Ainda não começámos a pensar
                                               We have yet to start thinking
 Cinema e pensamento | On cinema and thought                                                                              @ André Dias

Duas danças de Valeska Grisebach

I. Preâmbulo mórbido como contraponto

As violências que nos forçam a pensar não surgem assim isoladas, arrumadinhas, bem postas. Formam antes estranhos agregados de diferentes tipos de experiências, mais ou menos saudáveis. Podemos desconhecer o que força essa agregação necessária, ou, pelo contrário, esforçarmo-nos por tentar apagá-la o máximo possível, por ela ser demasiado explícita, obscena, impartilhável. Muitas vezes, escrever a partir desse confronto é quase um exorcismo, um acto para conseguir que algo saia definitivamente de nós, a tentativa de expulsão de uma ideia fixa parasita que nos faz mal.
O acto de dançar é das coisas mais graciosas que um ser pode fazer. O cinema debruçou-se inúmeras vezes sobre isso, de MÉDITERRANÉE de Jean-Daniel Pollet, o primeiro que me vêm à cabeça, a... enfim, tantos outros. Mas dá-se muitas vezes que a dança e o movimento são pensados por oposição ao pensamento, ou à consciência, como um território privilegiado de uma espontaneidade sem mais. A propósito de TEA AND SYMPHATY de Minelli, e evocando o texto «Sobre o teatro das marionetas» de Kleist, Cyril Neyrat
relacionou recentemente, num belíssimo pequeno ensaio, a ausência de graça com a consciência do movimento, a propósito de uma cena em que as personagens, tentando representar o seu próprio andar, acabam por se ver incapazes, ou reproduzindo meramente caricaturas, desse acto tão natural. Poder-se-ia dizer o mesmo de todas as actividades que envolvem o corpo. Os gestos mais singulares são aqueles em que este não encontra tempo para diferir a ideia do corpo, em que os actos mentais e corporais são absolutamente contemporâneos.

Claro que se pode chamar a isto de espontaneidade, a ausência do peso de uma consciência que se concebe como coerciva, mas não creio que se possa dizer que não haja aí pensamento. Uma má imagem do pensamento precede-nos...
Portanto, a dança surge associada à espontaneidade e à vitalidade como uma das mais impressionantes manifestações criativas e comemorativas do facto de se estar vivo. Mas há igualmente uma estranha e paradoxal relação entre a dança e a morte. Como se neste aparente gesto extremo da vitalidade se pudesse também encontrar a expressão mais exacta da morte. Era isso, em parte, que mostrava a tradição medieval das “danças macabras”. Nestas, esqueletos são representados a dançar, a tocar música. Tento encontrar um excerto de LA RÈGLE DU JEU de Jean Renoir em que há uma espécie de dança macabra na festa, ou antes, tento encontrar a sua evocação por Godard nas HISTOIRE(S) DU CINÉMA, para aqui colocar, mas nada feito. (Curioso o efeito destas história(s), em que muitas vezes os filmes vêm à cabeça filtrados pelo trabalho de súmula e concentração rítmica de Godard, como se ele deles tivesse retirado uma essência qualquer ou um suplemento que quase vale pela visão do original, ou que, pelo menos, a alimenta de novo fulgor).


«Dance of death»

Nisto da dança macabra o que me parece mais interessante não é o aviso irónico e cáustico sobre a brevidade da vida e a universalidade da morte. E, obviamente, pode sempre dizer-se que a irrupção da morte na dança depende da perspectiva que se adopte a praticá-la ou observá-la. Mas parece-me inegável que, como tudo o mais na vida, também o gesto de dançar pode estar embebido de afectos tristes e profundamente fúnebres. Em particular quando se quer colocar à força a máscara da alegria sobre o rosto da miséria afectiva quotidiana. Aí, mesmo uma festa se parece tanto a uma dança macabra, em especial se for inundada de sorrisos fixos. Porque a morte ri. E o riso é a maior máscara mortuária. Talvez por isso seja de desconfiar um pouco de todos aqueles que (na televisão, por exemplo, onde estão sempre tão animados) se esforçam demasiado em “fazer a festa”. Não nego que a alegria possa romper as máscaras e aparecer também ali, vencendo os medos, mas não tem ela um lugar mais belo em tantas outras coisas? E le bonheur n’est pas gai...
Da morte diz-se habitualmente, em casos de infortúnios pessoais graves, que se a olhou na face. Mas a dança torna evidente que a morte, a sua aparição, não surge num lugar privilegiado do corpo, como os olhos. Podem passar-se anos a olhar alguém nos olhos e não ver nada, e ao contemplar um simples gesto quotidiano perceber tudo o que importa perceber dessa pessoa para que cresça ou mirre definitivamente em nós. Para quem não tenha de todo por hábito pensar na morte, a experiência de a ver pode ser repentina e fulminante. Em
momentos como esses há que se agarrar ao que se possa, ao que surja, para perseverar em vida.


