Ao pé da letra #81 (António Guerreiro)  «Sobre a sensibilidade da época e o sentido do trágico

Em 1910, há um século, a Europa preparou-se com temor supersticioso para a visita, a 17 de Maio, do cometa Halley. O acontecimento foi celebrado literariamente e festejado pelas multidões como se estivessem a assistir ao renascimento dos deuses pagãos. Mas esse foi também o ano de outros prodígios não escritos nas cartas astronómicas: surge a música atonal de Schoenberg, Alban Berg e Webern; sai o livro de Carlo Michelstaedter A Persuasão e a Retórica, a mais famosa tesi di laurea da universidade italiana e o documento extremo da consciência trágica da época (o autor suicidou-se no dia a seguir, com 23 anos); Rilke publicou os seus Cadernos de Malte Laurids Brigge; é construído o edifício Steiner, de Adolf Loos, em Viena, para grande escândalo do imperador, que se recusava a olhar para ele; o jovem Lukács publicou A Alma e as Formas.

A sensibilidade epocal encontrava em todas estas realizações artísticas uma configuração nítida e um destino. Era o tempo da tragédia da cultura. Nós, que vamos este ano comemorar o centenário da República, convinha percebermos o que, simultaneamente, e noutras latitudes, estava em jogo com um sentido do trágico para nós desconhecido.» António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Actual, 6.2.2010.

Raros filmes de Fevereiro

Détruire, dit-elle Marguerite Duras 1969, 90’ Marguerite Duras - A cor da palavra 2ª, dia 1, 19h 5ª, dia 4, 22h Cinemateca*, Lisboa	Saikaku ichidai onna / A vida de O'Haru Kenji Mizoguchi 1952, 140’ Inéditos: Louis Skorecki, os filmes e uma carta branca 3ª, dia 2, 22h – Cinemateca	Once upon a time in America Sergio Leone 1984, 220’ Grandes secundários 4ª, dia 10, 15h – Cinemateca	Baxter, Vera Baxter Marguerite Duras 1976, 90’ Marguerite Duras - A cor da palavra 4ª, dia 10, 19h 6ª, dia 12, 19h30 – Cinemateca
Son nom de Venise dans Calcutta déserte Marguerite Duras 1977, 118’ Marguerite Duras - A cor da palavra 4ª, dia 17, 19h– Cinemateca 5ª, dia 18, 22h (com India Song)	Goodfellas Martin Scorsese 1990, 146’ Grandes secundários 4ª, dia 24, 15h30 – Cinemateca	Sobibor, 14 octobre 1943, 16 heures Claude Lanzmann 2001, 95’ Inéditos 4ª, dia 24, 22h – Cinemateca cf. «Os gansos de Sobibor*»

[apenas filmes vistos, sem repetições, em suportes originais]

Ao pé da letra #80 (António Guerreiro) «Sobre um “povo” como espécie em vias de extinção

Comentando os últimos dados da taxa de fertilidade, João César da Neves proclamava, esta semana, no DN: “Somos um povo em vias de extinção.” A que entidade se refere o cronista? Que “povo” é este que falta às regras da procriação e se extingue sem glória? Não é o povo como sujeito político e soberano. Não sendo este corpo político unitário (que, de resto, não se reproduz nem se extingue, pode é ser aniquilado no seu direito), também não é um outra realidade que a palavra “povo” designa: a arraia-miúda, o menu peuple, a classe social (que é, dizem os sociólogos, cada vez mais numerosa).

E também não é a entidade com a qual identificamos uma forma de enraizamento cultural. O “povo” de J.C.N. é um tipo singular (“em vias de extinção”, como dizemos das espécies). E tal coisa existe? Se entendermos que sim, temos de considerar que alguém que se naturalize português continua a não fazer parte da espécie; daí a exortação de J.C.N. à procriação. A espécie só existe como construção, figuração mítica poderosa que, na melhor das hipóteses, é Kitsch e, na pior, serve fins sinistros. Quem não ouviu falar do Volk alemão?» António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Actual, 30.1.2010.

Contra a cinefilia cinéfila!

Ao pé da letra #79 (António Guerreiro)  «Sobre a alta velocidade e a pequena burguesia

Quando um ministro diz que, graças ao TGV, Lisboa pode tornar-se a praia de Madrid, as suas palavras têm o poder de nos fazer lembrar três figuras que um filósofo italiano, comentando a teoria do carisma de Max Weber, eleva a categorias: o demagogo, o imbecil instintivo e o palhaço carismático. Mas mais importante do que projectar tais palavras em quaisquer categorias é percebermos que a política pertence hoje inteiramente àqueles que se convencem daquilo que dizem. É aí que reside todo o segredo do discurso político.

Mas as palavras deste ministro ilustram também outra coisa: que, no horizonte dos governantes, o único modelo de classe que existe (ou em que todos se devem transformar) é precisamente uma classe que não chega a sê-lo: a pequena burguesia universal, cujas bases materiais de existência assentam num modelo de vida que se manifesta em duas dimensões: o consumo e o tempo livre. Lisboa como praia de Madrid, Caparica como praia de Lisboa: trata-se sempre do mesmo tropismo – marítimo e litoral – que define o movimento de alta velocidade de uma massa que nunca gozará do luxo da lentidão.»  António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Actual, 23.1.2010.

Ao pé da letra #78 (António Guerreiro) «Sobre as citações que têm destaque nos jornais

O Dictionnaire des idées reçues, de Flaubert, tem hoje um equivalente nas frases do dia e da semana que quase todos os jornais seleccionam. Tais secções são um verdadeiro arquivo da bêtise, da estupidez, que Flaubert definiu como algo sempre monumental. Logo, merecedor de ser citado. O que encontramos invariavelmente nessas secções são frases que têm o esplendor dos lugares-comuns e o brilho especial de tudo o que é ostensivamente banal. Não é que não possam ser oportunas (para já não falar do parentesco entre a estupidez e a inteligência, que Musil analisou), mas trazem sempre consigo a dureza assertiva e a convicção resistente a que Flaubert se referiu quando disse que a estupidez consiste no desejo de concluir.

Nada onde se vislumbre a complexidade de um pensamento ou o trabalho de um conceito cabe nessas rubricas de citações, isto é, de frases (do dia ou da semana). É que a unidade linguística própria da estupidez é a frase e a sua modalidade essencial é a da repetição vazia que se aloja na linguagem. Marx percebeu isso muito bem quando disse que a estupidez “é o direito consuetudinário de uma opinião. Na língua, a estupidez reside na frase”.» António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Actual, 16.1.2010.

O grande salto em frente? (Nuno Sena)

«Em qualquer balanço da primeira década do século XXI na área de cinema o primeiro elemento que importa destacar é a da sua profunda reconversão tecnológica, iniciada ainda durante os anos 90 mas que só agora começa a definir de forma mais clara novos modos de produzir, de distribuir e de ver cinema. Embora mais lenta do que inicialmente se previra, a passagem para um paradigma inteiramente digital está hoje praticamente consumada nos vários sectores geradores de imagens em movimento destinadas ao consumo público e/ou privado (ainda que no cinema ela enfrente ainda algumas bolsas de resistência). Deixemos de lado por agora as consequências dessa passagem na própria produção e na natureza dos filmes para nos concentrarmos na maneira como esta enorme mudança tecnológica e industrial – que se encontra paralelo na passagem do cinema mudo ao sonoro no final dos anos 20 do século passado – está a transformar os nossos hábitos enquanto espectadores. Nas salas de cinema esta mudança é tão avassaladora quanto discreta, já que o seu impacto não é, literalmente, visível, ou seja, não é percebido pelo comum dos espectadores enquanto um dado importante para a fruição do espectáculo cinematográfico. A irreversibilidade do sucesso do digital mede-se pelo facto de em si próprio já não ser assunto. Se a projecção em película se manteve inalterada, naquilo que lhe é essencial, durante mais de cem anos de história do cinema foi porque definiu um elevado standard de qualidade técnica que só recentemente foi possível igualar através de outras tecnologia, o digital. Este trouxe como vantagens adicionais potenciar economias de escalas e ser inteiramente adaptável às várias plataformas em que se joga, cada vez mais, o consumo do cinema.

A multiplicação da presença do cinema entre nós através de mais ou menos novos ecrãs (televisor, computador, telemóvel) – se não em detrimento pelo menos em concorrência crescente com o cinema visto em sala – está a tornar o cinema cada vez mais numa questão privada, em contradição com a sua mais forte tradição. Retomando uma velha ideia de Godard, é como se o cinematógrafo dos Lumière, que ao ganhar a batalha contra o cinemascópio de Edison definiu o próprio sentido da evolução do cinema como arte e espectáculo popular assente na ideia de uma comunidade de espectadores, tivesse afinal acabado por perder a guerra. As implicações desta perda de importância da dimensão pública e colectiva do cinema enquanto ritual partilhado e partilhável face à sua versão doméstica e individualizada no imaginário de realizadores e espectadores não são ainda inteligíveis e inequívocas, mas é certo que não deixarão de prolongar algumas das linhas de força que marcaram a produção cinematográfica na entrada do presente século. [...]» Nuno Sena, «E, contudo, ele move-se», Jornal de Letras, 30.12.2009, p. 16.

Ao pé da letra #77 (António Guerreiro) «Sobre a ordem e o poder da palavra “casamento”

O que está em causa no debate em curso sobre o casamento entre pessoas do mesmo sexo não são os comportamentos nem os factos mas algo mais complexo: o poder das palavras e o edifício simbólico que elas constroem. E isso está bem patente no projecto de lei do PSD, que opta por chamar “união civil registada” e “parceiros” ao que outros chamam “casamento” e “cônjuges”. E isto porquê? Porque uma parte da população (sobretudo, a mais católica) se sente ferida com a linguagem. Se as regras da mobilização militar nos Estados Unidos proibiam, até há pouco tempo, a declaração reflexiva “Eu sou homossexual” era porque isso podia ser interpretado como uma tentativa de sedução ou como uma agressão.

Aceder assim a tão poderoso e antigo edifício simbólico (o casamento) pode parecer uma revolução, mas é uma revolução conservadora. Todos nos devemos regozijar com a resolução de problemas práticos e legais. Mas é preciso não esquecer que integrar a ordem do discurso a que pertencem as representações sociais do casamento significa uma submissão à linguagem que sempre procedeu pela violência e pelo poder discursivo de impor uma definição de homossexual.» António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Actual, 9.1.2010.

Raros filmes de Janeiro

The wrong man Alfred Hitchcock 1957, 100’ 5ª, dia 7, 19h30 Cinemateca*, Lisboa	Sullivan's travels Preston Sturges 1941, 91’ 6ª, dia 8, 19h30 – Cinemateca	The Wizard of Oz Victor Fleming 1939, 95’ Sáb, dia 9, 15h – Cinemateca Júnior Salão Foz, Lisboa	Solaris Andrei Tarkovski 1972, 164’ História permanente do cinema (prog. Antonio Rodrigues) Sáb, dia 9, 21h30 – Cinemateca
The unknown Tod Browning 1927, 110’ História permanente do cinema Sáb, dia 16, 19h30 – Cinemateca	Ma Femme chamada Bicho José Álvaro Morais 1976, 79’ 2ª, dia 18, 22h – Cinemateca	The getaway Sam Peckinpah 1972, 122’ 4ª, dia 20, 22h – Cinemateca	Cheyenne autumn John Ford 1964, 140’ Grandes secundários 6ª, dia 22, 15h30 – Cinemateca
Chelovek s kino-apparatom / O homem da câmara de filmar Dziga Vertov 1929, 80’ História permanente do cinema Sáb, dia 23, 19h30 – Cinemateca	Rio Bravo Howard Hawks 1959, 141’ Inéditos: Louis Skorecki, os filmes e uma carta branca (prog. Luís Miguel Oliveira) 4ª, dia 27, 19h – Cinemateca	The gold rush Charles Chaplin 1925, 95’ Sáb, dia 30, 15h Cinemateca Júnior	Falsche Bewegung / Movimento em falso Wim Wenders 1974, 103’ História permanente do cinema Sáb, dia 30, 21h30 – Cinemateca

[apenas filmes vistos, sem repetições, em suportes originais]

Ao pé da letra #76 (António Guerreiro) «Sobre os editores como produtores literários

As saídas dos editores de uma empresa para outra são hoje acompanhadas com a mesma atenção que a transferência dos jogadores ou as deslocações das celebridades televisivas. A grande transferência da temporada foi a de Maria do Rosário Pedreira da Quidnovi para a Leya. Segundo disseram os jornais, esta editora detém um capital importante na bolsa de valores da edição: a capacidade de “descobrir”, “inventar”, “produzir” novos autores portugueses (e os nomes dados como exemplos eram estes: José Luís Peixoto, valter hugo mãe e João Tordo).

Ficámos assim a saber, se por acaso não tínhamos ainda percebido a evidência, que a literatura – sobretudo, a ficção – é hoje uma produção editorial que faz dos autores meras criaturas de desígnios e génios alheios. Em tempos, um grande editor, com uma intervenção autoral, era aquele capaz de fazer um catálogo que, em si mesmo, constituía um programa literário. Hoje, um grande editor é um produtor e alguém que arranja escritores e livros à la carte. O triunfo desta lógica implacável ditou o fim da autonomia do campo literário, tal como o conhecemos desde a segunda metade do século XIX.» António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Actual, 24.12.2009.

Ao pé da letra #75 (António Guerreiro) «Sobre os balanços como sintoma de doença histórica

Chegou o fim do ano e, com ele, os balanços, as listas do que, nas diversas áreas, se entende que precisa de ser salvo. O essencial é dar a impressão de que o balanço é feito num observatório de onde se tem uma visão soberana e sem falhas sobre tudo o que se passou. Estas recensões dos ‘acontecimentos’ anuais correspondem a um modo de escandir o tempo que só produz passado. A medida começou por ser o século, foi depois a época, fixou-se a seguir na década e tornou-se há pouco tempo anual. Para esta nova forma de “doença histórica” (se não é exagerada a convocação nietzschiana), a novidade já foi depositada nos arquivos e jaz inerte em listas de glórias com as quais no preparamos para entrar num novo ano que, tal como o anterior, não podemos falhar.

E assim nos entregamos a uma forma perfeita de niilismo, para a qual já não existe tempo de experiência mas apenas o tempo imediatamente revogável das novidades. O artista americano Robert Rauschenbeng reivindicou “mais tempo e menos história”. Ele tinha percebido que, nesta sucessão cada vez mais veloz de fins e recomeços, o que resta são cronologias.» António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Actual, 19.12.2009; cf. «Ao pé da letra», #31.

Raros filmes de Dezembro (actualização)

Two lane blacktop Monte Hellman 1971, 102’ 4ª, dia 2, 19h30 Cinemateca*, Lisboa	O movimento das coisas Manuela Serra 1985, 90’, 16mm, cor Filmes esquecidos 6ª, dia 4, 18h30 – Sociedade Portuguesa de Autores, Lisboa	The birds Alfred Hitchcock 1963, 120’ Sáb, dia 5, 15h30 – Cinemateca	O cinema falado Caetano Veloso 1986, 110’ Sáb, dia 5, 19h – Cinemateca com a presença de Caetano Veloso e Antonio Cicero
An affair to remember Leo McCarey 1957, 119’ 5ª, dia 10, 15h30 – Cinemateca	Parsifal Hans-Jurgen Syberberg 1982, 255’ Filmes de João Bénard da Costa 5ª, dia 17, 21h30 – Cinemateca cf. «A confissão»* (Michel Chion)	No skin of my ass Bruce LaBruce 1991, 73’ 20 Anos Medeia Filmes: Noites brancas 6ª, dia 18(19), 1h30 King 3, Lisboa	Les nuits de la pleine lune Eric Rohmer 1984, 102’ 20 Anos Medeia Filmes Sáb, dia 19, 12h15 – King 3
The territory Raúl Ruiz 1981, 100’ 20 Anos Medeia Filmes: Homenagem Joaquim Pinto Sáb, dia 19, 23h30 – King 1	Le rayon vert Eric Rohmer 1986, 98’ 20 Anos Medeia Filmes Dom, dia 20, 12h – King 3 cf. «A doce Delphine. Fragilidade e obstinação»* (Susana Duarte)

[apenas filmes vistos, sem repetições, em suportes originais]

Clássico ≠ moderno

≠

[caixa de comentários: 

Anónimo disse...

¿?
Miguel Marías

15/12/09 09:49 

André Dias disse...

A resposta mais sucinta, dada por um amigo meu, seria: "bande à part" :)
Seria fastidioso, embora enobrecedor, elaborar teoricamente como esta intuição simples (que se formou na minha cabeça ao rever recentemente AN AFFAIR TO REMEMBER, imediatamente comparada a estes planos de DALLA NUBE... que há muito me obcecam), poderia ser justificada. Podia dizer que, se não se vê nas imagens, de nada serve explicar. Creio, no entanto, que posso adiantar, sem me comprometer demasiado, que tem que ver com a ideia de um espaço "inclusivo", que acaba por devolver todo o "exterior", por oposição a um que exclui, que deixa de fora ou que "mostra" a exclusão em si, que engole, portanto, deixando buracos à mostra. Neste sentido, o primeiro plano de AN AFFAIR... seria o contraponto clássico dos de DALLA NUBE... 
Que seja abusiva a extensão disto a todo o cinema "clássico" e "moderno", concedo bem. Que não seja novidade, também. Mas que prazer nestas intuições ao ver um filme! :)

15/12/09 18:06 

Anónimo disse...

Mis interrogantes siguen en pie, dirigidos a mí mismo. Me pregunto, por ejemplo:¿Tienen algo que ver estos dos films, separados en el espacio y en el tiempo, en los respectivos carácteres de sus autores, y esas escenas en concreto? Creo que hay alguna escena de Straub (por ejemplo, en "Nicht versöhnt") que tiene más que ver con esa de "An Affair to Remember". ¿Es (o sería) más interesante (o revelador) lo que los distingue o lo que pueda hacer que haya también entre ellos un cierto parecido, de haberlo?
¿Es tan seguro que el más reciente es moderno y que es "clásico" el más viejo? Yo cada vez lo veo menos claro, ya que las películas que encuentro más "actuales" entre las que veo son más a menudo antiguas (muy antiguas, mudas, incluso de 1912) que recién hechas. Y, al ser a la vez muy antiguas y ser todavía actuales, serían "clásicas" sin proponérselo, o incluso aspirando a lo contrario ("À bout de souffle" o "Pierrot le fou" son hoy tan clásicas como "Le Mépris"). 
Miguel Marías

16/12/09 15:21 

André Dias disse...

