore, etc. que as regras se revelam extremamente flexíveis. Por vezes, parece que nem sequer existem regras. É um espaço muito interessante de invenção livre sobre as convenções. Assim, o quebrar das regras não parece um modo adequado de explicar o que se passa nestes filmes e torna-se cansativo. Na verdade, é uma espécie de postura dizer que a importância do “modernismo” cinematográfico está no quebrar e transgressão das regras clássicas. Porque, no fim, podemos perguntar-nos: quebraram a regra, e depois? o que vão fazer agora com isso? Transgrediram a regra, mas... A questão difícil acerca da liberdade é sempre a de saber o que se vai fazer com ela. O mesmo acontece nos filmes.
 

Pensa que existe uma descontinuidade entre cinema moderno e contemporâneo? Ou que realizadores como Abbas Kiarostami, Pedro Costa e outros relacionam-se de alguma forma com o cinema moderno?



 
Os editores chilenos do livro novo que acabo de publicar quiseram chamar-lhe O que é o cinema moderno?, como se numa continuação de Bazin. O que é um pouco assustador. Depois, claro, tive que escrever uma introdução tentando definir o que é o cinema moderno. Foi um exercício muito desafiante. Advogo a visão comummente aceite que o cinema moderno, o modernismo ou a modernidade em termos cinematográficos, acontece no final da Segunda Guerra Mundial. Muitos, quase todos, dizem o mesmo: Rancière, Godard, Deleuze, etc. Tudo começa com Rossellini e outras figuras desse tempo, também na América e noutros sítios. E ao longo dos anos 60 houve também um grande período de modernismo.
O passo que já não dou é o do pós-modernismo, porque é um termo vazio, que não assinala nada de significativo. Compreender ou explicar Costa, Zhang Ke ou Kiarostami através do pós-modernismo não quer dizer rigorosamente nada. Porque trata-se sobretudo da questão de um cinema ético, de um cinema do gesto. De gestos extremos de pobreza, de pobreza de meios no cinema ou de um minimalismo extremo, embora nem sempre seja baseado nessa escassez. É, na verdade, uma espécie de essência purificada do modernismo. Que estabelece uma relação cada vez maior com o documentário. As coisas mais novas no cinema são estas em torno do desvanecimento da linha de separação entre documentário e ficção. Mesmo se já se fala nisso há vinte anos. Mas agora, em particular com o importante papel da tecnologia digital, o deslizar para fora e para dentro do documentário e da ficção, e a confusão devida a por vezes não se saber o que se está a ver, constitui, na minha opinião, um modo verdadeiramente novo.
 
Uma zona de fronteira entre ficção e documentário que está a ficar cada vez larga...


 
 
Lembro-me de um interessante filme argentino – THE FAITH OF THE VOLCANO, em que se colocava claramente esta questão. Era filmado em digital, com jovens personagens a vaguear, como se num filme de Zhang Ke, pegando nas suas bicicletas e passeando ao longo da praia. E comporta estes momentos em que a ficção desliza quase completamente para fora e o documentário se impõe. Depois, muito subtilmente, a ficção começa a voltar, apenas por alguém entrar no quadro e perguntar se querem comprar droga, por exemplo. De repente, eis a ficção ali de novo. Esta fluidez absoluta é uma área muito interessante. Sobretudo o modo como se lida com ela, em vez do seu uso simples, recoloca a questão dos gestos éticos no cinema. No centro do cinema contemporâneo que admiramos está o gesto ético.

Contra Bordwell
A partir do seu importante ensaio «Mise-en-scène is dead, or the expressive, the excessive, the technical and the stylish», a introdução à sua tese Towards a synthetic analysis of film style faz a explanação teórica da sua perspectiva como crítico de cinema. Pode tentar resumir a sua ideia de uma “análise sintética”?