Nessas noites ou dias fundos, são as coisas simples que nos podem salvar, literalmente. Um verso de um poema pode surgir de repente à memória, se por acaso nos cruzámos antes com ele. Tendo ficado tanto tempo meio incompreendido, irrompe desta vez devido à estreita correspondência com o que se acaba de viver. Nada impede as coisas incompreendidas de fazerem o seu caminho dentro de nós, mesmo que lento, eventualmente sem saída. O verso pode ser conhecido e admirado há muitos anos, mas nunca ter sido bem visto, ou dançado, ou sentido interiormente, vivido. Porque até algo como lembrar-se de um poema faz parte dos enormes mas falíveis recursos da sobrevivência.
A arte não está nem acima nem abaixo da vida, está bem dentro, ao lado das pessoas e de tudo o mais que importa. Era por isso que, ainda bem há pouco imaginava, na minha particular soberba, o suicídio impossível perante algumas expressões fortes da vida, como um belo filme. Mas concedo que pode haver igualmente a irrupção de um tal terrível, de um tal horror, de um grau tal que não se consiga diminuir, diluir em nós, que nos esbata no combate com a dor, até que por fim, lutando contra esse fogo, nos apaguemos a nós mesmos... É assim que os sobreviventes desses encontros, quando se afastam desse diferendo vital irresolúvel, costumam dizer que determinada pessoa morreu para si. Existe até a expressão mais corrente, mas não menos horrível, do “vai morrer longe”, que significa isso mesmo, a injunção a que a pessoa permaneça viva mas longe até que morra, como se não lhe fosse permitido habitar o mesmo mundo, a mesma terra. Há ainda casos mais extremos, em que não é a própria pessoa que morre para nós, mas em que ela devém a nossa própria morte, a que virá e terá os seus olhos...

«Virá a morte e terá os teus olhos» é o primeiro verso de um poema escrito por Cesare Pavese pouco tempo antes de se suicidar. Este poema não trata, no entanto, de uma acusação simples, pois se os olhos são de uma ela (no original italiano), são depois também os que vemos ao espelho. O poema fala portanto dos nossos olhos da morte, não apenas dos de outrém. Mas talvez devêssemos falar então de tudo o resto, em particular do rosto, do tanto que nele se encontra, do corpo que dança também, do riso, de um sorriso falsamente conservado no pior dos momentos, em suma, de tudo aquilo que pode expressar a morte em vida. Pois onde cresce o que salva está também o perigo...

Verrà la morte e avrà i tuoi occhi –
questa morte che ci accompagna
dal mattino alla sera, insonne,
sorda, come un vecchio rimorso
un vizio assurdo. I tuoi occhi
saranno una vana parola,
un grido taciuto, un silenzio.
Cosí li vedi ogni mattina
quando su te sola ti pieghi
nello specchio. O cara speranza,
quel giorno sapremo anche noi
che sei la vita e sei il nulla.

Per tutti la morte ha uno sguardo.
Verrà la morte e avrà i tuoi occhi.
Sarà come smettere un vizio,
come vedere nello specchio
riemergere un viso morto,
come ascoltare un labbro chiuso.
Scenderemo nel gorgo muti.

22 marzo '50



Todo este último livro de poemas foi escrito por Cesare Pavese na sombra da relação (falhada) com Constance Dowling, uma actriz de cinema, por sinal.
Uns dias mais tarde, como se não fosse suficiente, Pavese escreveria ainda, no seu diário, as seguintes frases. (Estas ajudam a perceber porque senti a necessidade de modificar a tradução, substituindo, mal ou bem, o termo “sozinha”, menos bonito mas bem mais exacto, onde estava o mais neutro, quanto ao género, “só”).
Virá a morte e terá os teus olhos –
esta morte que nos acompanha
de manhã à noite, insone,
surda, como um velho remorso
ou um vício absurdo. Os teus olhos
serão uma palavra inútil,
um grito calado, um silêncio.
Assim os vês em cada manhã
quando sobre ti sozinha te inclinas
ao espelho. Ó querida esperança,
nesse dia saberemos também nós
que és a vida e és o nada.