Não sei dizer se os filmes têm algo que ver. Nem estou certo que seja algo que nos deva preocupar. Sei que estas cenas têm algo que as liga, algo que se aproxima mas não se limita ao "formal". Disso estou seguro, embora possa não conseguir exprimi-lo adequadamente. Tratam porventura da própria natureza do diálogo, e fazem-no de formas diferentes, quase opostas. Na primeira cena de AN AFFAIR TO REMEMBER encontramos um diálogo que se procura ocultar em público; correspondentemente, o quadro aparece cortado ao meio, por um elemento do cenário, com as personagem de costas uma para a outra, cada uma do seu lado dessa divisão; o falhanço dessa ocultação é posto em evidência pela inclusão do contra-campo. No fundo, o diálogo que não se pode ter é mostrado duas vezes. A segunda cena é igualmente um diálogo a disfarçar, e novamente a inclusão em plano aberto do espaço que mediava os planos fechados vem exibir esse falhanço circunstancial. Ora, pelo contrário, parece-me que nos planos de DALLA NUBE... as personagens de um diálogo possível são atiradas excentricamente para a margem do quadro que, no entanto, é a que as aproxima; mostra-se assim, talvez, tudo o que fica de fora em cada diálogo. A impossibilidade aqui é intrínseca ao diálogo, e não uma condição externa que urge incluir como conciliação (cómica). Parecem-me, por assim dizer, "visões" diferentes do que é um diálogo. São estas ligações suficientes para satisfazer um "ter que ver"? Não sei :)

Quanto à pantanosa dicotomia - a meu ver útil - entre cinema clássico e moderno, concordo em absoluto que ela não pode corresponder à atribuição de actualidade a um ou outro lado da barricada. Simplesmente, serão modos diversos de ser actual, ou melhor, de ser inactual, intempestivo, contra o seu (mais ainda, o nosso) tempo. Aliás, o cinema dito contemporâneo terá certamente a sua própria actualidade, que não corresponderá em modo à do clássico nem à do moderno (que sobrevivem), e cuja singularidade está por encontrar. Não será essa hoje uma das tarefas do crítico?

18/12/09 05:56  

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Ao pé da letra #74 (António Guerreiro) «Sobre o espaço público e os seus limites na era da Net

O provedor dos leitores do Público assinalava, na semana passada, a “situação insólita” do texto de um colaborador que foi publicado primeiro num blogue e depois no jornal impresso, como se fosse inédito. Em boa verdade, esta duplicação não tem nada de insólito. É, antes, a manifestação eloquente de uma regra de proliferação. Uma das grandes esperanças depositadas na Net foi uma maior abertura daquilo a que se chama o “espaço público”. São hoje evidentes as transformações na estrutura dessa entidade que tinha um lugar central no projecto das Luzes.

Mas também é evidente que, por agora, a Net, no que diz respeito a essa abertura, não só está muito aquém do que se esperava (nalguns sentidos, houve mesmo fechamento) como veio hipostasiar as características do actual espaço público mediático, elevando-o a níveis nauseabundos de obesidade, redundância e hipertelia. Muito pouco daquilo que desapareceu dos jornais voltou a reaparecer na Net, muito pouco do que foi condenado à exclusão encontrou aí alojamento, apesar da disponibilidade infinita de espaço; em contrapartida, cresceu a opinião ruidosa e tagarela, triunfou a conversa caseira e de café.» António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Actual, 12.12.2009.

Ao pé da letra #73 (António Guerreiro) «Sobre o tom apocalíptico e modos de pensar

Adoptando o tom apocalíptico outrora usado na filosofia e na crítica da cultura, alguns comentadores políticos falam de um país – Portugal – à beira da catástrofe. Nesse discurso, nada que não esteja à altura do fim e da situação-limite lhes interessa. A isto chamou o filósofo alemão Karl Löwith um “modo de pensar por catástrofes”. Este discurso, de raiz profundamente conservadora, tem um carácter cíclico mas tende a esquecer-se de que a sua lei é a do eterno retorno. Por outro lado, ele está tão arreigado à convicção de que há épocas de decadência que nem por um momento lhe ocorre que a verdadeira catástrofe pode ser o facto de as coisas continuarem como sempre foram.

No fundo, esta previsão apocalíptica corresponde a um mal que Ulrich, a personagem criada por Musil em O Homem sem Qualidades compreendeu muito bem. Ulrich percebeu que a época em que vive, dotada de um saber imenso que nenhuma outra época tivera antes, parece ser incapaz de intervir no curso da história. Ulrich remete para um mundo em que já não há acontecimentos mas apenas notícias, o que significa que o homem deixou de ter o poder de nele intervir.» António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Actual, 5.12.2009.

Cinema sem ecrã

Ao pé da letra #72 (António Guerreiro) «Sobre a linguagem opaca do corpo judicial

Nas parábolas de Kafka, a máquina infernal que arrasta as personagens para situações sem saída tem a forma de uma linguagem indecifrável ou causadora de equívocos. Exemplo supremo é a personagem que fica até ao fim da vida à porta da lei, por ignorar que, afinal, ela está aberta. Agora que estamos submetidos diariamente ao discurso jurídico, podemos verificar que ele consiste em criar opacidade nas palavras, de tal modo que todos os problemas passam a ser de linguagem. Todos temos a sensação de que juízes, procuradores, delegados se obstinam a falar com as mesmas palavras, no interior das quais se encerraram para sempre.

Não se trata de uma linguagem, como a da ciência ou a da filosofia, codificada por necessidade de rigor conceptual. Na ciência, esse rigor serve para evitar os equívocos, para não dizer com as palavras uma coisa diferente daquilo que se pretende. Mas nesta linguagem jurídica que nos envolve acontece precisamente o contrário: as palavras cristalizam-se, tornam-se corpos sem vida, e o que passou a ter significado é o acto de as proferir. Assim, aquilo que se apresenta como a razão jurídica é afinal a performance de um corpo monstruoso: o corpo judicial.» António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Actual, 28.11.2009.

Ao pé da letra #71 (António Guerreiro) «Sobre manobras editoriais e cauções impudentes

Quem quiser ler “A Consciência de Zeno” de Italo Svevo – um dos grandes romances do séc. XX –, tem à sua disposição uma edição portuguesa saída recentemente (Dom Quixote). O leitor que não gosta de ser tratado como um menor sob tutela não deixará de se irritar com o facto de o livro lhe chegar por via da “Biblioteca Lobo Antunes”, como se lê na capa, em letras pouco discretas. Pode parecer inócuo, ou apenas provinciano, mas editar Svevo com a ostensiva caução de um escritor contemporâneo é ridículo e faz com o que livro se apresente como uma traficância.

Mas, transposta esta porta onde não deveria figurar  senão o nome do autor, coisas muito mais terríveis nos esperam: uma tradução infame que atraiçoa o texto original em cada página ou mesmo em cada frase, além de suprimir os títulos dos capítulos. Trata-se da reedição de uma tradução já antiga, apenas submetida “a uma mera actualização ortográfica” (adverte o editor como quem nos assegura que não nos está a privar de uma obra genial de tradução). Terá sido nesta tradução que Lobo Antunes leu o romance de Svevo? Ou leu-o no original e aconselha esta edição à ralé?» António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Actual, 21.11.2009.

Um corte

Ao pé da letra #70 (António Guerreiro) «Sobre a vida dos livros que não precisam de ser lidos

Restabelecida a acalmia, depois da tempestade de comentários, opiniões e declarações provocados por um romance pícaro feito de matéria narrativa do Antigo Testamento (“Caim”, de seu título), podemos agora retirar algumas conclusões: 1) um livro pode tornar-se polémico mesmo antes de ser lido; 2) a condição para que um livro tenha uma existência alargada no espaço público é o facto de não precisar de ser lido para se falar nele, porque o importante é aquilo que o parasita: a pessoa do autor, as circunstâncias em que é escrito; a matéria temática que o envolve;

3) os autores dos livros que não precisam de ser lidos concorrem zelosamente para que eles tenham uma vida precária que não implica a leitura, confirmando o que sabemos desde Flaubert mas é hoje de uma enorme evidência: é preciso salvar os livros de quem os escreve; 4) um livro torna-se publicamente ‘interessante’ e poderoso na medida em que consegue curto-circuitar a leitura e a crítica, sendo a sua vida gloriosa assegurada por rumor; 5) os autores dos livros que têm uma existência ostensiva mas não precisam de ser lidos têm cada vez menos autonomia relativamente aos mecanismos da indústria editorial.» António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Actual, 14.11.2009.

Ao pé da letra #69 (António Guerreiro) «Sobre roubos da linguagem e os seus efeitos

Pensar é inventar conceitos; restituir o rigor das palavras; retirar-lhes as cristalizações ideológicas e do senso comum e obrigá-las a abrir horizontes. Consideremos este exemplo: numa entrevista recente, o filósofo Boris Groys fazia o louvor da ‘estagnação’ como factor que tornava possível arranjar espaço seguro para reflectir e sonhar. Deste ponto de vista, o que é negativo é a ideologia do desenvolvimento e a corrida imparável a que ela obriga; a carástrofe não é a estagnação, mas que o mundo siga o seu curso. Hoje, hoje já não é preciso uma filosofia da história, como a do positivismo do século XIX, para acreditar que a estagnação é um mal. Bastam as leis da economia que nos regem.

E, no entanto, esta lógica implacável afigura-se um desastre de que todos estamos conscienters mas ninguém sabe como suspender. A operação salvífica tem de ser semântica e consistir numa restituição da linguagem de que fomos espoliados: a ‘crise’ deve ser resgatada do território da economia, onde se alojou quase em exclusivo, e ‘estagnação’, como mostra Boris Groys, pode ser a condição a que aspiramos. Mas, para isso, precisamos de reconquistar a palavra a quem a roubou.» António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Actual, 7.11.2009.

Raros filmes de Novembro

A comédia de Deus João César Monteiro 1995, 165’ Cinematografia – teatralidade (prog. Pierre-Marie Goulet, Teresa Garcia e Ricardo Matos Cabo) Festival Temps d'Images 4ª, dia 4, 22h Cinemateca*, Lisboa com a presença de Margarida Gil, Adolfo Arrieta e Pierre Léon	La chienne Jean Renoir 1931, 100’ Cinematografia – teatralidade 5ª, dia 5, 19h30 – Cinemateca com a presença de Cyril Neyrat	Day of the outlaw André de Toth 1959, 92’ Cinematografia – teatralidade 6ª, dia 6, 19h30 – Cinemateca com a presença de Pierre Léon	El ángel exterminador Luís Buñuel 1962, 95’ Cinematografia – teatralidade 6ª, dia 6, 22h – Cinemateca com a presença de Jean Breschand, Regina Guimarães e Saguenail
Videodrome David Cronenberg 1983, 87’ Homenagem David Cronenberg Estoril 2009* Sáb, dia 7 (8), 00h30 Casino Estoril Encontro com David Cronenberg 3ª, dia 10, 21h30 Centro de Congressos, Estoril	Lola Montès Max Ophüls 1955, 110’, cópia restaurada O cinema e a sua história Estoril 2009 2ª, dia 9, 12h30 Centro de Congressos, Estoril	The life of Juanita Castro Andy Warhol 1965, 65’ Cinematografia – teatralidade 2ª, dia 9, 22h – Cinemateca com a presença de Luís Miguel Oliveira	Rabid David Cronenberg 1976, 91’ Homenagem David Cronenberg 2ª, dia 9, 23h15 – Casino Estoril Marilyn Chambers e o porno dos anos 70 4ª, dia 25, 19h – Cinemateca
Le roi de l'évasion Alain Guiraudie 2009, 99’ Estoril 2009 4ª, dia 11, 17h30 5ª, dia 12, 21h45 Centro de Congressos, Estoril	Berlin Express Jacques Tourneur 1948, 86’ 4ª, dia 11, 19h – Cinemateca	Die linkshändige Frau / A mulher canhota Peter Handke 1978, 119’ Estoril 2009 4ª, dia 11, 19h30 Centro de Congressos, Estoril seguido de encontro com Peter Handke	To be or not to be Ernst Lubitsch 1942, 99’ Cinematografia – teatralidade 4ª, dia 11, 19h30 – Cinemateca
Opening night John Cassavetes 1977, 140’ Cinematografia – teatralidade 4ª, dia 11, 21h30 – Cinemateca	Shivers David Cronenberg 1975, 87’ Homenagem David Cronenberg 4ª, dia 11 (12), 00h15 Casino Estoril	El sol del membrillo Victor Erice 1992, 133’ Cineastas raros Estoril 2009 6ª, dia 13, 12h Centro de Congressos, Estoril	Louis Lumière Eric Rohmer 1966, 66’ 4ª, dia 18, 22h – Cinemateca
Ukigusa / Ervas flutuantes Yasujiro Ozu 1959, 110’ Sáb, dia 21, 21h30 – Cinemateca	Cría cuervos Carlos Saura 1975, 110’ História permanente do cinema Sáb, dia 28, 15h30 – Cinemateca

[apenas filmes vistos, sem repetições, em suportes originais]

«Se podemos pensar nisto como uma superação da teoria filosófica, gostaria de salientar que o modo de superar a teoria correctamente, filosoficamente, é deixar o objecto ou a obra que nos interessa ensinar-nos como a tomar em consideração. [...] Os filósofos assumem naturalmente que é uma coisa, bem clara agora, deixar uma obra filosófica ensinar-nos como a tomar em consideração, e outra coisa, e bem obscuro o como e o porquê, deixar um filme ensinar-nos isso. Acredito que não são coisas assim tão diferentes.»

«If one may think of this as an overcoming of philosophical theory, I should like to stress that the way to overcome theory correctly, philosophically, is to let the object or the work of your interest teach you how to consider it. [...] Philosophers will naturally assume that it is one thing, and quite clear now, to let a philosophical work teach you how to consider it, and another thing, and quite obscure how or why, to let a film teach you this. I believe these are not such different things.» Stanley Cavell, «Words for a conversation», Pursuits of Happiness. The Hollywood Comedy of Remarriage, Harvard UP, Cambridge MA, 1981, pp. 10-11.

Ao pé da letra #68 (António Guerreiro) «Sobre as virtudes do analfabetismo primário

Num texto intitulado “A Morte da Literatura”, M. S. Lourenço refere-se a uma distinção entre analfabetismo primário e secundário, feita por Hans Magnus Enzensberger. Foi num texto de 1985 que o poeta e ensaísta alemão estabeleceu a distinção entre as duas categorias de analfabetos, definindo o analfabeto secundário como o produto de uma nova fase da industrialização. Este tipo de analfabeto sabe ler e escrever e, diz Enzensberger, é ele o alvo privilegiado dos “meios de produção de imbecilidade” (meios impressos e audiovisuais).

Verificando que se deu, no nosso tempo, o triunfo do analfabetismo secundário e que os meios de comunicação estão maioritariamente programados à sua medida, Enzensberger faz o elogio do analfabetismo primário e acaba o texto atribuindo-lhe um papel essencial na sobrevivência da literatura, já que esta exige obstinação e memória, isto é, “as qualidades do verdadeiro analfabeto: talvez seja ele a ter a última palavra, já que não tem necessidade de outros ‘media’ que não sejam a boca e o ouvido”.» António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Actual, 31.10.2009.

Ditos de esquerda (Pedro Costa)

«Decorria também uma revolução política em Portugal na mesma altura, pela qual acabou a ditadura fascista, e as ruas estavam cheias de anarquistas, comunistas e socialistas, por isso dos treze aos vinte e dois anos eu tive tudo, a música, o cinema, a política, tudo ao mesmo tempo. O que isto me fez perceber foi que John Ford era cem vezes mais progressista e comunista do que os documentários ditos de esquerda, que diziam coisas como “o cinema é uma arma” e “mudar o mundo”. Eram Ozu, Mizoguchi e Ford que estavam na verdade a dizer isso, tínhamos era de ter a paciência para o ver.»

«There was also a political revolution in Portugal at the same time, where the fascist dictatorship ended and the streets were full of anarchists, communists, and socialists, so from the ages of 13 to 22 I had everything, the music, the cinema, the politics, all at the same time. What this made me see was that John Ford was a hundred thousand times more progressive and communist than so-called left wing documentaries saying things like “film is a gun”, and “change the world”. It was Ozu, Mizoguchi and Ford that were saying that really, you just had to be patient to see it.» Pedro Costa, citado por Bruno Andrade n'O signo do dragão, entrevistado por James Mansfield em Little White Lies. [Conferir «O 25 de Abril, segundo Pedro Costa», «Outro final para o 25 de Abril», e «Sobre o involutarismo de esquerda».]

Ao pé da letra #67 (António Guerreiro) «Sobre uma nova categoria mediática: a dos politólogos

Quem lê os jornais e vê os debates políticos na televisão já deve ter dado pelo aparecimento de uma nova categoria que, até há pouco, estava confinada aos departamentos de ciências políticas e sociais: os politólogos. Um politólogo, quando passa para os media, tem de renunciar à sua ciência e funcionar como um simples comentador que vai dizer o que ‘acha’. Por exemplo: o que acha das relações entre o Presidente da República e o primeiro-ministro. E assim as televisões e os jornais desviaram uma ciência para uso interno e efeitos de autolegitimação, desfigurando-a completamente, fazendo-nos acreditar que a tarefa dos politólogos é emitirem oráculos ou produzirem um discurso sobre o lado mais contingente da vida política.