Trata-se sobretudo de um problema de economia, de tentar aferir a economia de um filme em particular, ou de um tipo de filmes. O que está intimamente ligado à questão da relação entre forma e conteúdo... ou entre estilo e tema, ou entre forma e matéria, como diria Straub. Parecem-me existir diferentes economias dessa relação, dependendo de onde nos situamos na história do cinema, ou que realizador ou género se considera. A economia do estilo por relação ao tema é diferente num musical e num filme de Rossellini, por exemplo. Este é o problema que me ponho.
Mas porquê “sintética”? Escrevi uma vez um texto sobre isto, sobre os dois primeiros livros que me influenciaram. O primeiro foi Theory of film practice (1969) de Noël Burch, um livro impressionante de formalismo, de um olhar concentrado somente nos parâmetros formais. David Bordwell, que reconhecidamente deve imenso a Burch, dele retirou o conceito de “narração paramétrica”, mas empobrecendo-o. Porque Burch utilizava-o de uma forma muito mais livre, interessante e dinâmica. Por exemplo, escreveu um ensaio sobre NANA (1926) de Jean Renoir incitando-nos a olhar somente para o que se passa nos quatro lados do ecrã. Tomando em considerando todo o tipo de espaço fora de campo, todas as direcções, à frente da câmara, atrás dela, etc., ele faz esta estonteante enumeração das dinâmicas de todos os espaços nesse filme. Claro que, no fim, a Burch não interessa nada o que o filme trata, quem são as personagens, o que história conta, qual é a sua moral, etc.. Trata-se de uma fase extrema do seu trabalho, mas muito importante. Burch incitava-nos a atender à construção serial. Um filme permitir esse jogo de variações dos seis espaços era suficiente para que ele o considerasse um grande filme.


E Bordwell terá sistematizado isso numa grelha...




Bordwell sistematizou-o de uma maneira vazia. Chegamos ao ponto, e estou a caricaturar, em que se Steven Soderbergh decide colocar vermelho em cada cena de um filme só porque gosta de vermelho, para Borwell isso já é narração paramétrica. Dado que, mesmo não tendo nada a ver com as personagens ou a história, pode sempre dizer-se que há vinte tons de vermelho no filme e que vão do mais intenso ao mais fraco, etc. Isto não é tão interessante, dinâmico ou inventivo como o que Burch fazia. Se virmos com atenção, é uma forma banal de análise.
Mas estava a falar de quando tinha 16 anos e li Burch. Foi um grande choque. É um livro incrível para um jovem interessado em cinema ler. Depois li Film as film (1972) de Victor Perkins, que agora considero como o grande manifesto do classicismo expressivo no cinema. Mais uma vez, é aqui que Bordwell falha. Porque pensa que o classicismo é fazer um filme bem construído, ordenado e linear, claro e informativo. Mas se virmos VERTIGO ou LETTER FROM AN UNKNOWN WOMAN não saímos da sessão a dizer: “Olha que filme tão ordenado, claro e equilibrado!” Isto não é nada! É só um pretexto, a base, o nível mais raso do classicismo. O que interessava a Victor Perkins eram os aspectos expressivos do tema, da metáfora dramática, dos padrões, dos “motivos”, da duplicação das personagens, da ocultação do princípio e do fim, etc. Tudo isto vem de Perkins, de Robin Wood e outros críticos. E fui também profundamente influenciado por isto, enquanto jovem crítico.
Esta estranha coisa de ter lido estes dois livros definiu o meu destino enquanto crítico, que é o de encontrar uma maneira de ligar estes dois livros. O problema é que, para Perkins, um tal grau de formalismo não é significativo, porque não atinge o expressivo. Mas, para mim, tomar apenas em consideração o expressivo ou a metáfora dramática, muito à romance do século XIX, no melhor sentido de Henry James ou Flaubert, não atinge o cinema moderno do século XX, quanto mais o cinema do século XXI. Victor Perkins foi muito explícito sobre isso. Quando tratava de Godard e outros que tais, bloqueava. Tentou dar coerência a VIVRE SA VIE, através das suas técnicas interpretativas, mas não conseguiu. Para Perkins, serão fragmentos, uma colagem, um diário ou o que for, tudo aquilo que os adeptos de Godard afirmam, mas não chega a ser um filme rico e de várias camadas. É aqui que Perkins, e muitos dos que trabalharam na sua tradição, pararam. Não puderam estender o seu movimento para um outro tipo de cinema.



O destinatário que testemunha
Fico com a impressão que não quer deixar nada de lado, que deseja abranger todos os filmes e perspectivas críticas, ainda que tenha preferências. Como se possuído por uma generosidade, política ou religiosa, para com todas as formas de expressão cinematográficas...