Para todos a morte tem um olhar.
Virá a morte e terá os teus olhos.
Será como largar um vício,
como ver ressurgir
no espelho um rosto morto,
como escutar lábios fechados.
Desceremos o remoínho mudos.

Cesare Pavese, Trabalhar cansa, trad. [modificada] Carlos Leite, Cotovia, Lisboa, 1997, pp. 350-1


25 de Março de 1950

Non ci si uccide per amore di una donna. Ci si uccide perché un amore, qualunque amore, ci rivela nella nostra nudità, miseria, inermità, nulla.

Ninguém se mata pelo amor de uma mulher. Matamo-nos porque um amor, não importa qual, nos revela a nós mesmos na nossa nudez, na nossa miséria, no nosso estado inerme, no nosso nada.

Cesare Pavese, O ofício de viver, trad. Alfredo Margarido, Relógio D'Água, Lisboa, 2004, pp. 376


II. Duas danças de Valeska Grisebach


Nicole Gläser dança em MEIN STERN (2001) de Valeska Grisebach

As pessoas podem ser mais ou menos hábeis a dançar. Não que se deva reparar demasiado nisso. No entanto, para quem goste de ver pessoas dançar, o mais estranho é quando elas são verdadeiramente hábeis e nada de singular delas aparece no seu movimento. Como se a pessoa escondesse os seus traços vivos nesse momento que se esperaria dos mais apropriados para a sua expressão. Há mesmo pessoas em que o inverso se dá. A sua dança oculta a sua singularidade e podemos nesse momento desconhecê-las. Como em todo o virtuosismo estéril, algumas pessoas podem dançar demasiado bem para o seu próprio bem, sem chegarem a conseguir exprimir a sua ou outra qualquer singularidade. Expõem apenas, na verdade, o carácter geral das capacidades motoras do seu corpo, e são por isso facilmente reconhecidas e admiradas. A expressão individual na dança parece-me muito mais ligada à exposição de uma fragilidade, à evidência da incompletude em cada um. Por isso, neste elemento de exposição que é comovente, há também sempre algo de possivelmente patético. Quem expõe a sua maneira de dançar, se calhar mais desarticulada ou um pouco repetitiva, mas não se confundindo com a pura inabilidade, expressa igualmente o seu modo de vida menos geral, os seus afectos em toda a sua extensão, sem protecção, aquilo que as torna únicas. Fazem-no porventura inconscientemente, mas deixando vir à tona a fragilidade que merece ser exposta, aquela que constitui a partilha entre as pessoas, a que noutros momentos se é obrigado a esconder, e que constitui a única verdadeira arma contra a solidão.

Andreas Müller dança em SEHNSUCHT (2006) de Valeska Grisebach

Creio que a realizadora alemã captou isto intensamente. As personagens principais das suas duas longas metragens são excelentes bailarinos de si próprios, não apenas porque expressam a sua singularidade, mas por ela ter criado condições de isolamento espaciais e temporais das personagens nestas partes do filme, para que as possamos observar com atenção.
Na pequena obra-prima MEIN STERN, uma crónica da adolescência, a jovem interpretada por Nicole Gläser descobre aos poucos os encantos e as dificuldades do amor. Neste excerto do filme, vêmo-la, sempre calma e confidente, acompanhada por uma amiga numa discoteca, antes de a podermos observar a dançar isoladamente. A sua face mantém-se impassível, naquele silêncio adolescente do não saber, do não precisar de pôr em palavras as coisas que vão lá dentro, como noutras cenas do filme. Mas Valeska Grisebach guardou para um momento de dança a sua expressão. Enquanto vai procedendo à passagem de uma música para a outra, a realizadora faz passar a jovem adolescente de uma dança acompanhada pela amiga para uma nova música, já apenas com ela no plano, cortada pelo peito, para depois surgir, de corpo inteiro e por mais de um minuto, no espaço vazio a dançar para nossa pura contemplação. Ela esbraceja ligeiramente, desenhando figuras no ar, e tem um divertido gesto de puxar constantemente as mangas para cima.