É certo que os próprios – quase todos com obra científica respeitável –, cedendo ao pragmatismo, se têm prestado ao jogo. Mas o efeito é perverso, por uma espécie de lei da reversibilidade: os politólogos ocupam o lugar dos comentadores e opinadores, mas estes, por sua vez, adquirem um estatuto de politólogos. Se a ciência é opinião, então a opinião também é ciência. Neste jogo, quem perde sempre é a ciência.» António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Actual, 24.10.2009.

Ao pé da letra #66 (António Guerreiro) «Sobre a condição de não-ganhador do Nobel

Todos os anos, algumas semanas antes da decisão da Academia Sueca, surgem listas de potenciais vencedores do Prémio Nobel da Literatura e fazem-se vaticínios e apostas. Surgiu assim uma nova categoria de escritores, que são os que não-ganharam o Nobel. Quem consegue manter-se durante alguns anos nessa condição de não-ganhador acumula um capital simbólico superior aos que ganham. Não-ganhar o Nobel torna-se uma distinção, um silêncio carregado de sinais canonizadores ou até uma prova de superioridade. Os não-ganhadores do Prémio Nobel servem de arma de arremesso contra os que ganham, reserva de grandiosidade que não cabe num prémio.

No fundo, a figura do Grande Escritor, tal como Musil a concebeu, é a do que não-ganhou e ficou a pairar nese limbo glorioso, mais alto do que todas as honrarias formais. Os que ganham têm um ano de vigência, findo o qual são subtituídos e remetidos novamente para o mundo profano; os que não-ganham governam durante anos e anos e adquirem uma soberania quase imperial. No reino das letras, são vistos como a verdadeira aristocracia, neste admirável sistema de classes que introduz um suplemento de glamour na sóbria república das letras.» António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Actual, 17.10.2009.

Under Construction: Film & TV Research Seminar Series presents its penultimate treat THIS THURSDAY 15 Oct 4-6pm (in S704, Menzies Building, Clayton Campus, Monash University, Melbourne, Australia) A Reality in Exile: On the Cinephile Pedagogy of Hartmut Bitomsky by André Dias, Universidade Nova de Lisboa Why teach film? Unlike the work of other filmmakers who also engage in a pedagogic activity, most of the films of German documentarist Hartmut Bitomsky are actually a reflection on that condition, and constitute a powerful confluence between the seemingly different gestures of film criticism, film pedagogy and film directing. This unified expression of his work cannot be detached from the acute and mournful cinephilia that became possible only after modern cinema. Oscillating between a particular form of film criticism as practised between 1975 and 1985 in "Filmkritik" magazine and the production of documentaries on some of the most demanding subjects of German history, and especially an enriching pedagogical practice at dffb (a Berlin film academy) or as dean of CalArts in the U.S.A., Bitomsky had noticeable effects on new generations of filmmakers, especially on the so-called New Berlin School. Alongside fellow critic and documentarist Harun Farocki, Bitomsky emerged from the turmoils of May ‘68, with its extreme politicisation of all matters (including the production of images), but remained faithful to a practice of distanciation in order to deal with the overwhelming proliferation of images. Although all his films deal in some way with found footage, whether previously existing or of his own making as materials to quote from, they should not be interpreted merely as ideological disclosures of images. The specific audiovisual archive that now constitutes film and its history has been dealt with in detail in a series of films on film that Bitomsky has called his Cinema Anthology. The ambition of the series is to grasp what is buried in film, the singular invisibility of what is visible, “a reality in exile”, and it is particularly relevant for our understanding of how contemporary culture can relate film and thought. All inquiries to Adrian Martin

Ao pé da letra #65 (António Guerreiro) «Acerca das profecias que se auto-realizam

Agastado pelas abundantes citações que os jornais fizeram de uma nota no seu blogue sobre o silêncio do Presidente, Pacheco Pereira escreveu a seguir sobre a “operação Diário de Notícias”, terminado com uma predição: “Sempre quero ver se esta nota é citada.”. Cumpriu-se a profecia formulada de modo dubitativo, e a nota nunca foi citada. Pacheco Pereira tinha razão? Sim, na medida em que a sua profecia trazia, em si mesma, a razão que a confirma. Ela é necessariamente verdadeira porque tem o efeito de realizar o que enuncia. E alguém que viesse a citar a nota cairia fatalmente na armadilha que ela constrói: a sua citação teria sempre o sentido de um acto cometido para falsear o que é verdade desde o início, como aquelas cartas dos leitores que começam por dizer: “Estou seguro de que o jornal não terá a coragem de publicar esta minha carta.”

Trata-se, no enunciado profético de Pacheco Pereira, daquilo a que um sociólogo americano chamou “self-fulfilling prophecy”, da profecia que se auto-realiza. A estrutura deste tipo de profecia é comum a dois tipos de discurso: o discurso do paranóico e o discurso dos totalitarismos políticos.» António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Actual, 9.10.2009.

Ao pé da letra #64 (António Guerreiro) «Os livros portugueses são feitos para a guerra

Uma fisiognomonia materialista dos livros produzidos actualmente em Portugal teria de proceder como quem faz a análise das manifestações superficiais de uma época para a tornar inteligível e verificar este detalhe: os livros portugueses são maiores – bem maiores – do que os livros ingleses, franceses, italianos, alemães... Têm menos espessura, mas ocupam uma maior superfície. O segredo desta particularidade (que abdicou das preocupações com a elegância) reside precisamente aí: na faculdade de conquistar espaço, de ter, por meio da pura e simples presença, uma estratégia de ocupação das livrarias e de expulsão dos seus rivais (porque a luta pelo espaço é desesperada e ganhou a feição de uma guerra civil).

O facto económico do fetichismo da mercadoria, que Lukács retraduziu em linguagem filosófica aplicando a categoria da reificação, encontra aqui matéria para uma revisão: Marx, na secção sobre o fetichismo, estava tão fascinado com a alma da mercadoria, com as suas “argúcias teológicas” e “subtilezas metafísicas”, que se esqueceu do que os nossos editores descobriram com júbilo guerreiro: o corpo da mercadoria.» António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Actual, 2.10.2009.

Raros filmes de Outubro

La région centrale Michael Snow 1971, 180’ Contar o tempo* (prog. Ricardo Matos Cabo) 4ª, dia 7, 22h Cinemateca*, Lisboa cf. Shooting down pictures*	Fat city John Huston 1972, 100’ 3ª, dia 13, 19h, 5ª, dia 15, 22h – Cinemateca	Tutuguri – Tarahumaras 79 Raymonde Carasco e Régis Hébraud 1980, 25’, cor Contar o tempo 3ª, dia 13, 19h30 – Cinemateca	Mon oncle d'Amérique Alain Resnais 1980, 125’ 6ª, dia 16, 15h30 – Cinemateca
Lost, lost, lost Jonas Mekas 1976, 178’ Retrospectiva Jonas Mekas DocLisboa 2009* Sáb, dia 17, 11h Culturgest, Lisboa	Programa Lumière 1895-1900, 85’ História permanente do cinema (prog. Antonio Rodrigues) Sáb, dia 17, 19h – Cinemateca	Trouble in Paradise Ernst Lubitsch 1931, 80’ História permanente do cinema Sáb, dia 17, 22h – Cinemateca	California Company Town Lee Anne Schmitt 2008, 76’ Riscos  (prog. Augusto M. Seabra) DocLisboa 2009  Sáb, dia 17, 22h30 – Culturgest
Cocorico! Monsieur Poulet Jean Rouch 1974, 90’ Eram os anos 70 (prog. Antonio Rodrigues) 2ª, dia 19, 19h30 – Cinemateca	Poussières d'amour Werner Schroeter 1996, 130’ DocLisboa 2009 3ª, dia 20, 19h Sáb, dia 24, 21h São Jorge 3, Lisboa	Die Nordkalotte / A calota polar Peter Nestler 1991, 90’ Contar o tempo 3ª, dia 20, 19h30 – Cinemateca	Shirin Abbas Kiarostami 2008, 92’ Riscos DocLisboa 2009 3ª, dia 20, 20h30 – Londres 1, Lisboa
Sem nen kizami no hidokei: Naginomura monogatari / A aldeia de Magino: um conto Shinsuke Ogawa 1986, 222’ Contar o tempo 4ª, dia 21, 22h – Cinemateca	Material Thomas Heise 1988-2009, 164’ DocLisboa 2009 6ª, dia 23, 16h15 – Culturgest	Les voitures d'eau Pierre Perrault 1969, 110’ Contar o tempo 6ª, dia 23, 19h30 – Cinemateca	Les glaneurs et la glaneuse Agnès Varda 2002, 62’ 5ª, dia 29, 19h – Cinemateca
Les antiquités de Rome Jean-Claude Rousseau 1989, 105’ Contar o tempo 6ª, dia 30, 22h – Cinemateca	Husbands John Cassavetes 1970, 154’ (versão longa) História permanente do cinema Sáb, dia 31, 21h30 – Cinemateca

[apenas filmes vistos, sem repetições, em formatos originais]

Ao pé da letra #63 (António Guerreiro) «Não só a crítica faz a consagração de um escritor

“Os críticos literários portugueses não me aceitam na confraria dos escritores”, disse Miguel Sousa Tavares no lançamento do seu último livro, no Brasil (segundo o Público). Esta suposição da crítica literária como guarda territorial não é válida, nem sequer para o tempo em que a instituição crítica tinha a força que não tem hoje. A consagração de um escritor depende mais da aceitação pelos seus pares do que do juízo dos críticos. Na verdade, são os outros escritores que em última instância outorgam as cartas de nobreza. Não é necessário (nem conveniente) a unanimidade dos pares, mas é indispensável a sanção de um sector importante da “confraria”. Faz parte da lógica do campo literário.

Tal como faz parte das suas regras, como mostrou o sociólogo francês Pierre Bourdieu, o facto de o sucesso do escritor quanto ao número de vendas corresponder geralmente a uma perda no terreno simbólico. É certo que esta regra, a que Flaubert deu um valor absoluto quando afirmou que “les honneurs déshonorent”, não tem hoje a mesma validade. Mas por mais voltas que o mundo da literatura e da arte tenha dado, ela não foi completamente revogada.» António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Actual, 26.9.2009.

Ao pé da letra #62 (António Guerreiro) «O que é o ideal goethiano de uma literatura mundial?

Quem consultar as páginas literárias dos mais importantes jornais europeus, será levado a pensar que elas foram atravessadas, nas últimas semanas, por um cometa que traçou com a sua trajectória um espaço literário internacional. Esse cometa chama-se “2666” e é o romace póstumo do escritor chileno Roberto Bolaño. Conhecemos o fenómeno com os Harry Potter e os Dan Brown. Mas aí podemos dizer que se trata de mundialização comercial, não de internacionalismo literário. Ora, neste caso, todos proclamam que se trata de uma obra-prima, algo que não estamos habituados a que circule facilmente no mundo inteiro, em traduções quase simultâneas.

Podemos encontrar aqui a prova de que a literatura nacional não significa grande coisa. Mas a literatura mundial, no sentido de Goethe, é a coexistência activa das literaturas contemporâneas, não é a criação de um espaço literário homogéneo atravessado por cometas e iluminado por umas poucas estrelas da universal e vazia constelação literária. “2666” pode ser um romance genial, mas seria ingénuo pensar que a sua difusão configura uma planetária república das letras governada pelo ideal goethiano de uma literatura mundial.» António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Actual, 20.9.2009.

Pedro Costa em destaque em Setembro Lançamento da monografia cem mil cigarros – OS FILMES DE PEDRO COSTA, edição de O SANGUE em DVD reposição de O SANGUE em sala e reedição em DVD de ONDE JAZ O TEU SORRISO? Dia 22 de Setembro, terça-feira, na Cinemateca Portuguesa, às 19h30, será apresentada a monografia cem mil cigarros – OS FILMES DE PEDRO COSTA, uma edição de mais de 300 páginas com textos de 28 críticos, ensaístas, realizadores e artistas de todo o mundo, coordenada por Ricardo Matos Cabo e publicada pelas edições Orfeu Negro. Serão também apresentados os lançamentos da Midas Filmes da edição em DVD do primeiro filme de Pedro Costa, O SANGUE, a partir de um novo master digital de alta definição 2K, com restauro digital de imagem e som, e da reedição em DVD de ONDE JAZ O TEU SORRISO? Às 21h30, segue-se uma sessão de O SANGUE na sala Dr. Félix Ribeiro. O filme será objecto de uma reposição em cópia nova, no dia 24 de Setembro, em exclusivo no cinema UCI El Corte Inglés, em Lisboa, vinte anos depois da sua estreia mundial em Veneza. As edições em DVD dos dois filmes são edições de coleccionador com várias horas de complementos e estarão à venda a partir do dia 1 de Outubro. O DVD de O SANGUE tem como extras: “Sangue antigo e sangue novo por João Bénard da Costa”, “Órfãos um comentário de Phillipe Azoury”, “Jeanne Balibar canta duas canções um filme de Pedro Costa”, “13 Fotografias de Paulo Nozolino”, “Fotografias de rodagem”, “Filmografia de Pedro Costa”, “Trailers” e “Capítulos”. ONDE JAZ O TEU SORRISO? tem como extras “Danièle Huillet, Jean Marie Straub, Cineastas – filme da colecção cinema de notre temps”, “6 Bagatelas – seis cenas inéditas montadas especialmente para esta edição”, “O Viandante e O Amolador – duas curtas-metragens inéditas de Danièle Huillet e Jean Marie Straub”, “Filmografias Pedro Costa, Danièle Huillet e Jean Marie Straub”. Em Novembro, a Midas Filmes estreará ainda NE CHANGE RIEN, o último filme do realizador, antestreado na Quinzena dos Realizadores em Cannes. A estreia do filme contará com a presença da actriz Jeanne Balibar. NE CHANGE RIEN foi também já apresentado na Filmoteca de Madrid, onde foi exibida uma retrospectiva completa do realizador, no Festival de Marselha, na Haus der Kulturen der Welt, em Berlim, e seguem-se apresentações em mais de vinte festivais em todo o mundo, entre os quais o Festival de Nova Iorque e a Tate Modern em Londres, onde em Setembro e Outubro será apresentada uma retrospectiva completa da obra de Costa e uma selecção de filmes que o inspiraram enquanto realizador.

Raros filmes... (uma excepção)

My childhood 1972, 45’ My ain folk 1973, 55’ Bill Douglas História permanente do cinema (prog. Antonio Rodrigues) Sáb, dia 26 de Setembro, 22h Cinemateca, Lisboa cf. «As flores e a caneca» e «A fixação autobiográfica»

A blank screen, the images I might yet display

The reason for this lingering interest in me may have been nothing more than the common preference of plainsfolk for the concealed rather than the obvious—their weakness for expecting much from the unfavoured or the little-known. Although I asked no questions on my own behalf, I learned in time that I was considered by a small group to be a film-maker of exceptional promise. When I first heard this, I had been about to reply that my cabinets full of notes and preliminary drafts would probably never give rise to any image of any sort of plain. I had almost decided to call myself poet or novelist or landscaper or memorialist or scene-setter or some other of the many sorts of literary practitioner flourishing on the plains. Yet if I had announced such a change in my profession I might have lost the support of those few people who persisted in esteeming me. For although writing was generally considered by plainsmen the worthiest of all crafts and the most nearly able to resolve the thousand uncertainties that hung about almost every mile of the plains, still, if I had claimed even a small part of the tribute paid to writers I would probably have fallen out of favour with even those who shared this view of prose and verse. For my most sincere admirers were aware also of the plainsman's scant interest in films and of the often-heard claim that a camera merely multiplied the least significant qualities of the plains—their colour and shape as they appeared to the eye. These followers of mine almost certainly shared in this mistrust of the uses of film, for they never suggested to me that I might one day devise scenes that no one could have predicted.

What they praised was my apparent reluctance to work with camera or projector and my years spent in writing and rewriting notes for introducing to a conjectured audience images still unseen. A few of these men argued even that the further my researches took me away from my announced aim and the less my notes seemed likely to result in any visible film, the more credit I deserved as the explorer of a distinctive landscape. And if this argument seemed to classify me as a writer rather than a film-maker, then my loyal followers were not perturbed. For their very denials justified their belief that I was practising the most demanding and praiseworthy of all the specialized forms of writing—that which came near to defining what was indefinable about the plains by attempting an altogether different task. It suited the purposes of these men that I should continue to call myself a film-maker; that I should sometimes appear at my annual revelation with a blank screen behind me and should talk of the images I might yet display. For these men were confident that the more I strove to depict even one distinctive landscape—one arrangement of light and surfaces to suggest a moment on some plain I was sure of—the more I would lose myself in the manifold ways of words with no known plains behind them. Gerald Murnane, The plains, Text Publishing, Melbourne, 1982, pp. 169-172.

Ao pé da letra #61 (António Guerreiro) «A bouffonnerie política e mediática é o nosso destino

Aqui, como em boa parte da Europa, a vida política italiana tem suscitado a pergunta: como é que um país com uma cultura tão requintada tem Berlusconi como Presidente? A Itália, nos aspectos político e social, foi quase sempre um laboratório. Podemos então prever que a pergunta antecipa a difusão geral da bouffonnerie de Berlusconi. Mesmo a França, tão zelosa da bienséance dos políticos e dos media, sucumbiu, com este novo Presidente, a tentações que mimetizam o modelo transalpino. Por cá, a bouffonnerie italo-berlusconiana vai fazendo a sua caminhada, sem espírito nem graça.

Quando na Itália de Berlusconi se discute a liberdade de imprensa que manifestamente por lá já não existe, aqui a discussão é quase idêntica e tem como pretexto um jornal televisivo que tinha muito de buffon, excepto a magia sarcástica. Pode ser que o seu fim signifique de facto um atentado à liuberdade de imprensa. Mas se apenas ele (e não aquilo sobre o qual ele se edificou: a devastação operada pela televisão e por alguns media) é capaz de causar um tal sobressalto, então podemos estar seguros de que a bouffonnerie já cá chegou.» António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Actual, 12.9.2009.

