Duas danças de Valeska Grisebach

I. Preâmbulo mórbido como contraponto

As violências que nos forçam a pensar não surgem assim isoladas, arrumadinhas, bem postas. Formam antes estranhos agregados de diferentes tipos de experiências, mais ou menos saudáveis. Podemos desconhecer o que força essa agregação necessária, ou, pelo contrário, esforçarmo-nos por tentar apagá-la o máximo possível, por ela ser demasiado explícita, obscena, impartilhável. Muitas vezes, escrever a partir desse confronto é quase um exorcismo, um acto para conseguir que algo saia definitivamente de nós, a tentativa de expulsão de uma ideia fixa parasita que nos faz mal. O acto de dançar é das coisas mais graciosas que um ser pode fazer. O cinema debruçou-se inúmeras vezes sobre isso, de MÉDITERRANÉE de Jean-Daniel Pollet, o primeiro que me vêm à cabeça, a... enfim, tantos outros. Mas dá-se muitas vezes que a dança e o movimento são pensados por oposição ao pensamento, ou à consciência, como um território privilegiado de uma espontaneidade sem mais. A propósito de TEA AND SYMPHATY de Minelli, e evocando o texto «Sobre o teatro das marionetas» de Kleist, Cyril Neyrat relacionou recentemente, num belíssimo pequeno ensaio, a ausência de graça com a consciência do movimento, a propósito de uma cena em que as personagens, tentando representar o seu próprio andar, acabam por se ver incapazes, ou reproduzindo meramente caricaturas, desse acto tão natural. Poder-se-ia dizer o mesmo de todas as actividades que envolvem o corpo. Os gestos mais singulares são aqueles em que este não encontra tempo para diferir a ideia do corpo, em que os actos mentais e corporais são absolutamente contemporâneos.

Claro que se pode chamar a isto de espontaneidade, a ausência do peso de uma consciência que se concebe como coerciva, mas não creio que se possa dizer que não haja aí pensamento. Uma má imagem do pensamento precede-nos... Portanto, a dança surge associada à espontaneidade e à vitalidade como uma das mais impressionantes manifestações criativas e comemorativas do facto de se estar vivo. Mas há igualmente uma estranha e paradoxal relação entre a dança e a morte. Como se neste aparente gesto extremo da vitalidade se pudesse também encontrar a expressão mais exacta da morte. Era isso, em parte, que mostrava a tradição medieval das “danças macabras”. Nestas, esqueletos são representados a dançar, a tocar música. Tento encontrar um excerto de LA RÈGLE DU JEU de Jean Renoir em que há uma espécie de dança macabra na festa, ou antes, tento encontrar a sua evocação por Godard nas HISTOIRE(S) DU CINÉMA, para aqui colocar, mas nada feito. (Curioso o efeito destas história(s), em que muitas vezes os filmes vêm à cabeça filtrados pelo trabalho de súmula e concentração rítmica de Godard, como se ele deles tivesse retirado uma essência qualquer ou um suplemento que quase vale pela visão do original, ou que, pelo menos, a alimenta de novo fulgor).

Nisto da dança macabra o que me parece mais interessante não é o aviso irónico e cáustico sobre a brevidade da vida e a universalidade da morte. E, obviamente, pode sempre dizer-se que a irrupção da morte na dança depende da perspectiva que se adopte a praticá-la ou observá-la. Mas parece-me inegável que, como tudo o mais na vida, também o gesto de dançar pode estar embebido de afectos tristes e profundamente fúnebres. Em particular quando se quer colocar à força a máscara da alegria sobre o rosto da miséria afectiva quotidiana. Aí, mesmo uma festa se parece tanto a uma dança macabra, em especial se for inundada de sorrisos fixos. Porque a morte ri. E o riso é a maior máscara mortuária. Talvez por isso seja de desconfiar um pouco de todos aqueles que (na televisão, por exemplo, onde estão sempre tão animados) se esforçam demasiado em “fazer a festa”. Não nego que a alegria possa romper as máscaras e aparecer também ali, vencendo os medos, mas não tem ela um lugar mais belo em tantas outras coisas? E le bonheur n’est pas gai... Da morte diz-se habitualmente, em casos de infortúnios pessoais graves, que se a olhou na face. Mas a dança torna evidente que a morte, a sua aparição, não surge num lugar privilegiado do corpo, como os olhos. Podem passar-se anos a olhar alguém nos olhos e não ver nada, e ao contemplar um simples gesto quotidiano perceber tudo o que importa perceber dessa pessoa para que cresça ou mirre definitivamente em nós. Para quem não tenha de todo por hábito pensar na morte, a experiência de a ver pode ser repentina e fulminante. Em momentos como esses há que se agarrar ao que se possa, ao que surja, para perseverar em vida.