Em SEHNSUCHT, a cena de dança passa-se mais no início do filme com o homem interpretado por Andreas Müller, um serralheiro que também é bombeiro voluntário, movimentando-se languidamente e sob o efeito do álcool ao som de «Feel» de Robbie Williams, numa espécie de jantarada. Grisebach indica subtilmente, antes da dança se iniciar, e em contracampo às costas (note-se o pormenor) do dançarino, a personagem feminina com que se irá cruzar no seguimento da noite. Novamente, a personagem irá dançar isolada uma música em particular. E, neste caso, parece até haver uma correspondência talvez excessiva entre a expectativa presente e a acção futura da personagem com a letra da música. O homem move-se lenta e hesitantemente, sempre de olhos fechados, mas de forma graciosa, e a realizadora introduz alguns cortes.

Em ambos os casos, estes momentos de subtil êxtase, que decorrem da expressão individual na dança, parecem projectar sobre a vida das personagens uma capacidade de produzir acontecimentos afectivos que se revelarão decisivos. No caso do homem, uma aventura extra-conjugal nessa noite que se transformará num amor. No da jovem adolescente, igualmente um encontro amoroso que decorrerá desse tempo partilhado. Estes momentos de exposição de um si próprio menos circunstancial, mais autêntico, em suma, de expressão da intimidade das personagens no acto de dançar, parecem constituir o oposto de uma dança baseada na esterilidade virtuosa que não permite os acontecimentos afectivos.

P.S.: Convido ainda à seguinte e tão elucidativa comparação com o videoclip da mesma música de SEHNSUCHT, para ver se, ao contrário do que se diz acerca do cinema estar nos videoclips, aqui não é o inverso: o videoclip está no filme.

O espectador ocioso #7: Um suicídio impossível

Imaginem que as pessoas à vossa volta vos assediam com a promessa de que está aí um filme assim para o deveras depressivo. Vocês, ainda que desconfiados, mas também ocasionalmente carregados de humores funestos, podem sentir-se tentados a desafiar a conjugação das duas depressões, a ver no que dará a reacção química, em particular se se encontrarem naquele estado em que quanto pior, melhor. Findo o filme descobrem quão enganadora foi a promessa, quão enganadoras são afinal as palavras dos outros (no que respeita ao cinema). Aquela depressão de pacotilha figurada no filme escondia a verdadeira e mais comezinha depressão resultante de ver um filme deveras mau.

Uma rigorosa historiografia da cultura popular do final do século passado encarregar-se-á, certamente, de averiguar minuciosamente a que ponto a alegação acerca do papel que terá tido o visionamento do filme Stroszek de Werner Herzog no suicídio de Ian Curtis, que segundo o filme Control de Anton Corbijn (baseado no livro Touching from a distance da viúva) foi assim para o relevante, deve ou não ser tida razoavelmente em conta, quer no domínio cinematográfico quer no mitográfico. Tentando não ser frívolo onde Herzog não o pode ser, se permitirem que exprima uma modesta opinião, trata-se de uma estrita impossibilidade essa coisa de se suicidar depois de ver Stroszek. A não ser que seja de alegria comovida. (O filme passava coincidentemente na televisão, era um dos seus preferidos e ele chora e tudo!) Ouçam lá, não acreditem no que vos mostram. Há certas coisas que ainda são impossíveis, mesmo neste nosso mundo de rezas na era da técnica. As mais simples...
Mas uma averiguação histórica, podendo esclarecer certos pontos da questão passada, não nos salvaguardará das ocorrências futuras. Proponho assim que se organizem ensaios experimentais rigorosos para tirar a coisa a limpo. Visionamento compulsivo de Stroszek para todos! Controlado, claro está! Para que pelo menos os Ian Curtis-wannabe deste nosso mundo não se vejam suicidados parvamente depois da vida parva que os fizeram viver em filmes parvos.
«There's an interesting coincidence regarding your great film Stroszek. Reading about the suicide of Joy Division singer Ian Curtis in the book Touching from a Distance we learn that he watched Stroszek before killing himself. While reading Faber's Lynch on Lynch, David Lynch talks about being in the UK filming The Elephant Man and seeing Stroszek on TV.
Curtis and Lynch appear to have been watching the transmission of the same film at the same time. Although it's a huge simplification, the reactions of the two viewers appear to swing between a complete enchantment of life and self-destruction. Do you find this reveals something about your work?