Pier Paolo Pasolini portrait published by Jon Jost in «Mala Italia»

Under Construction: Film & TV Research Seminar Series Under Construction is an ongoing series of public research seminars in the field of Film and Television Studies, that highlights ongoing research and work in progress. Direct enquiries to Adrian Martin. Selected recordings of previous seminars are available for download. Extra screenings: Semester 2 2009 Under Construction is held every second Thursday throughout the semester S704, Menzies Building, Clayton Campus, Monash University, Melbourne, Australia 4-6pm 13 August 2009 PINK (Greece, Alexander Voulgaris, 2006) From the home of civilization and philosophy comes the ultimate ‘BAD CINEMA’ teen trash movie! Do not skip out before the ending. 27 August 2009 SHIRIN (Iran, Abbas Kiarostami, 2008) Melbourne premiere of a film scandalously omitted from MIFF! This is the latest masterpiece by the great Iranian director – a film like no other, about the act of watching films. 10 September 2009 THE BURNT THEATRE (Cambodia/France, Rithy Panh, 2005) IMDb has only two words to describe this film: ‘documentary’ and ‘war’! Panh is among the key political filmmakers of our time. 24 September 2009 AFTERNOON (Germany, Angela Schanelec, 2007) Angela Schanelec (born 1962) is a part of what has been dubbed the "Berlin School" of the "New German Wave" of the past decade. Alongside filmmakers including Valeska Grisebach and Christian Petzold, Schanelec's films "consistently focus on middle class people drifting through their lives, unable to make decisions that could free them from their constant state of melancholy" (Ekkehard Knörer). A modern adaptation of Chekhov's THE SEA GULL, AFTERNOON is "concerned with both qualities of light and with passages, moments of transition and liminality" (Michael Sicinski). All films are selected and introduced by PhD student, programmer and blogger André Dias, visitor to Monash from Universidade Nova de Lisboa, Portugal ALL SCREENINGS IN S704, MENZIES BUILDING, CLAYTON THURSDAYS 4-6PM Inquiries: Adrian.martin@arts.monash.edu.au

[a rubrica de recomendações cinéfilas «Raros filmes de ...», ausente em Agosto por escassez de oferta e Setembro por distância física extrema, será retomada apenas em Outubro]

Ao pé da letra #60 (António Guerreiro) « A defesa da liberdade de opinião pode ser uma falácia

A polémica em curso, tendo como motivo um texto do crítico de música João Bonifácio, no Público (no qual se referia a Os Belenenses em termos que direcção do clube e alguns adeptos acharam insultuosos, o que levou a um pedido de desculpas de Nuno Pacheco, director-adjunto do jornal), centrou-se na questão da liberdade de opinião. Julgo que o problema não está aí e que o jornal apenas tentou gerir, de maneira inábil, as guerras irracionais da opinião. A verdade é que o discurso ‘crítico’ de J.B., não sendo insultuoso, entra no entanto mais facilmente do que devia na lógica dos que protestaram, por se tratar de um discurso dos juízos lapidares, que não precisam de ser justificados e se limitam a fazer a coisa mais fácil e ociosa do mundo: exercer um ‘estilo’ vazio e decorativo, que serve apenas para engendrar tagarelice.

Este tipo de opinião não é refutável nos seus princípios, que só por eufemismo podemos chamar ‘críticos’. A opinião é o que, nos jornais e nas redes virtuais que os prolongam e substituem, mais tem prosperado em liberdade. De tal modo que o privilégio concedido à opinião tem um enorme poder de impor e excluir – e isso, sim, tem de ser pensado e exige resistência.» António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Actual, 15.8.2009.

Our fear of growing up. A conversation with the director Alexander Voulgaris

	Having seen this amazing minor film – ROZ / PINK (2006) by Alexander Voulgaris – twice at IndieLisboa International Film Festival in 2008, I had the chance to have this small conversation with the young Greek director. His incredible formally inventive and deep film soon became my favourite of all seen that year. Unfortunately, it’s not so well known as it surely deserves, not even in the somewhat pretentious film festival circuit or throughout online cinephiles. So, now that I could present the film in the context of the “Under Construction” series, organized by Adrian Martin at Monash University in Melbourne, it was time to finally publish our conversation here. My thanks to Alexander and to Adrian, for letting me present it... Our fear of growing up A conversation with Alexander Voulgaris, the director of ROZ / PINK
ANDRÉ DIAS – It’s strange how your film ROZ / PINK seems to be in a state of grace. Audiences end up kind of enchanted by it. Why do you think that happens?	ALEXANDER VOULGARIS – The main thing we did, and I think it works, is that we re-recorded the whole sound, including the voices, in order not to have emotions on anything. I wanted every actor to behave as if he had taken some pills to stabilize his senses. I wanted them to be like the faces we create when we read books; we read something and we create an image of a character, and he doesn’t move or talk... That’s why some of them, like the one played by me, wear the same clothes and are somewhat comic characters.
There’s also the singular editing, mixing very distinct sections like the dream or the family setting, accompanying a lot of different characters and including your own voice-over. What was your attitude towards the editing of the film?	When a character, like the main character, is in a depression, and he is, he tends not to realize time. He remembers something that happened ten years ago, but it’s so strong inside that’s like it happened today. Or he fantasizes so much with something that it is like it really happened. I wanted to move from reality, let’s say reality, to dreams and to the past with no big changes. All this was happening now. That’s why, for the scenes in the past, as in the school, we didn’t change a bit the clothes. We didn’t want to come up with another era. The substance is what’s happening, and we don’t care about the rest. And there’s only one time, the time that he has in his mind.
At a second vision of the film one senses the music much more. It’s always there, following... But you do have a subtle way of putting a lot of music in a film. And you’re a musician also... How did the music appear regarding the film?	I think a lot about music, simply because I also play it. But thinking about the music in the film, I couldn’t really decide. I considered not having music at all. Then I chose to create a soundtrack with several different sounds and music, but to be felt as if just one person had made it. Not having a soundtrack like, let’s say, a Scorsese or a Tarantino’s film. In my soundtrack there are music from ten different musicians, but felt as if a written soundtrack for the film, not songs put together. I also put some of my own music to stabilize this feeling.
And at least the Greek music does feel local, like what people are actually hearing on the radio... Usually music overstates in a film, but here, if we except the last scene that does have a building up with it, in general the music stays very low profile...	Music and film is a very sensitive subject. I don’t like when people put a super-song under one scene and you feel it’s so powerful... but because of the song, not of the scene. I tried not to do it. I wanted to have music that was not specific or part of a style. Melodies, mostly...
How about the set, with the buildings made of cardboard? Maybe you didn’t have any money to film the exteriors? Also, in the beginning, then it kind of fades away, you have this feeling of old Super 8 movies, with a very sharp editing, and sometimes you even get the flashes from the end of the roll... How did came about with these options?	The first film that I’ve made showed a lot of the city. In a way, the main character was Athens. When I did this one I was in a more Kafkaesque period. I hated my city. I was in a war with it and didn’t want it to be in my movie to ruin the things I had in my mind. So I created this city. Which is close to what the main character does. Whatever he doesn’t like, he simply creates what he wants in his own mind. I was seeing a lot of Guy Maddin and Méliès’s films at the time, so I had the feeling that when something is beautiful or true, it doesn’t hurt if it’s not realistic. For this film, if we were to be realistic, whatever that means, it would be less true than now. I’m only interested in what is true, not the realistic... I tried to approach the soul of the subject, the substance, so to say. So I had to build everything...
I sense that you emphasise the state of mind aspect of your character, the dreamlike condition, etc., but... How can I say this? Somehow, you could be stating that to avoid a possible dangerous lecture of your film as being related to paedophilia. Not that the subject of the film is paedophilia itself. It has surely much more to do with the relationship between people from different ages. One feels that not only in the relation of your own character with the young Snezana, but in every other... It’s a very courageous film in that sense. But if you emphasise the dreamlike condition and the state of mind, you protect yourself or the film, but maybe also kind of diminish its power to think relationships today. Your film could be an answer, a wonderful answer to the fear of the body, to the fear of intimacy. You offer tenderness as opposed to fear.	The subject of paedophilia came a lot in the discussions about the film. I was wondering if maybe film critics (good film critics) could be a kind of director’s psychoanalysts. When I did the film I was just following an instinct. When you paint a wall, you have certain colours, a dark grey or a bright grey, and you just choose one because you feel like it... I did the film that way. So I can’t really say what the film is about. But having past two years discussing it and doing the psychoanalysis of it, I still don’t think the film is talking about paedophilia. It’s talking about the fear of growing up and childhood memories. Paedophilia is a childhood memory that most people lived in a way or another. Maybe not as a real fact, but at least as a fear. I mean, when you were small and your parents told you “don’t get candies from strangers”, what they really meant is “you’ll get fucked by them”! Actually, I was really thinking about fairytales, which are very close to this: getting to know the fears, getting to know the outside world. So the film is mostly about everything that has to do with life and growing up... Every relationship here has this age difference. This is the way the main character chooses to see his universe, and also the way I was seeing relationships at the time. Relationships not with real communication, but with dependence because of a few reasons: trying to find your childhood, or your mother, or your father, etc. None of the characters are mature, in this sense. Cause mature means you take responsibility for your actions and stop blaming your parents.
You’ve mentioned that you see the last scene as a closing down. Actually, I saw it completely different, as a kind of a utopian dream where that kind of honesty, that kind of tenderness, would be possible... But you don’t show the kiss! And if you did it would surely be a problem for today’s society...	When I wrote it, I considered the kiss. But in the end, I thought the interesting thing to be to have him just waiting to be kissed with his eyes closed. Cause this shot speaks about the whole movie. Maybe everything he tries to do is to find tenderness... I was listening then to the “All you need is love” song. Whenever I heard it I felt it was a really happy song. Suddenly, I heard it last week and thought it to be one of the cruellest songs ever written. I mean, it puts everything down to zero. It just says that everything else doesn’t matter, cause all you need is love... Like you’re some addict! In the last three or four scenes you see the girl looking more mature. It’s the way he wants to sense her, since he wants to grow her up a bit so he can kiss her. I thought of it like a Hollywood film end scene with a kiss... But you have the music, that although it’s a bit sentimental, it’s also tense and a bit scary, and all that blood that comes down. He’s really getting into his own mind with the kiss, getting into his own reality and forgetting about Emily, which is the reality that does exist. He takes this step forward into his own imagination. That’s why the set of this scene doesn’t exist; it’s not a room, it’s just a wall with painting...
The film has this incredible scene of a school massacre. Maybe it was not constructed in that way, but it almost seems an ironic comment on Gus Van Sant’s ELEPHANT. It’s very violent, almost brutal – you see the gun in the kid’s head, for instance –, and at the same time has this completely fake white blood coming out of the wounds, which doesn’t resolve the violence. It’s very powerful...	I felt sad when I saw ELEPHANT, just after writing. What I understood is that I came from the same generation as those of the Columbine shooting. I was really dreaming this stuff when I was a kid. Not that I would do it, but dreaming that I would save the girl, etc. I think it was a form of communication, like a film is a form of communication for me. I can’t really say what I want to say through my girlfriend, my friends, my government or other people. For the white blood there were two references. One was BUGSY MALONE (1976), the film by Alan Parker, which was very brutal... but with yogurt. But the main reference was Andrzej Zulawski’s POSSESSION (1981). I saw a lot of that film in the period, and also Cronenberg’s. I had read an article that mentioned his, not just simply horror movies, but psychological horror movies. When I saw Zulawski’s, I was seeing the monster and all the rest, really frightening, but not in a slasher film kind of way. It was very deep. You were really afraid deep inside you. This monster was searching inside to find something to hold you. I was thinking about juices in general in the film. Something that comes out of the imagination... I wanted it to be a really violent scene, but at the same time like a kids play. It was weird because all the children were waiting for this shoot. They really wanted to play with the white stuff, the guns and all. And this kind of influenced us. Something really scary and also like a school performance, some of it with no blood. Made as if very rough or amateur, so as to have mixed emotions about it...
As I’ve said before, you tend to emphasise the state of mind of the main character represented by you as the creator of that universe. In some way, it might diminish the kind of utopian aspect of those relationships, which I find very moving. And even the secondary characters’ importance, which are truly developed and all of them very interesting: the brother, the mother, the father... and the amazing Snezana, the Ukrainian girl! Does she exist? Did she make those puppets and drawings?	No, it was another girl just my age, an artist... I didn’t have money to shoot the film. I started with 800 Euros, which is no money. We used old stock of film, borrowed cameras, etc. Everyone worked without money, of course. I wanted to find a crew that was very close, cause at first I was thinking of doing a children’s film. In the way STAND BY ME is a children’s film, or maybe ALICE IN WONDERLAND. So I wanted a young crew for the film. The costume designer was sixteen; the set designer was eighteen. All of them, except the director of photography, were around that age, sixteen to twenty, so that the kids in the film felt more close to us. And I would have more respect because I was twenty-three. I was the old one! And it really worked well. As for the other characters, at first I had them on my mind or in my life. And the actors who played them were very near to what the characters are like, in a way. We didn’t rehearse at all. In my first film we did a lot of rehearsals for six months. In this one I didn’t wanted to rehearse at all, because I wanted them just to say the words to come out smoothly; not feeling anything, not getting into anything. Just being able to tell the words that I thought were adequate and no need to act more than that. Since they really liked the screenplay and understood it, it helped. The structure of the script was not that straight. I was considering Salinger’s books, where we move on the psychological, not throught the plot changes. At some point, while writing the script, I felt the need to focus on something. My first film suffered a bit from that lack of focus. So I felt the need to focus on the main character and had to pull the others a bit back. Although it doesn’t seem that way, the film was shot and edited completely as it was written. We didn’t throw one shot away and didn’t change a thing. Because I have trouble stating my opinion to my editor, saying to her what I want, a way to do it was to invent something that couldn’t really change, since everything depended on everything else.

Hurbinek (Primo Levi)

In the course of those few days a striking change occurred around me. It was the last great sweep of the scythe, the closing of accounts; the dying were dead, in all the others life was beginning to flow again tumultuously. Outside the windows, despite the steady snowfall, the mournful roads of the camp were no longer deserted, but teemed with a brisk, confused and noisy ferment, which seemed to be an end in itself. Cheerful or wrathful calls, shouts and songs rang out till late at night. All the same, my attention, and that of my neighbours in the nearby beds, rarely managed to escape from the obsessive presence, the mortal power of affirmation of the smallest and most harmless among us, of the most innocent, of a child, of Hurbinek. Hurbinek was a nobody, a child of death, a child of Auschwitz. He looked about three years old, no one knew anything of him, he could not speak and he had no name; that curious name, Hurbinek, had been given to him by us, perhaps by one of the women who had interpreted with those syllables one of the inarticulate sounds that the baby let out now and again. He was paralysed from the waist down, with atrophied legs, as thin as sticks; but his eyes, lost in his triangular and wasted face, flashed terribly alive, full of demand, assertion, of the will to break loose, to shatter the tomb of his dumbness. The speech he lacked, which no one had bothered to teach him, the need of speech charged his stare with explosive urgency: it was a stare both savage and human, even mature, a judgement, which none of us could support, so heavy was it with force and anguish. None of us, that is, except Henek; he was in the bunk next to me, a robust and hearty Hungarian boy of fifteen. Henek spent half his day beside Hurbinek’s pallet. He was maternal rather than paternal; had our precarious coexistence lasted more than a month, it is extremely probable that Hurbinek would have learnt to speak from Henek; certainly better than from the Polish girls who, too tender and too vain, inebriated him with caresses and kisses, but shunned intimacy with him.

Henel, on the other hand, calm and stubborn, sat beside the little sphinx, immune to the distressing power he emanated; he brought him food to eat, adjusted his blankets, cleaned him with skilful hands, without repugnance; and he spoke to him, in Hungarian naturally, in a slow and patient voice. After a week, Henek announced seriously, but without a shadow of selfconsciousness, that Hurbinek ‘could say a word’. What word? He did not know, a difficult word, not Hungarian: something like ‘mass-klo’, ‘matisklo’. During the night we listened carefully: it was true, from Hurbinek’s corner there occasionally came a sound, a word. It was not, admittedly, always exactly the same word, but it was certainly an articulated word; or better, several slightly different articulated words, experimental variations on a theme, on a root, perhaps on a name. Hurbinek continued in his stubborn experiments for as long as he lived. In the following days everybody listened to him in silence, anxious to understand, and among us there were speakers of all languages of Europe; but Hurbinek’s word remained secret. No, it was certainly not a message, it was not a revelation; perhaps it was a name, if it had ever fallen to his lot to be given a name; perhaps (according to one of our hypotheses) it meant ‘to eat’ or, ‘bread’; or perhaps ‘meat’ in Bohemian, as one of us who knew that language maintained. Hurbinek, who was three years old and perhaps had been born in Auschwitz and had never seen a tree; Hurbinek, who had fought like a man, to the last breath, to gain his entry into the world of men, from which a bestial power had excluded him; Hurbinek, the nameless, whose tiny forearm – even his – bore the tattoo of Auschwitz; Hurbinek died in the first days of March 1945, free but not redeemed. Nothing remains of him: he bears witness through these words of mine. Primo Levi, The Truce. A survivor’s journey home from Auschwitz, transl. Italian by Stuart Woolf, The Bodley Head, London, 1965, pp. 21-23.

Ao pé da letra #59 (António Guerreiro) «A biopolítica apoderou-se da homossexualidade

A possibilidade do casamento entre pessoas do mesmo sexo resolve seguramente questões relacionadas com direitos legítimos e satisfaz desejos de integração simbólica. Mas o discurso que tudo isto gera e as representações que se criam é um preço elevado a pagar. O resultado mais nefasto consiste no facto de a ideia de homossexualidade ficar aprisionada nas malhas da biopolítica, isto é, nos mecanismos de governamentalização da vida das pessoas. Por outro lado, reforça a vontade mimética de entrar na normalidade geral das relações sociais e de reivindicar uma identidade representável perante o Estado.

Na medida em que protege e resolve questões pragmáticas, o casamento é um direito – e já passou o tempo da homossexualidade heróica, à maneira de Pasolini. Mas, no plano das linguagens, assistimos a um discurso que não tem nenhuma virtualidade: não inventa, não perturba, encerra-se com boa consciência no estereótipo e no Kitsch. E porque é que haveríamos de exigir-lhe mais? Porque, se não dá lugar a uma cultura – e Foucault disse-o bem –, a homossexualidade não passa da identificação com as máscaras que lhe são impostas.» António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Actual, 8.8.2009.