Nessas noites ou dias fundos, são as coisas simples que nos podem salvar, literalmente. Um verso de um poema pode surgir de repente à memória, se por acaso nos cruzámos antes com ele. Tendo ficado tanto tempo meio incompreendido, irrompe desta vez devido à estreita correspondência com o que se acaba de viver. Nada impede as coisas incompreendidas de fazerem o seu caminho dentro de nós, mesmo que lento, eventualmente sem saída. O verso pode ser conhecido e admirado há muitos anos, mas nunca ter sido bem visto, ou dançado, ou sentido interiormente, vivido. Porque até algo como lembrar-se de um poema faz parte dos enormes mas falíveis recursos da sobrevivência. A arte não está nem acima nem abaixo da vida, está bem dentro, ao lado das pessoas e de tudo o mais que importa. Era por isso que, ainda bem há pouco imaginava, na minha particular soberba, o suicídio impossível perante algumas expressões fortes da vida, como um belo filme. Mas concedo que pode haver igualmente a irrupção de um tal terrível, de um tal horror, de um grau tal que não se consiga diminuir, diluir em nós, que nos esbata no combate com a dor, até que por fim, lutando contra esse fogo, nos apaguemos a nós mesmos... É assim que os sobreviventes desses encontros, quando se afastam desse diferendo vital irresolúvel, costumam dizer que determinada pessoa morreu para si. Existe até a expressão mais corrente, mas não menos horrível, do “vai morrer longe”, que significa isso mesmo, a injunção a que a pessoa permaneça viva mas longe até que morra, como se não lhe fosse permitido habitar o mesmo mundo, a mesma terra. Há ainda casos mais extremos, em que não é a própria pessoa que morre para nós, mas em que ela devém a nossa própria morte, a que virá e terá os seus olhos... «Virá a morte e terá os teus olhos» é o primeiro verso de um poema escrito por Cesare Pavese pouco tempo antes de se suicidar. Este poema não trata, no entanto, de uma acusação simples, pois se os olhos são de uma ela (no original italiano), são depois também os que vemos ao espelho. O poema fala portanto dos nossos olhos da morte, não apenas dos de outrém. Mas talvez devêssemos falar então de tudo o resto, em particular do rosto, do tanto que nele se encontra, do corpo que dança também, do riso, de um sorriso falsamente conservado no pior dos momentos, em suma, de tudo aquilo que pode expressar a morte em vida. Pois onde cresce o que salva está também o perigo...

Verrà la morte e avrà i tuoi occhi – questa morte che ci accompagna dal mattino alla sera, insonne, sorda, come un vecchio rimorso un vizio assurdo. I tuoi occhi saranno una vana parola, un grido taciuto, un silenzio. Cosí li vedi ogni mattina quando su te sola ti pieghi nello specchio. O cara speranza, quel giorno sapremo anche noi che sei la vita e sei il nulla. Per tutti la morte ha uno sguardo. Verrà la morte e avrà i tuoi occhi. Sarà come smettere un vizio, come vedere nello specchio riemergere un viso morto, come ascoltare un labbro chiuso. Scenderemo nel gorgo muti. 22 marzo '50 Todo este último livro de poemas foi escrito por Cesare Pavese na sombra da relação (falhada) com Constance Dowling, uma actriz de cinema, por sinal. Uns dias mais tarde, como se não fosse suficiente, Pavese escreveria ainda, no seu diário, as seguintes frases. (Estas ajudam a perceber porque senti a necessidade de modificar a tradução, substituindo, mal ou bem, o termo “sozinha”, menos bonito mas bem mais exacto, onde estava o mais neutro, quanto ao género, “só”).

Virá a morte e terá os teus olhos – esta morte que nos acompanha de manhã à noite, insone, surda, como um velho remorso ou um vício absurdo. Os teus olhos serão uma palavra inútil, um grito calado, um silêncio. Assim os vês em cada manhã quando sobre ti sozinha te inclinas ao espelho. Ó querida esperança, nesse dia saberemos também nós que és a vida e és o nada. Para todos a morte tem um olhar. Virá a morte e terá os teus olhos. Será como largar um vício, como ver ressurgir no espelho um rosto morto, como escutar lábios fechados. Desceremos o remoínho mudos. Cesare Pavese, Trabalhar cansa, trad. [modificada] Carlos Leite, Cotovia, Lisboa, 1997, pp. 350-1 25 de Março de 1950 Non ci si uccide per amore di una donna. Ci si uccide perché un amore, qualunque amore, ci rivela nella nostra nudità, miseria, inermità, nulla. Ninguém se mata pelo amor de uma mulher. Matamo-nos porque um amor, não importa qual, nos revela a nós mesmos na nossa nudez, na nossa miséria, no nosso estado inerme, no nosso nada. Cesare Pavese, O ofício de viver, trad. Alfredo Margarido, Relógio D'Água, Lisboa, 2004, pp. 376