WERNER HERZOG - It is a very heavy question. There is no frivolity in answering this. I cannot really argue. It is as it is. I wish this singer was still alive and hadn't seen Stroszek at that moment. But deep at the bottom of my heart I do believe that Stroszek was not the reason that he killed himself. I do believe that he must have had some very, very serious deeper other reasons and he may have, and I'm very cautious, he may have used the film as a ritual step into what he was doing.
Regarding David Lynch when he was doing Elephant Man, which is a wonderful film, I do not know. I actually know David Lynch personally and I should speak to him and ask him. There's no real answer to that question, only regret that a young man committed suicide. That's a fact that is sad which is very, very serious and is very disquieting.» Werner Herzog na BBC


P.S.: Uma corda a passar por uma roldana no tecto, o ecrã a negro com apenas o som do movimento correspondente do corpo suicida, pode vagamente sugerir Bresson. A não-coincidência do som e da imagem, etc. e tal. Mas é mesmo só isso, vagamente sugerir... De resto, a cópia (muito mal) feita é outra: o Philippe Garrel a preto e branco, nomeadamente Les amants réguliers. Mais um filme de fotógrafo, enfim. Quando é que começam a proibi-los?
Outra impossibilidade. Ter gostado de Joy Division e aceitar este filme. Mas não faz mal. O mundo parece cheio de coisas impossíveis que lhe dão graça. Sem ironia.

O monólogo de Véronika


Véronika (Françoise Lebrun)


Ela serve-se de um Pernod e bebe-o.
VÉRONIKA: ... A tua cabecinha que percebe tudo... que vem com grandes histórias grandiloquentes e absolutamente ridículas e pretensiosas. O que é divertido entre nós é que há uma pessoa que se leva a sério e outra que não se leva a sério. Adivinhem quem se leva a sério.
MARIE: De vocês os dois ou de nós três.
VÉRONIKA: De nós dois. Entre o Alexandre e eu. Ouve, Marie, deixa-me ao menos um vez...
MARIE: Mas eu deixo-te.
Violentamente, Véronika desata a chorar.
VÉRONIKA: Deixa-me, por favor, Marie. Deixa-me, por uma lamentável história de cama…
Entendam os dois de uma vez por todas que para mim as histórias de cama não têm importância absolutamente nenhuma.
E que eu sou tão feliz com vocês os dois. E que se vocês fodem, eu não tenho nada a ver com isso.
Ao menos, entendam de uma vez por todas que me estou a cagar para isso. Que eu vos amo.
Olhem, estou a começar a ficar bêbada e gaguejo e é absolutamente horrível, porque digo o que penso realmente. E poderia ficar o tempo todo com vocês, de tão feliz que sou. Sinto-me amada por vocês os dois.
Ela olha para Alexandre.
... E este que olha para mim com olhos de colhão rameloso, com um ar de sonso, a pensar: está bem miúda, podes falar à vontade, mas vais ser minha.
Por favor, Alexandre, não estou a fazer teatro. Mas o que é que vocês julgam...
Alexandre estende-se, fecha os olhos. Ela fala.
Para mim, não existem putas. Para mim, uma rapariga que fode com qualquer um, que fode de todas as maneiras, não é uma puta. Para mim, não há putas, pronto. Podes fazer um broche a qualquer um, podes ser fodida por qualquer um, não és uma puta.
MARIE: Mas eu concordo com isso.
VÉRONIKA: Não há putas neste mundo, porra, percebam isto. E tu percebes isto de certeza.
Não há putas, o que é que isso quer dizer puta. A mulher que é casada e feliz e que sonha ser fodida sei lá por quem, pelo patrão do marido, ou por um actor merdoso qualquer, ou pelo leiteiro ou pelo canalizador... Será ela uma puta? Não há putas. O que há é conas, o que há é sexos. O que é que tu julgas. Não é triste, hã, é bem divertido.
Canta.
...E eu fodo com qualquer um, e fodem-me e eu aproveito o que posso.
Fala.
...Porque é que vocês dão tanta importância às histórias de cama?
O sexo...
Fodes-me tão bem. Ah! como eu te amo.
Só tu para me foderes assim. Como as pessoas se deixam iludir. Como podem acreditar. Só há um tu, só há um eu. Só tu para me foderes assim. Só eu para ser fodida assim por ti.
Troça.
...Que coisa mais divertida. Que coisa horrível e sórdida. Porra, que coisa sórdida e horrível.
Se soubessem como vos posso amar aos dois. E como isso pode ser independente de uma história de cama. Fiz-me desflorar recentemente, com vinte anos. Dezanove, vinte anos. Coisa recente. E depois, arranjei um máximo de amantes.
E deixei-me foder. E sou talvez uma doente crónica... fodilhona crónica. E, no entanto, estou-me a cagar para a foda.
Se me deixasse emprenhar, ficava fodida ao máximo hã! Aí, tenho um tampão enfiado, e para mo tirarem e para ser fodida, é preciso ser ao máximo. É preciso ser ao máximo. É preciso excitar-me ao máximo. Estou-me a cagar.
Se as pessoas metessem na cabeça de uma vez por todas que foder é uma merda.
Que há só uma coisa muito bonita: é duas pessoas foderem porque se amam tanto que querem ter um filho que se pareça com elas e que se não for assim é algo de sórdido...
Chora.
… Só se devia foder quando se ama verdadeiramente.
E eu não estou bêbada... se estou a chorar... É por toda a minha vida passada, a minha vida sexual passada, que é tão curta. Cinco anos de vida sexual, é muito pouco. Percebes, Marie, falo contigo porque gosto muito de ti.
Tantos homens que me foderam.
Desejaram-me porque tinha um rabo grande que eventualmente pode ser desejável. Tenho seios muito bonitos que são muito desejáveis. A minha boca também não está mal. Quando os meus olhos estão maquilhados também não ficam mal.
E muitos homens desejaram-me assim, percebes, no vazio. E foderam-me muitas vezes no vazio. Não estou a dramatizar, Maria, percebes. Não estou bêbada.
O que é que tu julgas, julgas que fico a remoer a minha sorte merdosa. De maneira nenhuma.
Fodiam-me como uma puta. Mas sabes, acredito que um dia vai aparecer um homem que me vai amar e me vai fazer um filho, porque me ama. E o amor só tem valor quando temos vontade de fazer um filho juntos.
Se temos vontade de fazer um filho, sentimos que amamos. Um casal que não tem vontade de fazer um filho não é um casal, é uma merda, é sei lá o quê, é poeira... os super-casais abertos...
Tu fodes por um lado querida, eu fodo pelo outro. Somos super-felizes juntos. Voltamos a ver-nos. Que bem que estamos. Mas isto não é uma censura, pelo contrário.
A minha tristeza não é uma censura, percebem...
É uma tristeza antiga que se arrasta há cinco anos... Vocês não são para aqui chamados. Vejam bem os dois, vocês vão ficar bem... Como podem ser felizes juntos.
Silêncio.
Fundido a negro.