Ao pé da letra #58 (António Guerreiro) «A palavra “Auschwitz” tornou-se um tópico místico

Na sua crónica da passada quarta-feira, no DN, escreve Baptista-Bastos: “Quando o grande poeta Paul Celan saiu de Auschwitz, onde sofrera impiedosos tormentos, foi visitar Heidegger.” Celan nunca esteve em Auschwitz, e o seu célebre encontro com Heidegger só se deu em 1967 (e, já agora, ao contrário do que diz Baptista-Bastos, se houve coisa que Celan nunca ocultou foi o constrangimento que lhe provocou tal encontro, que decorreu algumas horas depois de se ter recusado, na Universidade de Friburgo, a ser fotografado ao lado do filósofo).

Mas o erro do cronista é coisa de pouca importância e não ousaria evocá-lo se não fosse para ver nele o princípio de outra coisa que pode ser detectada com frequência em muitos discursos: a palavra “Auschwitz” ganhou um poder de fascínio negativo, corresponde àquele território que é o de uma espécie de sublime (ainda que se trate do sublime do terror) que é quase da ordem do teológico. Haverá certamente muitas razões para esta atitude extática, e uma delas decorre desde logo da palavra “Holocausto”. Mas será ela hoje conveniente? Nâo corresponderá àquele espanto inicial que se tornou uma reserva retórica?» António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Actual, 1.8.2009.

 

Ao pé da letra #57 (António Guerreiro) «A linguagem dos gestos é da esfera pré-política

Um incidente recente na Assembleia da República pôs muita gente a interrogar-se porque é que um gesto de valor indefinido na mímica codificada dos insultos causou maior escândalo do que muitas palavras – proferidas no mesmo contexto – que entram abertamente no discurso insultuoso. Para percebermos o que há de inassimilável no gesto de um político, devemos recordar a definição de Aristóteles: “O homem é um animal político, isto é, dotado de linguagem” (aqui, a palavra grega é logos, que também significa “razão”). O gesto não releva do logos, mas do pathos, advém de uma energia emotiva da esfera mágica e religiosa.

A linguagem dos gestos é pré-política, e mesmo quando é recodificada politicamente (o punho cerrado dos comunistas, a saudação nazi) guarda a memória das fórmulas do paganismo primitivo. Obama é um político que compreendeu tudo isto muito bem: quando mata uma mosca durante uma entrevista para a televisão, aponta esse seu gesto como algo não espontâneo, mas como uma interrupção voluntária do discurso político. E assim introduz um segundo grau, traduzível desta maneira: “Estou a representar um papel político, mas não coincido inteiramente com ele”.» António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Actual, 25.7.2009.

[Gap the mind: this blog has now entered in unpredictable Melbourne mode; all normal routines are therefore suspended until further notice.]

Ao pé da letra #56 (António Guerreiro) «A crise das imagens é hoje uma questão fundamental

A crise da linguagem é uma questão muito importante em toda a literatura moderna. Os autores vienenses do princípio do século XX viveram-na com especial intensidade. O documento extremo dessa consciência crítica é a “Carta a Lord Chandos” (1902), de Hugo von Hofmannsthal. Quando hoje se fala do triunfo e do predomínio das imagens, do lugar privilegiado que elas ocupam na nossa sociedade, tendemos a esquecer que também há uma crise das imagens, e não menos grave. Só quem tem uma visão ingénua e muito simples do que é uma imagem é que não percebeu ainda que o fluxo imagético a que estamos submetidos corresponde, no fundo, à impossibilidade da nossa cultura de produzir imagens e símbolos que superem a anestesia geral.

A crise das imagens – cuja face mais visível é o excesso – é um sintoma de esterilização cultural. Por isso, correr atrás das imagens como a ‘linguagem’ própria da época é o mesmo que praticar a tagarelice, a conversa que ninguém ouve e já nada comunica a não ser a própria erosão da linguagem. A arte contemporânea sabe muito bem o que isso significa. Quem diria que a cultura da imagem se situa, afinal, do lado da cegueira?» António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Actual, 18.7.2009.

On (the dangers of) actively forgetting (the tradition of) film criticism André Dias Saturday, July 18th, 4 pm – Lecture Theatre 3, Dalhousie Building, University of Dundee, Scotland A spectre is haunting film philosophy – the spectre of film criticism... The present foundation of an academic sub-discipline around the hypothesis of a philosophy of film is not without its methodological dangers. Despite a few balanced approaches, film philosophy has been largely establishing itself through the active forgetfulness of a whole tradition, that of film criticism. In the absence of a consensual definition of its range and scope, film philosophy is now negatively defined by its neglect of film criticism’s broad contributions to the knowledge of cinema. Such a naiveté or conscious neglect can nevertheless be considered as a strategic position, since it might allow for the glimpse of a philosophical tabula rasa of cinema, as if cinema’s virginity remained intact to the very late but kind in heart philosopher’s approaches. The corresponding disciplinary open field will then give room for some philosophical pirouettes while at the same time dramatically overlooking the most demanding and creative cinematic works, precisely those the tradition of film criticism was able to establish in the vicinity of thought.

Ir ao cinema e ver um filme (Stanley Cavell)

«Poder-se-ia dizer que as projecções de cinema começaram pela primeira vez a ser frequentadas por uma audiência, ou seja, por pessoas que chegam e partem ao mesmo tempo, como numa peça. Quando ir ao cinema era algo de casual e entrávamos em não importa que altura das ocorrências (durante as actualidades ou nas curtas metragens ou algures na longa – desfrutando o reconhecimento, mais tarde, do retorno do momento exacto em que se tinha entrado, e a partir daí sentindo-nos livres para decidir quando sair, ou então para ver de novo por completo a parte conhecida), levávamos as nossas fantasias, companheiros e anonimato para dentro e saíamos com eles intactos. Agora que existe uma audiência, é feita uma demanda sobre a minha privacidade; por isso importa-me que as nossas respostas ao filme não sejam verdadeiramente partilhadas. Ao mesmo tempo do mero facto de uma audiência fazer esta demanda sobre mim, quase parece que a antiga casualidade de ir ao cinema foi substituída por uma casualidade de ver um filme, que interpreto como uma inabilidade para tolerar as nossas próprias fantasias, quanto mais as dos outros – uma atitude que também não posso partilhar.

Sinto que estou presente num culto cujos membros não têm nada em comum senão a sua presença no mesmo lugar. As coisas são diferentes – não necessariamente mais agradáveis – se o filme já faz parte da história e é em si algo em torno do qual um culto transitório se formou. Suponho que a velha casualidade protegia o valor de ilicitude que desde o começo fez parte de ir ao cinema. Mas os constrangimentos da nova audiência não afastam a ilicitude ou tornam-na desnecessária; a audiência não é uma reunião de cidadãos para confissão honesta e aceitação de uns aos outros. A nova necessidade de reunião é tão misteriosa como a antiga necessidade de privacidade; portanto, a exigência de que eu abdique da privacidade é tão ilícita quanto o meu requisito de a preservar.» Stanley Cavell, The world viewed. Reflections on the ontology of film, Harvard U.P., Cambridge, (1971) 1979, pp. 11-12.

«Que poder é o do cinema que conseguiu sobreviver a (e até lucrar artisticamente com) tanta negligência e desprezo ignorante por parte dos que tinham poder sobre ele? O que é o cinema?»

«What is the power of film that it could survive (even profit artistically from) so much neglect and ignorant contempt by those in power over it? What is film?» Stanley Cavell (1971)

Ao pé da letra #55 (António Guerreiro) «Entre os ícones e os ídolos, instaurou-se a confusão

De onde vem o equívoco que leva a uma utilização inadequada da noção de ícone, quando se diz, por exemplo: “Michael Jackson era um ícone da nossa época”? “Ícone do meu tempo” foi como Malevitch definiu o seu Quadrado Negro, em 1915. E, três anos depois, com o seu Quadrado Branco sobre Fundo Branco, alcançava a pureza absoluta de uma pintura que se liberta do visível, contrariando o que Schleiermacher tinha sentenciado um século antes: “Nenhum pintor faz uma pintura sobre um fundo branco.” A noção de ícone, tem na sua origem, uma dimensão religiosa, que está bem patente no debate bizantino sobre a legitimidade dos ícones, da representação do divino.

Um ícone cumpre plenamente a sua missão negando-se como imagem, ou melhor, instaurando-se como imagem totalmente transitiva, através do qual se acede ao reino do invisível, do qual o ícone é uma epifania. Deve ter havido um momento, muito próximo de nós, em que o ícone foi tentado a abandonar a via da pureza, da ascese, da desencarnação da imagem e a experimentar a tentação da carne exuberante – um momento em que os deuses se retiram e os ícones passaram a ser ídolos.» António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Actual, 11.7.2009.

Interlúdio cognitivista (Raymond Bellour)

«– [...] Existe um paradoxo do cognitivista que reside na própria natureza da ciência que ele queria poder aplicar, e que induz neste sentido a um cientismo (reencontramos, de resto, os sonhos mecanicistas de alguns filmólogos, dos bons tempos da psicologia experimental – é por isso que, diga-se de passagem, a filmologia voltou a estar na moda). Por um lado, o verdadeiro cognitivista sonha com poder exprimir em termos de localizações, de modalidades e quantidades reais (zonas do cérebro, tipos de neurónios, redes associativas, percursos traçáveis, etc.) toda e qualquer operação do filme; por outro, como ainda é impossível, e de qualquer forma problemático, e como não nos podemos satisfazer com puras virtualidades, faz, como outro qualquer, a partir do momento em que volta a cair no filme, tudo o que quer (salvo psicanálise, é verdade!): narratologia, formalismo (russo ou não, ou seja neo), estilística de todo o género, estruturalismo (pré ou pós), ou simplesmente crítica, como outro qualquer, em suma, a análise mais ou menos feliz ou infeliz, de acordo com o seu humor, talento, sensibilidade (se ousarmos empregar tal termo face a tanta “ciência”), convicções variadas (incluindo ideológicas, que não lhe faltam). – Você diz “ainda”, o que supõe que uma aproximação verdadeiramente científica venha um dia a ser possível.  – Quem sabe? Henri Michaux bem que sonhava, já em 1942, com ver aquilo a que chamava o “ser fluídico”, é tão belo que tenho que citá-lo: “(...) esses percursos bizarros chamados sentimentos, que não fazem senão aflorar na fisionomia e marcar-se nos actos, um dia, estou convencido que um dia e não tão distante, felizes os valentes que os contemplarão, um dia vê-lo-emos. Veremos, graças a qualquer invenção, os sentimentos, as emoções formarem-se, enlaçarem-se, e os seus mecanismos cada vez mais próximos até se tornarem do interesse de todos os indivíduos. Veremos o amor.*” * Henri Michaux, «En pensant au phénomène de la peinture», Passages (1950), Œuvres complètes, t. II, Gallimard, 2001, pp. 322-323.

Mas mesmo que tal se tornasse verdade, e que acabássemos por ver, e portanto por poder até calcular, exprimir em termos verdadeiramente neurobiológicos o efeito do desenrolar de um filme num corpo-cérebro, permaneceria o problema de saber o que fazer desse segundo “filme” científico, que por sua vez seria necessário compreender, situar, quer dizer, interpretar, por mal vista que seja a palavra. E nem falo sequer das distâncias entre os cérebros... Tudo isto me lembra uma recordação dos tempos antigos da análise de filmes. Visitava em Nova Iorque, em meados dos anos 70, o departamento de Film Studies da Universidade de Columbia; evocava os meus problemas de então (parar, anotar, descrever, avaliar, construir, analisar). Pois então acabaram por me dizer: mas é precisamente isso que nós fazemos, análise! E estenderam-me um documento impressionante (tão impressionante que o conservei): cem páginas de decomposição plano a plano dos 72 planos da sequência do duche em PSYCHO, todos redesenhados, codificados, diagramatizados, segundo os eixos, as durações, as luzes, etc., de modo a produzir, a todos os níveis possíveis, equivalentes quantificados e visualizáveis da sequência tornada talvez a mais célebre da história do cinema. Algumas páginas modestas e precisas como introdução (assinadas por Linda Montanti) não diziam em certo sentido mais nada, a não ser que depois de ter sido assim transcrita, contabilizada, meta-esquematizada, essa sequência onde explodia o génio de Hitchcock assustava ainda tanto. Imagino deste modo, num futuro provável ou improvável, milhares, milhões de neurónios assim redistribuídos numa gigantesca partição matemático-musical. » Raymond Bellour, «Un spectateur pensif», Le corps du cinéma. Hypnoses, émotions, animalités, P.O.L., Paris, 2009, pp. 189-190.

O mais imanente

Cabe ao cinema de Straub e Huillet o título de mais imanente, precisamente pela inseparabilidade que nele sempre revelaram os materiais e a sua expressão, cinema e pensamento. Num dos diálogos de DALLA NUBE ALLA RESISTENZA, duas personagens conversam sentadas lado a lado numa pedra de um bosque. As duas personagens, embora próximas, não integram o mesmo quadro na montagem, que passa de uma a outra. Pelo contrário, estão lançadas excentricamente para junto da outra no limiar do seu quadro, mas sem se tocarem nem entrarem no quadro alheio. Cada uma delas tem então, no mais próximo fora de campo, a outra. E, no entanto, os olhos postos na direcção contrária, para o mundo aberto...  André Dias, «O período cor-de-rosa», in Catálogo do ciclo Eram os Anos 70, org. Antonio Rodrigues, Cinemateca Portuguesa, Lisboa, 2009, p. 115; (cont. de «Um diálogo»).

DALLA NUBE ALLA RESISTENZA (1979) Jean-Marie Straub e Danièle Huillet 2ª, dia 6, 22h – Cinemateca

Ao pé da letra #54 (António Guerreiro) «Há uma velha inimizade entre a opinião e a crítica

Pacheco Pereira reforçou o seu papel de Karl Kraus da nossa Cacânia no novo programa que tem na SIC Notícias. A veia satírica do escritor vienense não pode ser aqui chamada para a comparação; mas a batalha é contra o mesmo inimigo: a imprensa (e os media em geral) como a grande fábrica que produz a opinião pública, a ‘jornalização’ do pensamento e da vida; a fraseologia jornalística que corrompe a língua. Estas questões continuam actuais, mas Pacheco Pereira está limitado por os seus instrumentos analíticos serem tão permeáveis ao próprio discurso da opinião. A ‘opinião sobre a opinião’ é a praga a que estamos expostos.

O que faz falta é uma verdadeira crítica da opinião. Não da opinião A, B ou C, mas da opinião tout court. Esta diferença entre opinião e crítica é fundamental: a primeira corresponde a uma doxa e dispensa toda a gente de reflectir; a segunda não dispensa a elaboração argumentativa de um saber que não é matéria de opinião. Quando um crítico escreve sobre um livro, o ideal é que a sua opinião seja posta à distância ou só seja validada (ou refutada) pela argumentação crítica; mas, quando o classifica com estrelas, passa para o campo exclusivo da opinião.» António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Actual, 4.7.2009.

Cf. também «Opiniões, quem as não tem?».

Raros filmes de Julho

Chinatown Roman Polanski 1974, 131’ Eram os Anos 70 (prog. Antonio Rodrigues) 4ª, dia 1, 19h Cinemateca*, Lisboa	In memoriam  Vasco Granja    Felix the Cat woos whoopee  Otto Messmer 1930, 7'  Magoo saves the bank  Pete Burness 1957, 5'  A chairy tale  Norman McLaren, C. Jutra 1957, 10'  Buket zvesdi  Radka Backvarova 1962, 8'  The truce hurts  W. Hanna, J. Barbera 1947, 8'  Baton bunny  Chuck Jones, Abe Levitow 1959, 6'  Mexicali shmoes  Friz Freleng 1959, 7'  Dial "P" for Pink  Friz Freleng, Hawley Pratt 1965, 6 ' 6ª, dia 3, 19h – Cinemateca	Dalla nube alla resistenza Jean-Marie Straub e Danièle Huillet 1979, 104’ Eram os Anos 70 2ª, dia 6, 22h – Cinemateca cf. «Um diálogo»*	Morte a Venezia Luchino Visconti 1970, 131’ Eram os Anos 70 3ª, dia 7, 21h30 – Cinemateca
Crash David Cronenberg 1996, 100’ 2ª, dia 13, 15h30 – Cinemateca	Le voyage du ballon rouge Hou Hsiao-hsien 2007, 115’ O cinema no museu 3ª, dia 14, 19h30 – Cinemateca	Bad lieutenant Abel Ferrara 1992, 96’ 3ª, dia 14, 21h30 – Cinemateca	The dead John Huston 1987, 80’ 4ª, dia 15, 21h30 – Cinemateca
Moonfleet Fritz Lang 1955, 115’ 6ª, dia 17, 22h30 Esplanada da Cinemateca	The lusty men Nicholas Ray 1953, 110’ 5ª, dia 23, 15h30 – Cinemateca

[apenas filmes vistos, sem repetições, em formatos originais]

No lugar onde havia algo a começar

É muito estranho avaliar, com mera sensibilidade de espectador e não de historiador da cultura, o que envelheceu irremediavelmente num determinado filme. É difícil distinguir, por entre os traços extremamente cansativos, os outros que inesperadamente sobrevivem. Quando o facto é que, muitas vezes, esse movimento de envelhecimento e sobrevivência atravessa os mesmos elementos. Aquilo que é cansativo acaba por se rebelar e encontrar sentido na nossa experiência. Outras vezes, tratam-se infelizmente de signos que já não constituem quaisquer traços de um tempo, mas somente os seus dejectos, aquilo que se tornou praticamente impossível de recolher de maneira frutífera. Porque permanecerão actuais obras que já eram anacrónicas no seu próprio presente? (Por exemplo, no campo musical, não é o singular modo de cantar de Karen Carpenter que a subtrai ao peso, seja favorável ou desfavorável, do extremamente bipolarizado tempo cultural que foi o seu?) Em LIONS LOVE (1969) de Agnès Varda, uma realizadora particularmente desigual e pouco sedimentada em volta de uma estilização autoral, mas sobretudo atenta ao ar do tempo, encontramos destes movimentos paradoxais. A acumulação insane de traços do tempo – o final dos anos 60, com os fluxos do movimento hippie, underground e pop – gritam constantemente na nossa direcção, exibindo a sua então evidente actualidade. Se é, por um lado, quase insuportável nessa saturação dos tiques das personagens e dos clichés musicais e culturais, por outro, o filme procura ir fugindo, e nisso é rico, concentrando-se, por exemplo, sobre as imagens televisivas do assassinato de Robert F. Kennedy.