 

É estranho, sim. Não sei de onde vem. Há em mim um investimento intenso, e reparo mais nisto à medida que envelheço, na noção de testemunho. Trata-se até de uma aflição para mim. Sinto que todas as pessoas, filmes e textos críticos, têm que encontrar o seu destinatário. O destinatário é a pessoa que se levanta e afirma que um determinado filme é bom, que foi feito para si. Que ela é, de alguma forma, a pessoa que dá valor àquele filme. Existe, portanto, um destinatário que prestará testemunho por essa coisa.
É também uma ideia expressa por Giorgio Agamben, no seu livro Profanações, quando se refere à figura do historiador como aquele que lembra. E por historiador Agamben entende o crítico, o analista, o teórico. Ou seja, as pessoas que escrevem sondando, de forma não ficcionada, as coisas. Enquanto os artistas, as pessoas que escrevem a poesia ficcionada, criam coisas. O artista é a pessoa que canta, o historiador a que lembra. A tragédia da vida é o historiador querer ser capaz de cantar, e o artista ser capaz de lembrar. Lembrar significa prestar testemunho. Ter um momento no mundo, na esfera pública, gravado algures, num artigo na internet, num livro, numa revista, num arquivo ou num registo qualquer que possa ser um dia encontrado, se tivermos sorte, onde estará aquilo que diz: “Eu prestei testemunho de... de algo... daquele filme por que mais ninguém prestou”.
Por isso fiz esta conferência – «Entities and Energies» – sobre THE ENTITY (1981) de Sidney J. Furie. Dei-me conta que ninguém no mundo ia prestar testemunho deste filme. Que o filme estava à espera que chegasse, e que é meu destino ter que dizer isto sobre THE ENTITY. Penso que toda a crítica está relacionada com isto, a um nível ou outro. Está relacionada com a lembrança activa, com o prestar testemunho de algo. Deste modo tão fugidio, no fim, cada um de nós terá apenas o mais pequeno dos fragmentos do testemunho. Haverá apenas um fragmento que restou, mas temos que escrever sobre ele.

Mas talvez essa ideia de prestar testemunho de tudo seja um pouco opressiva...

Claro que não podemos prestar testemunho de tudo. Espera-se que a coisa nos encontre. Espera-se algo que nos irá compelir, um encontro. É o filme que nos procura. Não é estar em casa e dizer: “Ah, que filme tão interessante! Aposto que consigo escrever um ensaio sobre ele”. Algo nos força a dizer. Viemos doutro lugar, chegamos como cidadãos do cinema para falar sobre um filme, porque ele nos compeliu quando a nós se mostrou. É isto que nos dá o direito de nos levantarmos e falarmos sobre um filme.


A sua actividade comporta essa dimensão do testemunho, mas também uma grande preocupação pedagógica com o sentido da crítica, numa espécie de metacrítica...




 
Pela mesma razão: prestar testemunho. Lecciono um curso sobre história da crítica e teoria cinematográfica com o qual tenho uma relação obsessiva. Basicamente, trato sobretudo de pessoas mortas, os grandes críticos de cinema já falecidos. Dou por mim a ter sonhos febris em que, como nos filmes de terror, tudo passa pela relação com o espírito dos mortos. Está-se a ressuscitá-los quando deles se presta testemunho. Dizemos o que dizemos para incitar a lembrar André Bazin, incitar a lembrar Guillermo Cabrera Infante...
Um belo livro poético de Abdelwahab Meddeb – The malady of Islam, que nem é sobre cinema, trata desta relação com o passado, no sentido da relação com os mortos. Cada um de nós tem que procurar um modo para apresar o espírito dos mortos, que nos podem ajudar naquilo a que nos propomos fazer no mundo presente em que vivemos. Para fazer aquilo que queremos temos de nos apropriar do seu espírito. Neste meu trabalho sobre a história da crítica, sinto por vezes que estou a erguer os críticos do reino dos mortos. Alguns deles foram tão rapidamente esquecidos que se trata de um esforço constante de rememoração. Mas não nos podemos deixar obcecar pelos mortos ou pelo passado, senão acontece mesmo como num filme de terror. Em A NIGHTMARE ON ELM STREET (1984) de Wes Craven, tem que se agarrar o espírito e trazê-lo para o nosso mundo. Mas não se quer que o espírito nos leve para a cripta, não se quer descer ao túmulo. Por isso tenho que ultrapassar esta espécie de obsessão mórbida ou funerária com o passado da crítica. Porque, no fim de contas, sabemos que tudo o que importa é o presente da crítica e o seu futuro, que tem de ser criado. Tem que se trazer o passado para o presente para criar a possibilidade de um futuro. É disto que a crítica trata.