Jean Eustache, La maman et la putain, [trad. colectiva], Cahiers du cinéma, 1998, pp. 116-119
La maman et la putain (1973) de Jean Eustache 5ª, dia 6, 22h - Cinemateca

Outros filmes de Dezembro




Pickpocket
Robert Bresson
1959, 74’
4ª, dia 5, 19h30
Cinemateca, Lisboa

Mudar de vida
Paulo Rocha
diálogos de António Reis
1966, 93’

6ª, dia 7, 15h30
Cinemateca

Trás-os-Montes
António Reis e Margarida Cordeiro
1987, 102’
6ª, dia 7, 21h30
Cinemateca

La cicatrice intérieure
Phillipe Garrel
1971, 57’
Cinematografia / Coreografia (prog.
Teresa Garcia e Pierre-Marie Goulet)

2ª, dia 10, 22h - Cinemateca
com a presença de Stéphane Delorme

Szegënelegények / Os oprimidos
Miklos Jancsò
1965, 90’
Cinematografia / Coreografia
3ª, dia 11, 21h30 - Cinemateca
com a presença de Cyril Beghin
e Ricardo Matos Cabo

Gradiva
Raymonde Carrasco *
1978, 25’ cor
Cinematografia / Coreografia
4ª, dia 12, 19h - Cinemateca
com a presença de Ricardo Matos Cabo

Lettre à Freddy Buache
Jean-Luc Godard
1982, 11’

Cinematografia / Coreografia
Sáb, dia 15, 15h30 - Cinemateca
com a presença de Jean-André Fieschi
e António Rodrigues

La collectionneuse
Eric Rohmer
1967, 86’
Sáb, dia 15, 19h30
Cinemateca

O sangue
Pedro Costa
1990, 98’

2ª, dia 17, 15h30
Cinemateca

Route One USA
Robert Kramer
1989, 255’
3ª, dia 18, 22h
Cinemateca

Dead ringers
David Cronenberg
1988, 115’
6ª, dia 28, 21h30
Cinemateca

[apenas filmes vistos, sem repetições]


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