Deparamos igualmente com um contraste elucidativo entre personagens sem persona cinematográfica alguma, que acabam por se nos tornar simpáticas enquanto pessoas, e outras (ou melhor, uma: a assim chamada Viva) cheias de persona, mas de alguma forma ocas. Estamos em pleno campo da (necessária?) superficialidade do cinema, da sua particular tendência para a bidimensionalidade (a profundidade teatral é insuportável em cinema). Talvez passasse por aqui o objectivo perverso de Varda: produzir um desgaste tal que a avaliação das persona cinematográficas se invertesse, e com ela esta ordem estabelecida entre superficial e profundo. No sentido desta dissolução, LIONS LOVE seria um objecto declaradamente reaccionário e contra o seu tempo. Mas as personagens, a quem no filme se dá aparentemente algum livre arbítrio cinematográfico, têm também o seu poder de revolta. A “superficial” Viva poderá assim, num golpe de génio, produzir um acontecimento que quase reduz todo o filme anterior a pó. Contra a acumulação dos traços histéricos que ela própria ajudou a acumular – a poeira do tempo, vai ela reclamar uma súbita paragem para respirar, exigindo tempo de plano para que isso se torne sensível. Torna assim, de repente e talvez pelo efeito de choque, muito denso aquilo que parecia irresponsavelmente leve e fugaz. E a verdade é que o filme termina irremediavelmente ali, no lugar onde havia algo a começar...

Ao pé da letra #53 (António Guerreiro) «O que é o estilo de um político senão uma mímica?

A propósito do nosso primeiro-ministro, tem-se falado muito de estilo. Eis uma noção que, mesmo na arte e na literatura, jamais foi definida com precisão. Quando se fala do ‘estilo’ de um político, utiliza-se a palavra numa das suas acepções, talvez a última que qualquer dicionário de retórica regista: o estilo como conjunto de traços formais, algo que tem que ver com o modo de fazer qualquer coisa, e não com o que é feito ou dito; neste sentido, o estilo implica sempre a dissociação forma/conteúdo. Algumas célebres definições de estilo apontam num sentido que recusa ver o estilo como uma espécie de vestimentária que pode ser mudada conforme as circunstâncias.

Buffon: “o estilo é o homem”; Flaubert: “o estilo é, por si só, uma maneira de ver as coisas”; Proust: “o estilo não é uma questão de técnica mas de visão”. Um estudo de iconologia política (isto é, das imagens dos políticos, nas fotos e nos filmes) seria muito interessante. Um tal estudo comparativo talvez mostrasse que aquilo a que neste domínio se chama ‘estilo’ é sempre uma questão de mímica, de imitação de gestos e formas de discurso que se tornaram fórmulas expressivas sem autor.» António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Actual, 27.6.2009.

Cf. igualmente esta pequena série de “louvores” ao estilo: I, II, III.

Interromper o fluxo das imagens? (Doc’s Kingdom 2009, Serpa #4)

Um dos aspectos mais curiosos dos chamados filmes militantes, os que documentam as lutas políticas actuais, tem que ver com a sobrevivência neles de algumas formas estereotipadas da produção do cinema e do audiovisual. À sua ambição formal, tantas vezes mal dirigida e obliteradora do próprio gesto, não lembra questionar a utilidade dessas divisórias. Em particular a insistência no genérico e na assinatura, como formas de cunhar autoralmente os filmes e de os reclamar para o cinema com maiúscula, e mesmo a datação final que ocupa o lugar envergonhado do copyright (um caso assinalava o domínio de creative commons). Estas divisórias pretendem delimitar onde e como começa o filme e onde e como ele acaba. Postulam o modo de ver aquelas imagens tipificadas como “cinema”. Ora, se o que se procura fazer é dar ao acontecimento político as suas imagens justas e, portanto, principal ou secundariamente operar um curto-circuito nas imagens dominantes, “ideológicas”, dos média, não seria antes a passagem indiferente no fluxo das imagens aquilo que se desejaria? As imagens justas não teriam mais hipóteses assim de passar, numa indistinção formal, nos vários canais de disseminação do poder (televisões, Youtube, telemóveis, etc.) por entre e contra as actualidades, que deviam combater de forma imanente? E só se distinguiriam das imagens do poder pela sua força interna, quer dizer, pela sua capacidade diferenciadora não antecipável, e não por um estatuto exterior e abstracto, um regime excepcional de que se reclamam. Neste contexto, importa separar esta interrupção estatutária da que advém pelas próprias capacidades expressivas do cinema. Dizer que o potencial do cinema é cortar ou suspender o fluxo das imagens correntes contém, sem dúvida, uma beleza poética inestimável, mas é objectivamente contrário à sua eficácia política. É que a poesia não está dada à partida, como a política, de resto. Como viu Godard há muitos anos, a imagem justa tem antes que tornar-se imagem qualquer.

O testemunho cantado (Doc’s Kingdom 2009, Serpa #3)

Mais do que por uma qualquer qualidade catártica associada ao proferir de um juízo universal, à visão de BAMAKO (2006) de Abderrahmane Sissako assalta-nos o inesgotável LES MAÎTRES FOUS (1955) de Jean Rouch porque neste aparece com clareza o particular desvio que os africanos fazem de algumas estruturas coloniais, sobretudo dos traços simbólicos de aclamação e pompa, que sujeitam implacavelmente ao transe. BAMAKO, por sua vez, é dedicado ao julgamento, bastante geral e abstracto, de duas instituições responsáveis pela imposição à força de procedimentos económicos e financeiros tipicamente ocidentais, também eles “ideológicos”, ou seja, da persistência do colonialismo. Mas é a própria estrutura do tribunal de Justiça, tal como aparece no filme, que nos surge paradoxalmente como a importação colonial por excelência, aquela que permanece passível de apropriação pelos africanos no processo que instauram. Como se as estruturas do Direito fosse em si mesmas politicamente neutras. É preciso notar que o tribunal do filme é pleno dos tiques e das togas, da função soberana do juiz, em que se reconhece bem mais o tribunal francês (sendo a França a antiga potência colonial local) do que o tribunal, com júri popular e baseado na jurisprudência, da potência americana que controla as instituições acusadas: o Banco Mundial e o FMI. De facto, cumpre perguntar se não será esta estrutura do direito utilizada pelo filme pelo menos tão perniciosamente colonial como as outras (económicas, financeiras, “ideológicas”, etc.) sujeitas ao severo juízo?

Apesar deste tribunal cinematográfico de BAMAKO decorrer num quintal ao ar livre, profano quanto baste (trata-se do quintal da infância do realizador), em local de passagem quotidiano, estamos ainda um pouco longe da perversão do próprio tribunal conseguida por Kiarostami em CLOSE UP (1990), este sim um tribunal existente, não imaginário, que é, no entanto, sujeito a profundos e fascinantes desvios, mesmo no juízo final, pela intromissão do cinema. Ainda assim, BAMAKO respira cinema, sobretudo nas cenas de natureza mais ficcional, e nas interacções destas com os procedimentos do tribunal, segundo o princípio de coabitação preconizado pelo realizador. Talvez por isso, por este tribunal tão formal ser trespassado constantemente pelas vidas concretas que decorrem ao lado, possam surgir dois testemunhos comparáveis, segundo o próprio Sissako, porventura mais importantes que os outros: o do homem que não chega a conseguir falar, portanto, que testemunha mudo; e o de um outro homem mais velho que testemunha cantando, numa língua africana que não é falada pelos presentes e que não surge legendada no filme. A incrível beleza desse canto, cujas queixas na sua especificidade verbal nos permanecem desconhecidas, é na sua singularidade de testemunho cantado o destronar mesmo da categoria de validade.

O bom reflexo

Em ALICE NAS CIDADES de Wim Wenders, a dada altura, o encurralado fotógrafo das desoladas paisagens americanas, deixa-se por sua vez fotografar pela pequena Alice, que toma a máquina polaroid nas suas mãos. Depois de o retratar, ela diz-lhe: «Assim ao menos sabes como és». Quando, logo em seguida, o fotógrafo observa a sua própria imagem, maneja talvez para lá do admissível a inclinação da fotografia. Talvez não estivesse tão desamparado. Ainda sabe inclinar-se. Assim, a superfície parcialmente espelhada da polaroid devolve-lhe o reflexo insistente, se bem que fugidio, da miúda à sua frente, que instavelmente se sobrepõe ao seu. Porque uma imagem não manejada, quer dizer, tomada sem atenção, dar-lhe-ia o reflexo da miúda meramente invertido (na vertical), já que ela estava defronte. Vemos que é preciso procurar. Uma procura que tem de ser desatenta, no entanto. Talvez a experiência do confronto à imagem de uma infância, por exemplo, da mulher que se ama, nos diga algo de concordante. Se tomarmos em mãos fotografias de outras infâncias, reparamos que estas nos dizem mais do que a nossa, tão miseravelmente umbilical. A não ser que a tomemos como uma qualquer, gesto não tão fácil. Há algo de irremediável numa infância. Diz-nos pelo menos o mundo sem a nossa mancha. Como não pasmar perante ela?

Por isso me exaspera, para lá do razoável, a multiplicação das imagens das infâncias. Não há hoje criança que não esteja, sobrecarregada de toneladas de kilobytes de desgastantes imagens, segura a mastros a que se agarrar quando o maelstrom de quem é a tormentar. Não lhe dirão nada. Estão lá simplesmente a mais. Feitas para um mau silêncio. Uma impressão de falsa coexistência consigo própria. Para nos dizer alguma coisa, não há melhor que o vazio, o nada... ou então o bom reflexo, essa outra pessoa cuja imagem nos atravessa, faz sombra e nos devolve o caminho. publicado anteriormente aqui ALICE IN DEN STÄDTEN (1973) Wim Wenders 4ª, dia 24, 19h30 – Cinemateca

Ao pé da letra #52 (António Guerreiro) «A morte do examinador é a contradição performativa

O que chama a atenção na prova escrita de Português do 12º ano não é o enunciado, mas os preliminares: dezena e meia de indicações, prescrições, prevenções, proibições. Com um zelo burocrático total, os examinadores não deixam nada ao acaso, não ousam permitir aos alunos uma margem mínima para estes exercerem voluntariamente e sem tutelas as normas básicas do bom senso (por exemplo, que a resposta a um determinado item deve ser identificada com o número ou a letra desse item). Hoje tutelados, amanhã delapidados – eis o destino de uma geração.

E porque nada pode ser deixado à mercê de decisões e interpretações pessoais, os examinadores chegam ao ponto de avisar, na pág. 7: “Página em branco”. Mas aqui incorrem numa contradição que não admitiriam aos alunos: a chamada ‘contradição performativa’, que consiste em dizer algo que é imediatamente desmentido por aquilo que se faz: nenhuma página pode ser em branco se nela está escrito “Página em branco”. E se os alunos, perante tão enigmática “Página em branco”, mandassem os examinadores para onde eles merecem – para Aristóteles e Karl-Otto Apel?» António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Actual, 20.6.2009;  cf., na mesma edição, «Ao serviço do consumidor»: “[...] editar livros é exercer uma actividade dirigida a quem não gosta de ler”.

Política, isto é, a distância (Doc’s Kingdom 2009, Serpa #2)

Aparentemente, O TEMPO E O LUGAR (2008) de Eduardo Escorel centra-se sobre a personagem deveras interessante de Genivaldo, homem em fuga das várias sedimentações políticas que podiam tê-lo ou, indecidível, efectivamente aprisionaram. No entanto, o filme revela verdadeiramente a sua política cinematográfica quando, em contraponto, procura acercar-se da mulher dessa personagem principal, a Dona Mia. Um plano é particularmente elucidativo a este respeito, pois demora-se, em estrito e desconfortável silêncio, no rosto aproximado dela, enquanto ela prepara o almoço de domingo da família. Poder-se-ia pensar, sentir, que a demora de Dona Mia, defronte à câmara, corresponde a uma dificuldade de expressão dela própria por relação ao que viveu. Mas não é isso o que plano diz. Se existe um desconforto, é antes o do próprio dispositivo cinematográfico, que fica exposto por ser precipitado, por não ter achado a distância adequada à personagem, à figura que procura igualmente abarcar. Este cinema (vídeo) não soube esperar, quando essa espera é aquilo que o meio videográfico mais pode oferecer. No longo silêncio desse plano da mulher, não é a hesitação dela que se mostra, mas a precipitação do dispositivo em abordá-la, como se ela fosse subitamente transparente ou, pior, sugestionável, em suma, forçada a revelar-se. A política no cinema passa assim, aprendemos neste filme, menos pela explicitação das posições, do que pela cautela e aprendizagem das distâncias.

Morire a Cuba, ou duas filiações (Doc’s Kingdom 2009, Serpa #1)

Se, como disse Cyril Neyrat, LA RABBIA (1963) de Pier Paolo Pasolini – uma sua tentativa de criar um “novo género cinematográfico”, o “ensaio de montagem”, trabalho sobre “imagens vulgares [...] que se encontram à mão”, as actualidades, então consideradas de baixo nível – terá tido influência na obra posterior de Guy Debord, Groupe Dziga Vertov e, mesmo, no Godard das HISTORIE(S), será talvez também possível, com um pouco de maldade, encontrar-lhe uma outra filiação, esta bem menos nobre. Na relativa emancipação das duas bandas – a de som, em particular, do texto que é dito (ainda que não na elegíaca, mas mais simples e directa, bela voz do próprio Pasolini) e a de imagem – pôde inscrever-se certamente a vocação ensaística. Mas também, ainda que não decorrendo do espírito do seu gesto, mas sobretudo com o uso desligado que, por vezes, Pasolini faz da música (Straub disse, a propósito de IL VANGELO SECONDO MATTEO (1964), que o realizador italiano teria “vidée sa discothèque [despejado a sua colecção de discos]”), a enfatização da desgraça.

Esta hipotética descendente do insuportável audiovisual lacrimoso corrente que, com efeitos gordurosos de imagem a acompanhar (dessaturação, arrastamento, etc.), pretende comover-nos, na verdade, fazer-nos exorcizar rapidamente, as desgraças diárias que é função dos noticiários precisamente presentificarem. Veja-se, na versão curta, a passagem sobre os cadáveres do morire a Cuba [00:10:49 – 00:11: 09] com o Adagio de Albinoni. Certo, Pasolini é ainda cauteloso, sem o excesso sentimental que a bastarda descendência audiovisual sem descanso explorará, mas talvez deixe a porta aberta... Imediatamente depois, diz: Morire a Cuba, forze solo una canzone poter dire cosa c’era...

O que não escrevi (Doc’s Kingdom 2009, Serpa #0)

Tinha-me (auto)proposto como cronista da edição de 2008 do seminário Doc’s Kingdom, dedicada à paisagem como «trabalho do tempo». Falhei então redondamente, por várias razões: indisponibilidade de meios técnicos, extrema saturação do horário, cansaço, etc. Depois acabei por perder o meu caderno de notas, ficando sem base para recuperar as ideias para os textos. Mas lembro-me que teria sido interessante escrever: sobre como a apreensão de uma mesma paisagem é afectada pelo formato em que é filmada (e projectada), a partir da passagem sucessiva em POUR LE MISTRAL (1965) de Joris Ivens de um inicial preto e branco para a cores em 1:1.33 até à abertura para Cinemascope, ao ponto de se poder sustentar que já não se trata da mesma paisagem; como, a propósito de BANDITI A ORGOSOLO (1960) de Vittorio De Seta, se descobre que, mesmo por entre íngremes montanhas, a primeira paisagem é a do rosto humano; de como em SURFARARA (1955), do mesmo De Seta, existe um momento de suspensão, que interrompe o ritmo do trabalho com a vida póstuma; como, também nos filmes de De Seta, o problema do animal emerge poderosamente, na então evidente estrita dependência entre a vida dos animais e a dos camponeses e pescadores, tornando hoje claro como nos tornámos compassivos porque vivemos no luxo recente de um novo lazer, e levando-nos a perguntar sobre quem se atreveria a ter pena das ovelhas que morrem forçadas a atravessar os montes, ou dos atuns pescados no mar, quando são as próprias gentes também elas mortas de fome; sobre o abismo negro de LA VALLÉE CLOSE (1995) de Jean-Claude Rousseau; ou sobre algumas formas cinematográficas tendencialmente “achatadas”...

E ainda sobre um pequeno raccord fascinante em TROIS FOIS RIEN (2006) do mesmo Rousseau, passagem de plano estático sobre uma janela para um movimento de câmara na neve; ou como todo o vídeo é, desde logo, câmara de vigilância, “home video”, filme pornográfico; sobre a magia simples, material, de EUROPE 2005 – 27 OCTOBRE (2006) de Jean-Marie Straub e Danièle Huillet; sobre a hipótese de um género de comédia experimental-estrutural, cujo primeiro expoente seria o fabuloso ONE WAY BOOGIE WOOGIE (1977) de James Benning; e sobre a necessidade de actualização também da banda de som no remake que é 27 YEARS LATER (2004) do mesmo realizador; sobre as difíceis relações som/imagem em CASTING A GLANCE (2007) de James Benning e RETRATO DE INVERNO DE UMA PAISAGEM ARDIDA (2008) de Inês Sapeta Dias; ou acerca da "solidariedade dos constrangimentos" ( seja lá o que isso for agora, que nem eu me lembro); ou sobre a inteligente frase, respondendo a uma objecção, de Inês Sapeta Dias – «Se [o meu filme] fosse a preto e branco não se via o preto e branco [da floresta ardida]»; e, para terminar, sobre como existe uma concatenação de elementos documentais e ficcionais em AQUELE QUERIDO MÊS DE AGOSTO (2008) de Miguel Gomes, mais do que uma verdadeira fusão, e de como ali a ficção ainda permanece relativamente estanque; mas, principalmente, sobre a expressão afectiva de Marante a cantar Som de Cristal no mesmo filme.