A crítica e os seus celibatários
O ênfase que põe na crítica, apesar de apreciar Deleuze e outros filósofos recentemente chegados ao cinema, destoa de um contexto teórico que tende a privilegiar abordagens mais abstractas. Pode explicar porque é a crítica aquilo que “agarra” o cinema?


Tenho um grande empenho pela teoria e pela filosofia, que considero interessantes em si mesmas. Mas é da crítica que eu venho, apesar de ter começado a ler teoria do cinema muito cedo. Porque a crítica diz sobretudo respeito a uma preocupação material com os detalhes, com os momentos particulares dos filmes, entre outras coisas. Portanto, com o próprio objecto concreto e material que é um filme. Há também outra dimensão fulcral, a de poder mostrar uma cena, vê-la com alguém, desmontar e voltar a colá-la. Sempre me entusiasmou essa possibilidade do trabalho analítico. Enriquece o objecto analisá-lo dessa maneira, entrando numa relação crítica com ele. E existem muitos objectos cinematográficos no mundo, muitos mais do que algum de nós poderá ver. Para mim, sendo a crítica prestar testemunho, é também prestar testemunho da sua recriação. Recria-se o filme com palavras, através de descrições, de evocações, nas estruturas da escrita, do comentar, do ensinar. Trata-se de uma constante recriação do cinema, que o mantém vivo e ajuda a criar o seu futuro.


Por entre teorias demasiado abstractas e más recensões de jornal, por vezes emergem críticos que conseguem construir a complexidade e acabam por equilibrar o cinema com essa outra coisa, como se lhe queira chamar, do pensamento ou da escrita. Hoje, com o acentuar do interesse numa “filosofia do cinema”, deparamos com a terrível ingenuidade de saltar directamente do tema do filme para os conceitos filosóficos. E esse a meio caminho onde jaz a crítica, não só não é trabalhado, como negligenciado.

Existe, ou pode existir, uma má relação entre a teoria, o cinema e a crítica, como a que indica. Por vezes, não se trata sequer de uma abordagem ao tema, mas somente à mera intriga. Numa conferência recente, alguém falava sobre um dos filmes recentes de Álmodovar, citando Derrida. Essa pessoa afirmava que Derrida tem uma teoria sobre a dádiva, a dávida da morte, a dávida da vida, etc. E que, nesse filme de Álmodovar, a mulher oferece algo ao homem e que isso constitui a dádiva da vida de Derrida. Mas dizer isto é banal! Não é filosofia do cinema! Nem sequer é uma ideia, mas apenas a etiqueta de uma ideia. Colamos essa etiqueta à situação da intriga que a ilustra ou alegoriza e já está. Mas isto não é trabalhar sobre um filme.
Por isso são tão importantes as pessoas que estão verdadeiramente interessadas na questão de como um filme desenvolve algo para o espectador. De como o filme atinge esse ponto em que nos revela algo. Gilberto Perez, quando descreve de forma tão bela aquela cena em torno ao altar em NOSTALGIA de Tarkovski, faz sentir que algo está a nascer na cena, no filme e no espectador. Através do jogo paralelo entre as imagens e os sons, pelo estado indeterminado do espaço e do tempo, na mudança de cada plano para outro, algo está a nascer. Nunca se chega a conhecer este tipo de coisa se se disser apenas que Tarkovski é o tempo e que, logo, deve haver uma imagem-tempo porque tem passado e presente, etc. Isso é simplesmente ridículo!


Parece também entusiasmado com algumas novas tendências, como a personificada por Nicole Brenez em torno do figural. Ensaia uma aproximação a essa abertura que permite uma produção mais fácil de sentidos.

 


É efectivamente uma questão de gerar ou produzir ideias. E não apenas de ter uma ideia pré-concebida e ir amassando o filme com ela, sufocando-o. Um dos princípios mais brilhantes de Nicole Brenez é o de tomar o cinema como estando sempre à nossa frente. O cinema é mais rápido que nós. É mais teórico do que as nossas teorias, é mais intelectual do que os nossos conceitos. Estamos a tentar alcançar aquilo que o cinema já descobriu. A nossa luta é procurar e colocar isso em palavras, criando novos conceitos, escrevendo novos ensaios, etc. Esta é uma boa maneira de pensar. Porque, se repararmos, a maior parte das teorias estão, de certa maneira, a assumir que os filmes estão atrás de nós. Que estamos à sua frente e sabemos mais do que eles. Por isso é que podem dizer simplesmente: “Estão a ver? Eis o filme que ilustra a minha teoria”. Mas, se dissermos que os filmes estão à nossa frente, que nos estão a ensinar lições do que ainda não descobrimos, isso dá-nos um ímpeto, uma urgência em continuar a trabalhar, em continuar a ser críticos e a descobrir.