II. Duas danças de Valeska Grisebach

Nicole Gläser dança em MEIN STERN (2001) de Valeska Grisebach As pessoas podem ser mais ou menos hábeis a dançar. Não que se deva reparar demasiado nisso. No entanto, para quem goste de ver pessoas dançar, o mais estranho é quando elas são verdadeiramente hábeis e nada de singular delas aparece no seu movimento. Como se a pessoa escondesse os seus traços vivos nesse momento que se esperaria dos mais apropriados para a sua expressão. Há mesmo pessoas em que o inverso se dá. A sua dança oculta a sua singularidade e podemos nesse momento desconhecê-las. Como em todo o virtuosismo estéril, algumas pessoas podem dançar demasiado bem para o seu próprio bem, sem chegarem a conseguir exprimir a sua ou outra qualquer singularidade. Expõem apenas, na verdade, o carácter geral das capacidades motoras do seu corpo, e são por isso facilmente reconhecidas e admiradas. A expressão individual na dança parece-me muito mais ligada à exposição de uma fragilidade, à evidência da incompletude em cada um. Por isso, neste elemento de exposição que é comovente, há também sempre algo de possivelmente patético. Quem expõe a sua maneira de dançar, se calhar mais desarticulada ou um pouco repetitiva, mas não se confundindo com a pura inabilidade, expressa igualmente o seu modo de vida menos geral, os seus afectos em toda a sua extensão, sem protecção, aquilo que as torna únicas. Fazem-no porventura inconscientemente, mas deixando vir à tona a fragilidade que merece ser exposta, aquela que constitui a partilha entre as pessoas, a que noutros momentos se é obrigado a esconder, e que constitui a única verdadeira arma contra a solidão.

Andreas Müller dança em SEHNSUCHT (2006) de Valeska Grisebach Creio que a realizadora alemã captou isto intensamente. As personagens principais das suas duas longas metragens são excelentes bailarinos de si próprios, não apenas porque expressam a sua singularidade, mas por ela ter criado condições de isolamento espaciais e temporais das personagens nestas partes do filme, para que as possamos observar com atenção. Na pequena obra-prima MEIN STERN, uma crónica da adolescência, a jovem interpretada por Nicole Gläser descobre aos poucos os encantos e as dificuldades do amor. Neste excerto do filme, vêmo-la, sempre calma e confidente, acompanhada por uma amiga numa discoteca, antes de a podermos observar a dançar isoladamente. A sua face mantém-se impassível, naquele silêncio adolescente do não saber, do não precisar de pôr em palavras as coisas que vão lá dentro, como noutras cenas do filme. Mas Valeska Grisebach guardou para um momento de dança a sua expressão. Enquanto vai procedendo à passagem de uma música para a outra, a realizadora faz passar a jovem adolescente de uma dança acompanhada pela amiga para uma nova música, já apenas com ela no plano, cortada pelo peito, para depois surgir, de corpo inteiro e por mais de um minuto, no espaço vazio a dançar para nossa pura contemplação. Ela esbraceja ligeiramente, desenhando figuras no ar, e tem um divertido gesto de puxar constantemente as mangas para cima.

Em SEHNSUCHT, a cena de dança passa-se mais no início do filme com o homem interpretado por Andreas Müller, um serralheiro que também é bombeiro voluntário, movimentando-se languidamente e sob o efeito do álcool ao som de «Feel» de Robbie Williams, numa espécie de jantarada. Grisebach indica subtilmente, antes da dança se iniciar, e em contracampo às costas (note-se o pormenor) do dançarino, a personagem feminina com que se irá cruzar no seguimento da noite. Novamente, a personagem irá dançar isolada uma música em particular. E, neste caso, parece até haver uma correspondência talvez excessiva entre a expectativa presente e a acção futura da personagem com a letra da música. O homem move-se lenta e hesitantemente, sempre de olhos fechados, mas de forma graciosa, e a realizadora introduz alguns cortes.

Em ambos os casos, estes momentos de subtil êxtase, que decorrem da expressão individual na dança, parecem projectar sobre a vida das personagens uma capacidade de produzir acontecimentos afectivos que se revelarão decisivos. No caso do homem, uma aventura extra-conjugal nessa noite que se transformará num amor. No da jovem adolescente, igualmente um encontro amoroso que decorrerá desse tempo partilhado. Estes momentos de exposição de um si próprio menos circunstancial, mais autêntico, em suma, de expressão da intimidade das personagens no acto de dançar, parecem constituir o oposto de uma dança baseada na esterilidade virtuosa que não permite os acontecimentos afectivos. P.S.: Convido ainda à seguinte e tão elucidativa comparação com o videoclip da mesma música de SEHNSUCHT, para ver se, ao contrário do que se diz acerca do cinema estar nos videoclips, aqui não é o inverso: o videoclip está no filme.