Past-present interferences

Having this translation prepared a long while ago, I now finally publish it as a sort of motto for the hopefully coming Doc's Kingdom 2009 related texts... As John Gianvito’s PROFIT MOTIVE AND THE WHISPERING WIND (2007) expands, we’re slowly taken, by the serial accumulation of shots, to the presence before innumerous historical and funerary monuments evoking several progressive struggles in North America, such as those of Unions, farmers, Indians, miners, etc., intertwined with another kind of shots of wind blowing in the trees. At certain moments, the extreme delicacy of the approach reminds us W. G. Sebald’s informed drifts into the fields where historical memory lies buried. However, almost by the end of the film, a corollary, which the director surely found necessary, and that might even be the true motivation of everything that preceded it, abruptly emerges and partially destroys the accumulated subtlety of the approach, one that was non-pamphletary despite being serial. The ending hurriedly presents a series of contemporary struggles for which it evidently tries to motivate us, like the ones against the War on Iraq, for the rights of minorities, etc. The way in which this past-present interference establishes itself, between the slow evocations of these past struggles, which so hardly had grown close to us, and the sudden presentation of those contemporary struggles, is quite problematic. Opposing the film’s intended continuity, it becomes inevitable that, in the film’s material construction, the present struggles appear to us as a distant corollary, as something that’s not evident per se. The compositional work was based in a past time, which is obviously relevant to the present, but not, perhaps unfortunately, automatically translatable into it.

There is a significant non-relation between these two textures in the film, even if politically and sentimentally one might be drawn to relate them. That overwhelming point where the establishment of that relation might occur is indefinable, like an invisible link to be discovered, which can’t, even if that costs us (us, people of the left), be established beforehand. One can’t presuppose the past, which is at least as opaque and impossible to grasp as the present. The ancient but forgotten things revolution must put back into place, mentioned by Straub while quoting Péguy, don’t offer themselves easily. They don’t respond to mere moved and moving appeals. Most importantly, perhaps one doesn’t even know exactly what they are before starting the revolution. That’s why perhaps one has to limit to other past-present interferences, more subtle but by no means of a doubtful nature, which might be more productive, since their potential for repercussion seems immense. Like the ones of Pedro Costa’s THE RABBIT-HUNTERS (2007), for instance, in which two not just old but truly ancient men – Ventura and Alberto – evoke poverty, while staring through the concrete openings into the street, in a perhaps architectonically sophisticated staircase balcony that’s also an unequivocal trace of an inadequate present time, one imposed by force and that simply doesn’t allow to see the landscape. As a matter of fact, maybe landscape itself can only be gazed upon if it’s in the past. previously published in Portuguese here

Ao pé da letra #51 (António Guerreiro) «O discurso político é reconhecível como sintoma

O momento de estertor de um governo anuncia-se através de um sintoma: o discurso da estupidez. A bêtise, dizia Flaubert, é inabalável, da natureza do granito, dura e resistente. Ninguém a ataca sem ficar ferido. Por isso, Adorno e Horkheimer definiram a estupidez como uma “zona endurecida cuja superfície é insensível”. Irredutível, compacto e cheio de tenacidade, o discurso da estupidez é vazio mas obstinado. O idiota de Rilke, na sua “Canção do Idiota”, pede que não o incomodem e o deixem prosseguir: “Como é bom/ nada pode acontecer.”

Manifestações do discurso da estupidez enquanto força imobilizadora e, ao mesmo tempo, afirmativa tivemo-las em abundância no dia das eleições: a ministra da Educação que avança, soberana e arrogante, com um “deixem-me passar”; o ministro das Obras Públicas que ninguém detém porque vai ao carro buscar tabaco; o primeiro-ministro que vê no resultado um incentivo “para prosseguir, ainda com mais determinação, o mesmo rumo”. Esta corrida irreprimível traça o destino de um sujeito debilitado, incapaz de controlar um discurso que não se diz outra coisa senão que a bêtise triunfou.» António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Actual, 13.6.2009.

Sobre aquilo que podemos não fazer (Giorgio Agamben)

«Deleuze definiu uma vez a operação do poder como um separar os homens daquilo que podem, isto é, da sua potência. As forças activas são impedidas do seu exercício ou porque são privadas das condições materiais que o tornam possível, ou porque um interdito torna este exercício formalmente impossível. Nos dois casos, o poder – e é esta a sua figura opressiva e brutal – separa os homens da sua potência e, deste modo, torna-os impotentes. Há, todavia, uma outra e mais sub-reptícia operação do poder, que não age imediatamente sobre aquilo que os homens podem fazer – sobre a sua potência – mas antes sobre a sua impotência, isto é, sobre aquilo que não podem fazer ou, melhor, podem não fazer. Que a potência seja logo também constitutivamente impotência, que todo o poder fazer seja também desde logo um poder não fazer é a aquisição decisiva da teoria da potência que Aristóteles desenvolve no Livro IX da Metafísica. “A impotência [adynamia]”, escreve ele, “é uma privação contrária à potência [dynamis]. Toda a potência é impotência do mesmo e a respeito do mesmo [de que é potência]” (Met. 1046a, 29-31). “Impotência” não significa aqui somente ausência de potência, não poder fazer, mas também e sobretudo “poder não fazer”, poder não exercitar a própria potência. E é precisamente esta ambivalência específica de cada potência, que é sempre potência de ser e de não ser, de fazer e de não fazer, que define antes a potência humana. O homem é, então, o vivente que, existindo sob o modo da potência, pode tanto uma coisa como o seu contrário, seja fazer como não fazer. Isto expõe-no, mais do que a qualquer outro vivente, ao risco do erro mas, conjuntamente, permite-lhe acumular e dominar de forma livre as suas próprias capacidades, transformá-las em “faculdades”. Dado que não apenas a medida do que alguém pode fazer, mas também e acima de tudo a capacidade de manter-se em relação com a própria possibilidade de não o fazer define o grau da sua acção. Enquanto que o fogo pode somente arder e os outros viventes podem somente a própria potência específica, podem só este ou aquele comportamento inscrito na sua vocação biológica, o homem é o animal que pode a própria impotência.

É sobre estoutra e mais obscura face da potência que prefere hoje agir o poder que se define ironicamente como “democrático”. Este separa os homens não só e não tanto daquilo que podem fazer, mas antes de mais e sobretudo daquilo que podem não fazer. Separado da sua impotência, privado da experiência daquilo que pode não fazer, o homem moderno crê-se capaz de tudo e repete o seu jovial “não há problema” e o seu irresponsável “pode fazer-se”, precisamente quando deveria ao invés dar-se conta de estar confinado numa dimensão inaudita a forças e processos sobre os quais perdeu qualquer controlo. Tornou-se cego, não às suas capacidades, mas às suas incapacidades, não àquilo que pode fazer, mas àquilo que não pode ou pode não fazer. Daí o definitivo confundir-se, no nosso tempo, dos labores e das vocações, das identidades profissionais e dos papéis sociais, cada um dos quais personificado por um figurante cuja soberba é inversamente proporcional à provisoriedade e à incerteza da sua récita. A ideia que cada um pode fazer ou ser indistintamente qualquer coisa, a suspeita de que não apenas o médico que me examina poderia ser amanhã um vídeo-artista, mas que até o carniceiro que me mata é desde logo na realidade, como no Processo de Kafka, um cantor, não são senão o reflexo da consciência que todos se estão simplesmente dobrando àquela flexibilidade que é hoje a primeira qualidade que o mercado exige de cada um. Nada nos torna tão pobres e assim tão pouco livres como este estranhamento da impotência. Aquele que é separado daquilo que pode fazer, pode, no entanto, ainda resistir, pode ainda não fazer. Aquele que é separado da própria impotência perde, ao invés, antes de tudo, a capacidade de resistir. E como é somente a ardente consciência daquilo que não podemos ser a garantir a verdade daquilo que somos, também é apenas a lúcida visão daquilo que não podemos ou podemos não fazer a dar consistência ao nosso agir.» Giorgio Agamben, «Su ciò che possiamo non fare»,  Nudità, nottetempo, Roma, 2009, pp. 67-70.

Ao pé da letra #50 (António Guerreiro) «A História e os retrocessos civilizacionais

No “sensacionalismo crescente dos noticiários” vê Pacheco Pereira “um retrocesso civilizacional”. A preocupação é pertinente, mas duvidoso é o pressuposto em que se baseia: o de uma história universal cuja lei é a da perfectibilidade e do progresso. As teorias progressistas da História herdadas do século XIX só sobreviveram nas formas mais fulgurantes do marxismo. Uma das grandes figuras intelectuais do século XX, Aby Warburg, mostrou que todas as conquistas da razão nunca são definitivas, e as forças demoníacas trans-históricas regressam sempre como fantasmas.

A palavra ‘civilização’ presta-se aos usos mais equívocos, e não é por acaso que os alemães fizeram uma distinção entre Zivilisation e Kultur, recusando a primeira por a identificarem com um progresso material e uma universalidade que destroem a verdadeira Kultur do espírito (germânica, acrescente-se). E assim baralharam o trabalho dos tradutores (afinal, Freud, com “Das Unbehagen in der Kultur”, escreveu o “Mal-Estar na Cultura” ou o Mal-Estar na Civilização”?) e lançaram ainda mais suspeitas sobre os arautos dos progressos e dos retrocessos civilizacionais.» António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Actual, 6.6.2009.

Raros filmes de Junho

The French connection William Friedkin 1971, 104’ Eram os Anos 70 (prog. Antonio Rodrigues)  2ª, dia 1, 19h Cinemateca*, Lisboa	La ciénaga / O pântano Lucrécia Martel 2002, 103’ 3ª, dia 2, 19h30 – Cinemateca	Liverpool Lisandro Alonso 2008, 85’ 3ª, dia 2, 21h30 – Cinemateca	Blue velvet David Lynch 1986, 120’ 6ª, dia 5, 21h30 – Cinemateca
The searchers / A desaparecida John Ford 1956, 120’ 3ª, dia 9, 15h30 – Cinemateca	La chambre verte François Truffaut 1978, 95’ Eram os Anos 70 2ª, dia 15, 21h30 – Cinemateca	The last picture show Peter Bogdanovich 1971, 115’ Eram os Anos 70 5ª, dia 18, 21h30 – Cinemateca	White heat Raoul Walsh 1949, 114’ 4ª, dia 24, 15h30 – Cinemateca
Alice in den Städten / Alice nas cidades Wim Wenders 1973, 115’ Eram os Anos 70 4ª, dia 24, 19h30 – Cinemateca	Annie Hall  Woody Allen 1977, 93’ Eram os Anos 70 2ª, dia 29, 19h – Cinemateca	L'origine du XXIème siècle Jean-Luc Godard 2000, 13’ O cinema no museu 2ª, dia 29, 21h30 – Cinemateca + 5ª, dia 2 Julho, 22h	La vie est un roman Alain Resnais 1983, 110’ 3ª, dia 30, 15h30 – Cinemateca
Cézanne 1989, 50’ Une visite au Louvre 2004, 95’ Jean-Marie Straub e Danièle Huillet O cinema no museu 3ª, dia 30, 22h – Cinemateca + 6ª, dia 3 Julho, 22h

[apenas filmes vistos, sem repetições, em formatos originais]

«Many years ago I remember seeing a documentary on Ingmar Bergman where he was asked to give his definition of a film director. He replied that the best definition he had ever heard had come from an ‛anonymous’ filmmaker who stated, “A film director is someone who can not think because of all his problems.”» John Gianvito

«Pero yo sostengo que los directores de cinematecas, cuando mueren, consiguen ver las películas perdidas, mutiladas o que no llegaron a hacerse. Estará viendo algunos Sternberg, unos cuantos Murnau, el primer montaje de los “Ambersons”… » Miguel Marías sobre João Bénard da Costa

Ao pé da letra #49 (António Guerreiro) «Há um populismo literário que se instalou na edição

O populismo político, nas suas manifestações ora mais discretas ora mais exacerbadas, é um fenómeno com mais de um século. Mais recentemente é um populismo literário do qual uma edição recente de Amor de Perdição (Difel) é um exemplo caricato. Da imagem da capa, que parece o cartaz de um filme de série B, até à inscrição que apresenta o livro como “uma história de amor, profunda e trágica. Um drama inesquecível”, tudo é feito para denegar ao livro a sua condição de clássico da literatura portuguesa e aproximá-lo do modelo da telenovela, de modo a torná-lo produto de consumo para um público mais vasto.

O pressuposto da ignorância e do mau gosto do público adquire aqui uma dimensão grosseira, mas o mais importante é aquilo de que é sintoma: do declínio da “esfera pública literária” – uma noção de Habermas para designar o uso público de uma razão baseada nos instrumentos da leitura. O público cindiu-se, por um lado, em minorias de especialistas que já não têm acesso à esfera pública (o espaço que antes ocupavam foi tomado pela “opinião”) e, por outro, na grande massa de consumidores de uma cultura que não promove a saída do estado de menoridade.» António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Actual, 30.5.2009.

Adrian Martin sobre o cinema e as instalações em The view from elsewhere (audio).

Eram os Anos 70 Ciclo da Cinemateca Portuguesa, Maio/Setembro 2009
«Em 2008, a Cinemateca Portuguesa‐Museu do Cinema organizou um vasto Ciclo dedicado aos anos 60 (“Eram os anos 60”), que foi acompanhado pela publicação de uma brochura. Em 2009, dedicamos um Ciclo semelhante aos anos 70. A partir de Maio, organizaremos um Ciclo de sessenta filmes, dividido em diversos capítulos, obedecendo ao princípio de um filme por realizador: A “Nova Hollywood”; Autores Europeus; Autores Americanos; Portugal; Autores do Cinema Mundial; Cinema Popular; À Margem; Documentários. Coppola, De Niro, Spielberg, Visconti, Fellini, Antonioni, Fassbinder, Rohmer, Altman, Straub‐Huillet, Bergman, Panfilov, Eustache, Lino Brocka, Sembene, Kiarostami, Syberberg e Arrabal serão alguns dos realizadores representados, ao lado de filmes de artes marciais, de horror, de rock, de alguns documentários emblemáticos e de alguns exemplos do que se fez em Portugal, que foi sem dúvida um dos países que mais mudou naquele decénio.	Se os anos 60 marcaram um período de estiagem em Hollywood, cujo cinema estava em completa desfasagem com as mudanças que ocorriam no mundo, os anos 70 marcaram a recomposição e o ataque em força de Hollywood, através do que se chamou a “Nova Hollywood”: filmes feitos por cineastas jovens, conscientes das mudanças culturais que tinham ocorrido e capazes de trabalhar num sistema diferente do antigo sistema dos estúdios. Por outro lado, na Europa, enquanto mestres consagrados chegavam à plena maturidade e ao reconhecimento público, havia espaço para aventuras formais radicais, de que são exemplos os filmes de Rivette, Eustache ou Schroeter. E na Ásia, na América Latina e em África, “autores” e entertainers estavam activos. Em “Eram os Anos 70”, os filmes não serão apresentados em ordem cronológica, mas pelos diversos “capítulos” que estruturam o Ciclo. Para oferecer maior variedade aos espectadores, os diversos capítulos serão entremeados no decorrer do ciclo.» Antonio Rodrigues, programador
«Acompanhando a retrospectiva alusiva ao cinema da década de 70, programada em 60 filmes e oito capítulos nos meses de Maio, Junho, Julho e Setembro, a Cinemateca editou um catálogo "Eram os Anos 70" com organização literária de Antonio Rodrigues e concepção gráfica de Luís Miguel Castro.	A edição, que contempla uma cronologia desses anos e a lista dos filmes programados, conta com textos originais de Antonio Rodrigues ("E Quase Tudo o Tubarão Levou", "O Itinerário de Um Decénio-Serge Daney") e André Dias ("O Período Cor de Rosa") bem como com a publicação de "Uma Conversa Inacabada com João Botelho" por Alexandre Obrenovich e a tradução portuguesa de "Artes Marciais-Modo de Usar" por Olivier Assayas e Charles Tesson.»
O período cor-de-rosa André Dias
O cinema “moderno”, uma provocação sem objecto e um luto sem fim. Serge Daney, 1982 1. Uma particular cinefilia não se dá indiferente aos acidentes que a perturbam. Procura, para lá da apetência por determinados filmes, traços que a singularizem, que a justifiquem como anomalia que é. E, ao longo dos anos fechados, certas coincidências acabam por revelar-se significativas. Por exemplo, ter-se dado o caso de descobrir alguns filmes, tornados depois entre os preferidos, em condições estranhas, nada ideais; em concreto, em cópias manchadas de um tom rosa, mais propriamente, num quase insuportável magenta. Assim nos chegaram, lembramos: OTHON (1970) de Jean-Marie Straub e Danièle Huillet, MILESTONES (1975) de Robert Kramer, SON NOM DE VENISE DANS CALCUTTA DÉSERTE (1976) de Marguerite Duras, JEANNE DIELMAN (1975) de Chantal Akerman, PROVIDENCE (1977) de Alain Resnais, entre outros. Depois deparamo-nos com fotografias de cena ou fotogramas reproduzidos, e não lhes reconhecemos a cor. Eram, no entanto, aqueles os filmes vistos. Algo na nossa experiência de espectador tinha ultrapassado a circunstância nefasta, negligenciando-a. Uma força tinha atravessado a cor, os filmes ainda vivos acercando-se a nós... As “cópias cor-de-rosa” são um fenómeno explicável historicamente pela substituição progressiva, a partir dos anos 50 e por razões de simplicidade e economia, do sistema Technicolor pelo Eastmancolor. A instabilidade química intrínseca das emulsões positivas do novo sistema manifestava-se frequentemente no rápido desvanecimento da cor, com a particularidade de ser a resistente camada magenta a última a perder densidade. O problema começa com uma dominante castanha nas sombras, perca de contraste, o céus azuis ficam brancos, tudo tende a uma tonalidade vermelha...	No final, resta apenas um inundante rosa que banha o filme por completo. Esta limitação tecnológica terá sido aparentemente corrigida ou atenuada no início dos 80 ; no entanto, para um cinéfilo pouco conhecedor de detalhes químicos e históricos, o mal já estava feito. A coincidência temporal e a afinidade estilística daqueles filmes cedo deu azo a uma interpretação paranóica, que incluía especulações delirantes sobre o menosprezo de um certo tipo de cinema por parte dos poderes da preservação, etc. E, na verdade, que melhor estatuto de menoridade haverá, para um cinema relativamente contemporâneo, do que a dificuldade em encontrar cópias novas e em condições? Esta degradação cromática, à qual nos apegámos, parece ser o mote descritivo adequado para um certo cinema. Um “período cor-de-rosa” da história do cinema, assim tão inabilmente concebido, na soberba de partir exclusivamente de um acidente da experiência de espectador, e negligenciando obviamente a incongruência da inclusão dos filmes a preto e branco ou dos que não foram vistos nesse estado, decorre antes de mais da seguinte afirmação: é unicamente no interior dessa experiência de espectador que se pode fundar toda e qualquer “ciência” ou, mais modestamente, ter pensamentos perante o cinema. Tal tentativa de periodização é também, e sobretudo, um gesto conscientemente desesperado de recuperação da parcela mais desprezada da história do cinema; uma parcela transversal e rarefeita, pequenos pontos verdadeiramente excêntricos e extremados no mar avassalador da indiferente produção... (continua) in [catálogo do ciclo] Eram os Anos 70, org. Antonio Rodrigues, Cinemateca Portuguesa, Lisboa, 2009, pp. 90-115.