Energia, boa vontade e traço
E quanto à escolha de excertos dos filmes, sente alguma responsabilidade pelo bastante que deixa de fora? Trata-se quase de uma escolha de montagem...







Exactamente. É um acto criativo. Durante muito tempo era uma agonia para mim. Eu tinha vontade de ser um artista, essa figura da outra margem que eu não posso ser. Mas, através das conferências, com os excertos vídeo, etc., essa parte criativa acaba por ter lugar. Trata-se de uma performance ou mesmo de teatro, uma arte em que acabo por estar de alguma forma envolvido, para além da escrita, obviamente. Mas faço-o através das minhas palavras e das imagens e sons dos excertos. E esse é o meu pequeno passo para dentro do mundo do artista. Na verdade, adoro esse papel e sinto que é também muito bom para o público.
Há muitos modos diferentes de fazer uma apresentação sobre cinema. Mesmo completamente opostos, com evocações somente através das palavras. Vemos os filmes através do que se diz, através da descrição literária. É um método que também já utilizei. Mas prefiro mostrar, porque, para mim, a questão da energia é muito importante. Como uma força viva que quero retirar do ecrã. Quero ter o excerto vídeo, e escolher muito bem ele onde começa e onde acaba. E depois espero que a corrente eléctrica passe do excerto do filme e chegue até ao espectador e a mim. É assim algo de xamânico, em que digo: “Excerto, como vais tu intervir? Traz-me a energia! Passa-me a tua energia!” Alimento-me disso e continuo a falar.
Aparentemente, era assim que Manny Farber ensinava. Ele nunca mostrava o filme completo aos alunos. Apenas uma cena, uma bobine ou outra, de trás para a frente, com paralíticos em que o filme ficava a queimar no projector, dois ecrãs em simultâneo, etc. E continuava a falar ao improviso, dizendo que tinham que olhar para aquele cantinho do quadro, ou com os alunos na cabine de projecção e outras coisas assim. Trata-se de algo muito inspirador. Raymond Durgnat fazia a mesma coisa. Punha duas bobines do mesmo filme a passar ao mesmo tempo; por exemplo, a primeira e a última. Para que os estudantes pudessem constatar que havia uma relação, um padrão entre as duas partes do filme, mesmo à sua frente. Podiam ouvi-lo e vê-lo. Isto são como gestos artísticos, elementos com os quais podíamos fazer uma instalação numa galeria de arte. Ou numa aula ou sala de conferências, que é onde os pratico, a estes gestos ligeiramente artísticos dentro da crítica.

Pode descrever o projecto da Rouge, a sua revista de cinema online?



A Rouge, que dura já há cinco anos, foi, mais uma vez, algo de muito aparentado à questão do gesto artístico. Queríamos fazer uma revista em que pudéssemos escolher absolutamente tudo, como curadores. Mais do que em qualquer outro meio de publicação, com a internet surgem por vezes momentos em que abrimos a porta a outra pessoa. Vamos ao encontro de pessoas cujo trabalho admiramos, perguntamos-lhes se não desejam escrever algo que nunca tenham escrito antes, que nunca ninguém lhes tenha sugerido, mas que tenha sido sempre um anseio seu, pois nós aceitaremos. Não pagamos nada por isso, pois é uma produção precária, mas abrimos a porta. Essa pessoa, se quiser, pode atravessá-la e dar-nos alguma coisa para a revista, que a tornará disponível para o mundo.
Uma das coisas que desejávamos era uma escrita mais criativa. Um estilo mais poético, inventivo e literário, por assim dizer. Queríamos testar também algumas das novas relações entre texto e imagem, como no famoso número da imagem. Mas, para nós, a revista tem sobretudo a ver com as pessoas que lá estão. Para termos este tipo de espaço, na verdade, um espaço de amizade, a revista funciona através da boa vontade. E é sobre boa vontade, sobre a crítica como um espaço de boa vontade.
Por outro lado, queríamos que fosse não apenas jornalística ou teórica. Que incidisse sobre a crítica, mas não necessariamente sobre os filmes acabados de sair, seja o último Costa ou o último Spielberg. Queríamos incluir o passado, porque é dele que todos se esquecem nas publicações de cinema. Acaba tudo por se limitar ao último Haneke, ao último Eastwood, etc., pois ficámos de tal forma obcecados com os filmes acabados de sair. Nós, pelo contrário, interessamo-nos pelo passado vivo, pelo cinema que está vivo no presente.
Outro elemento muito importante são as vozes dos realizadores. É extremamente valioso termos a conferência de Victor Erice, o ensaio de Hou Hsiao-Hsien, o workshop de Costa, as reflexões de José Luis Guerín, por exemplo. Estas contribuições são também as mais difíceis de conseguir. Há várias resistências a estas iniciativas. Os realizadores ou estão atarefados, ou não têm vontade de colocar as suas ideias em papel, ou nem sempre estão naturalmente à vontade a fazê-lo... Mas é fundamental incluir as suas vozes, as suas reflexões, porque elas são frequentemente muito mais poéticas do que aquilo que cada um de nós pode conseguir. São perspectivas incríveis sobre todo o processo de criação do cinema, a que doutra maneira não teríamos acesso. Também gostamos de convidar outro tipo de praticantes, como artistas de outras áreas, seja um arquitecto, um romancista ou um poeta, para escreverem sobre cinema. E estamos sempre à procura deste tipo de objectos, tanto no presente como no passado, percorrendo constantemente os arquivos para encontrar coisas relevantes que nos tenham escapado anteriormente.


Preocupa-se com o outro lado, com o modo como os filmes chegam às pessoas? Tem alguma perspectiva sobre a actividade de programação? Sinto que existem pessoas que precisam de certos filmes, mas estes não lhes chegam...
Tive apenas uma pequena ligação à programação de cinema, através de alguns ciclos que organizei. Mas, em geral, fiquei bastante desencorajado com a experiência. Estava num contexto muito institucional, onde existe um programa oficial e só se consegue uma pequena oportunidade de uma semana, um evento especial ou parte de um festival. Para mim é duro assim. Com a Rouge criamos toda a revista do princípio ao fim. É desse modo que queremos trabalhar. Se quisermos acabar com a revista amanhã, acabamos. Não se consegue tomar conta de uma instituição e radicalizá-la no dia seguinte. Gostaríamos de o fazer, mas não conseguimos. O trabalho com as instituições é frequentemente muito desanimador. A Rouge é completamente alheia a todas as instituições. Não há dinheiro na revista, pois não recebemos nem pedimos dinheiro ao governo, nem à universidade, nem a ninguém. 
Trabalhar com certos festivais, cinematecas e institutos por esse mundo fora pode resultar numa coisa boa. Consegue-se um bom programa. Mas depois tudo desaparece. Fizemo-lo, tivemos as nossas duas semanas, se calhar até saiu um artigo no jornal, ou nem sequer saiu nada no jornal sobre isso, algumas pessoas vieram, outras falaram e disseram que tinha sido bom, e depois... parece que tudo se evapora. Como se não deixasse traço. Quando não deixa traço é duro. Ao menos com a Rouge temos o traço. A Rouge é o traço. O traço na internet. Está lá! Orgulhamo-nos disso.
Enquanto que programar, mesmo que deixe traços... Sabemos que um filme ou outro visto há dez anos na cinemateca nos afectou e levou a outras coisas no nosso percurso pessoal. Mas gostaríamos de conseguir um maior efeito colectivo quando programamos. Por exemplo, que duzentas pessoas começassem a dizer que não conseguem viver sem Pedro Costa! Isso é muito complicado de conseguir. Tal como é difícil conseguir a tracção que dê continuidade a uma iniciativa. Queres dar o próximo passo, construir em cima disso, fazer em maior, tomar conta dos festivais, das instituições ou da cinemateca, mas isso quase nunca acontece. E, se chegas ao ponto em que consegues tomar conta da cinemateca porque tens um exército atrás de ti, então tornaste-te no inimigo. És tu o próximo tirano! És tu o próximo terrível director e patrão daquela instituição. Recriaste a instituição. Portanto, é um problema complicado. Ter que ficar de fora das instituições, sabendo que por vezes precisamos de trabalhar com elas para que certos projectos possam acontecer, dado que tu próprio não queres ficar institucionalizado, não te queres tornar na imagem espelhada da instituição. Porque o que acontece sempre é que a instituição permanece, e tu não.


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