Ao pé da letra #48 (António Guerreiro) «A estratégia do crítico literário em três pontos Walter Benjamin definiu o crítico literário nestes termos: “O crítico é um estratega no combate literário”. Esta definição não precisa de assentimento teórico, confirma-se empiricamente. Eis alguns princípios estratégicos: 1) nunca insistir na crítica desfavorável a um autor: tal, será entendido como uma perseguição. O risco é ainda maior quando se trata de um autor consagrado: a importância do alvo estimula as conjecturas que procuram razões pérfidas e ocultas (lado negativo da estratégia: ao fim de algum tempo, o crítico tem uma lista de nomes sobre os quais tem de guardar silêncio).

2) Nunca perder a oportunidade, quando ela se oferece, de elogiar o novo livro de um autor que antes tinha merecido um juízo crítico negativo. Se se tinha criado uma inimizade com entre o autor e o crítico, tanto melhor: é improvável que se restabeleça a concórdia, mas esvazia-se o lado primário do conflito (perigo associado: retirar tanto prazer deste exercício que ele passa a ser uma secreta perversidade); 3) nunca fazer intervalos que convidem a mudar de escala: dois meses fora da actividade é suficiente para o crítico relativizar de tal modo o que fazia antes que já não consegue voltar a representar o seu papel com verosimilhança.» António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Actual, 23.5.2009.

In memoriam João Bénard da Costa

«Assim que alguém se apercebe que escrevi sobre cinema começo imediatamente a receber uma lição sobre o que é o cinema. Há algo no cinema que torna insuportável às pessoas não se considerarem elas próprias especialistas nele. Numa destas noites, numa recepção, disseram-me: “É importante definir o que o cinema pode fazer que mais nenhuma arte pode”. Eu disse que concordava. O meu informador continuou: “O cinema é visual”. Mas o ano passado assisti a uma concorrida conferência de um afamado académico de cinema cujo substrato era que o cinema é uma coisa do passado, e que o interessante agora é o visual em si mesmo. Tomo isto como indicação de que os especialistas de cinema acham insuportável não serem não-especialistas.»

«As soon as somebody learns that I’ve written about film I immediately start getting a lecture about what film is. There is something about film that makes it unberable for people not to consider themselves experts about it. At a reception the other evening I was told, “It is important to define what film can do that no other art can do” I said I agreed. My informant went on: “Film is visual.” But last year I attended a crowded lecture by a renowned scholar of film the burden of which was that film is a thing of the past, and that what is of interest now is the visual as such. I take this to indicate that experts about film find it unberable not to be inexpert.» Stanley Cavell in conversation with Andrew Klevan, «What Becomes of Thinking on Film?» in Film as Philosophy, Palgrave Macmillan, 2005, p. 197.

Ao pé da letra #47 (António Guerreiro) «A “crise” vem da metafísica e a ela regressa O conceito de “crise”, que sofreu uma anexação semântica ao império da economia, pertenceu outrora a territórios metafísicos. Dois textos fundamentais da primeira metade do século XX atestam bem essa grandiosa proveniência: “A Crise do Espírito” (1929), de Paul Valéry, onde o escritor francês formulava uma célebre sentença: “Nous autres, civilisations, nous savons maintenant que nous sommes mortelles”; e “A Crise das Ciências Europeias e a Fenomenologia Transcendental”, uma conferência que Husserl pronunciou em 1935.

Devemos ao historiador alemão Reinhart Koselleck uma história desse conceito. No “modelo semântico” de Koselleck, a noção de crise passou, a partir da Revolução Francesa, a servir de interpretante da história política e social. E ele mostra também que a história pode ser interpretada como uma crise permanente. Mas essa memória metafísica que a palavra traz consigo não está completamente perdida: foi recuperada agora nos números astronómicos de dólares e euros que – dizem-nos – servem para debelar a crise e desafiam a nossa imaginação como um “deus absconditus”. Prova de que a economia é, cada vez mais, um ramo da teologia.» António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Actual, 16.5.2009.

«E depois há esta ideia de que a cinefilia é uma espécie de festa, uma coisa divertida, um carnaval diletante; não é, nunca foi; antes, uma obsessão, uma doença mental e civilizacional, triste como a noite e os cemitérios...»

	CINEMA TERÇA 12 A DOMINGO 17 DE MAIO DE 2009 Pequeno Auditório · 3,5 Euros (Preço único) Eros + Revolta O novo cinema japonês dos anos 60 Comissário: Augusto M. Seabra
	Eros mais Massacre (Erosu purasu Gyakusatsu), Yoshishige Yoshida
	Classificação: M/16 Informações e reservas 21 790 51 55 culturgest.bilheteira@cgd.pt Em 1960, ao mesmo tempo que se discutia com enormes manifestações de rua a renovação do tratado de defesa nipo-americano, um tsunami ocorreu no cinema: chamaram-lhe então Shochiku Nabero Bagu, compósito singular porque a Shochiku era (e é) uma das grandes empresas cinematográficas japonesas e Nabero Bagu é a transcrição fonética da pronúncia japonesa de Nouvelle Vague. Nagisa Oshima sobretudo, Masahiro Shinoda e Yoshihige Yoshida foram os autores emergentes dessa “nova vaga”, enquanto Shohei Imamura se inicia na realização noutro estúdio, a Nikkatsu. Ao contrário dos seus contemporâneos nos diversos novos cinemas dos anos 60, os japoneses, pelo menos aqueles de maior relevo, ainda passaram, num ápice, pelo tirocínio de assistentes de realização. Mas foi o próprio ocaso do sistema de estúdios em que se fundara o cinema clássico japonês, de Mizoguchi, Ozu ou Naruse, ou a geração humanista do pós-guerra, a de um Kurosawa, que fez com que tão precocemente, pelas normas desse sistema, se estreassem esses realizadores – para os estúdios urgia fazer filmes para um público jovem. Quase de imediato se dá a ruptura, apenas Seijun Suzuki (cineasta um pouco mais velho) permanecendo ainda alguns anos no seio do sistema, nas bordas do pinku eiga, o cinema erótico, e a fundo no Nikkatsu Action, de um modo todavia profundamente original. O questionamento da sociedade japonesa, as pesquisas formais e a quebra de tabus figurativos de ordem erótica tornaram as sequelas da Nabero Bagu num dos pólos mais radicais dos novos cinemas dos anos 60. Neste ciclo apresentam-se filmes de todos os autores maiores, em termos de ficção, com destaque justificado para Oshima mas também para o génio iconoclasta de Suzuki (autor que Quentin Tarantino amplamente “citou” em Kill Bill) realizador assim finalmente apresentado em Portugal. Filmes legendados em inglês, excepto O Enforcamento que será legendado em português. TERÇA-FEIRA 12 18h30 O Enterro do Sol (Taiyo no hakaba) de Nagisa Oshima, 1960, 16mm, 1h27 21h30 Noite de Nevoeiro no Japão (Nihon no yonu tokiri) de Nagisa Oshima, 1960, 16mm, 1h47 QUARTA-FEIRA 13 18h30 Sobre as Canções Brejeiras Japonesas (Nihon shunka ko) Nagisa Oshima, 1967, 16mm, 1h43 21h30 As Termas de Akitsu (Akitsu Onsen) de Yoshishige Yoshida, 1962, 35mm, 1h52 QUINTA-FEIRA 14 18h30 A Mulher-Insecto (Nippon konchuki) de Shohei Imamura, 1963, 35mm, 2h03 21h30 Intenção de Matar/Desejo Profano (Akai Satsui) de Shohei Imamura, 1964, 35mm, 2h30 SEXTA-FEIRA 15 18h30 Go, Go, Second Time Virgin (Yuke yuke nidome no shojo) de Kôji Wakamatsu, 1969, 1h05 21h30 O Funeral das Rosas (Bara no Soretsu) de Toshio Matsumoto, 1969, 16mm, 1h45 SÁBADO 16 15h30 A Porta da Carne (Nikutai no mon) de Seijun Suzuki, 1964, 35mm, 1h30 18h30 Elegia da Luta (Kenka erejii) de Seijun Suzuki, 1966, 35mm, 1h26 21h30 O Vagabundo de Tóquio (Tokyo nagaremono) de Seijun Suzuki, 1966, 16mm, 1h23 DOMINGO 17 15h30 Duplo Suicídio em Amijima (Shinju ten no Amijima) de Masahiro Shinoda, 1969, 16mm, 1h45 18h30 O Enforcamento (Koshikei) de Nagisa Oshima, 1968, 35mm, 1h57 21h30 Eros mais Massacre (Erosu Purasu Gyakusatu) de Yoshishige Yoshida, 1969, 35mm, 2h47 A tsunami called Shochiku Nabero Bagu hit Japanese cinema in the 1960s (Shochiku is one of Japan’s top film studios and Nabero Bagu is a phonetic rendering of Nouvelle Vague). At its head were Masahiro Shinoda, Yoshihige Yoshida and especially Nagisa Oshima. As Japan’s studio system, which spawned Mizoguchi, Ozu, Naruse and the post-war humanist generation of Kurosawa declined, these new directors emerged. Japanese society was asking questions and breaking erotic taboos, and Nabero Bagu became a radical focal point of ‘60s cinema. This series includes films by all of its major directors, with the emphasis on Oshima, but also the iconoclastic Seijun Suzuki.

Ao pé da letra #47 (António Guerreiro) «A nova “literatura universal” produz equívocos Um longo artigo na revista New Yorker sobre António Lobo Antunes teve por cá algum eco, pelo facto de não ser propriamente muito elogioso, ao contrário do que tem sido habitual na recepção deste escritor no estrangeiro. Lendo o artigo, podemos verificar que ele é bastante inócuo: muita circunstância histórica e biográfica, quase nada de leitura da obra. Temos aqui um exemplo do que são as regras da difusão e consagração de uma nova ‘literatura universal’ que, ao contrário do que parece, nada deve ao conceito goethiano de weltliteratur.

A questão da globalização da literatura coloca enormes problemas, na medida em que a relação com a tradição literária nacional é bastante importante na leitura e na apreciação de um escritor. Por isso, a recepção no estrangeiro de um autor pertencente a uma literatura pouco conhecida pode ser completamente diferente da que lhe está reservada no seu próprio país. No cânone desta literatura universal entra mais facilmente um escritor de todo o lado, porque não é de sítio nenhum, do que entraria um Joyce, apesar de tudo demasiado radicado na sua cultura irlandesa e na sua Dublin natal.» António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Actual, 9.5.2009.

Raros filmes de Maio

Banditi a Orgosolo Vittorio De Seta 1960, 91’ 3ª, dia 5, 19h Cinemateca*, Lisboa	Run of the arrow Samuel Fuller 1956, 85’ História permanente do cinema Sáb, dia 9, 19h – Cinemateca [o filme na origem da expressão “o travelling é uma questão de moral”]	L’ordre Jean-Daniel Pollet 1973, 44’ História permanente do cinema Sáb, dia 9, 22h – Cinemateca	Los olvidados Luis Buñuel 1951, 80’ 3ª, dia 12, 21h30 – Cinemateca
Several friends 1969, 21’ The horse 1973, 14’ Charles Burnett Charles Burnett 5ª, dia 14, 22h – Cinemateca	Greed Erich Stroheim 1924, 130’ História permanente do cinema Sáb, dia 16, 19h30 – Cinemateca	Koshikei / O enforcamento Nagisa Oshima 1968, 117’, 35mm Eros + Revolta. O novo cinema japonês dos anos 60* (prog. Augusto M. Seabra) Dom, dia 17, 18h30 – Culturgest	Tabi yakusha / Actores ambulantes Mikio Naruse 1940, 70’ Finalmente Naruse! 4ª, dia 27, 22h – Cinemateca
Das Testament des Dr. Mabuse Fritz Lang 1933, 120’ História permanente do cinema Sáb, dia 30, 19h30 – Cinemateca	Faces John Cassavetes 1968, 130’ História permanente do cinema Sáb, dia 30, 21h30 – Cinemateca

[apenas filmes vistos, sem repetições, em formatos originais]

Ao pé da letra #46 (António Guerreiro) «Há um marxismo vulgar que mudou hoje de campo Uma das formas mais reconhecíveis de um marxismo vulgar consistiu na caricatura dos capitalistas – reproduzida também na iconografia – como indivíduos ávidos de dinheiro e moralmente execráveis. É um marxismo vulgar, porque simplifica uma análise que nunca decorreu à psicologia e evitou qualquer moralismo. A caricatura do capitalista arrogante e diabólico não pede inspiração a Marx.

Não deixa por isso de ser curioso que uma nova vulgata, difundida por quem até há bem pouco tempo ria dessa caricatura e deduzia dela a própria vulgaridade do marxismo, se tenha apropriado dos seus traços negros e tenha começado a reproduzi-la num desenho ainda mais reprovador, sob a forma do capitalista sem escrúpulos, de uma avidez desmedida, que não respeita a “ética do capitalismo” (a alusão a Max Weber fica bem, mas é enganadora). Porque é que a caricatura dá agora tanto jeito? Porque, à semelhança do marximo vulgar, há um empirismo vulgar que vê a irracionalidade e a ganância no comportamento de certos indivíduos, salvando assim o processo louco e autodestrutivo que é o próprio sistema da mercadoria, no seu funcionamento tautológico.» António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Actual, 2.5.2009.

Raros filmes (especial IndieLisboa 2009)

Süt / Leite Semih Kaplanoglu 2008, 102’, 35mm IndieLisboa 2009 4ª, dia 29 Abril, 15h30 Sáb, dia 2 Maio, 15h30  City Classic Alvalade 3, Lisboa	Tôkiô sonata Kiyoshi Kurosawa 2008, 119’, 35mm IndieLisboa 2009 5ª, dia 30 Abril, 19h Museu do Oriente, Lisboa [atenção: projecção vídeo!]	Ruínas Manuel Mozos 2009, 60’ IndieLisboa 2009 6ª, dia 1 Maio, 17h45 Londres 2, Lisboa	Ballast Lance Hammer 2008, 92’, 35mm IndieLisboa 2009 6ª, dia 1 Maio, 18h15 City Classic Alvalade 3
Die Große Ekstase des  Bildschnitzers Steiner /  The Great Ecstasy of the  Woodcarver Steiner Werner Herzog 1974, 47’ Werner Herzog IndieLisboa 2009 6ª, dia 1 Maio, 19h – Fórum Lisboa

Ao pé da letra #45 (António Guerreiro) «Da simbólica do livro à realidade do livro Prolongando o Dia Mundial do Livro, decidiu a APEL promover a Semana dos Livreiros. A astuciosa iniciativa decorre assim à boleia de uma evocação ecuménica do livro, da sua história gloriosa e dos seus mitos, o maior dos quais é o do Livro-Mundo (na versão de Leibniz, esse livro que é o Mundo teria sido escrito por Deus numa linguagem que é a das matemáticas). Se esta comemoração só tem algum sentido considerando a “simbólica do livro” (uma noção do grande romanista alemão Curtius), abstraindo-a da realidade da indústria livreira, quando os livreiros entram em cena nesta festa dificilmente sobrevive a dimensão simbólica.

Porque a verdade conspícua da maior parte das livrarias em Portugal é pouco compatível com tal glorificação simbólica. Pelo contrário, elas tornaram-se entrepostos da indústria do entretenimento, onde observamos o funcionamento eficaz desta lei: a difusão homogeneizada determina a uniformização da produção e, portanto, uma redução da oferta. Talvez não seja fácil saber onde se iniciou este círculo vicioso, mas as livrarias são, justa ou injustamente, a montra onde se exibe este espectáculo pouco edificante.» António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Actual, 25.4.2009.

Ao pé da letra #44 (António Guerreiro) «E, de repente, Nietzsche é um convidado clandestino O slogan de Vital Moreira – “Nós, europeus” – tem um autor intempestivo, secretamente convocado e retocado para uma festa que não é a sua: Friedrich Nietzsche. Foi ele quem escreveu, em Para Além do Bem e do Mal: “Nós, bons europeus, temos as nossas horas de nacionalismo, momentos em que nos deixamos mergulhar em velhos amores e seus estreitos horizontes”. Quem são os “bons europeus”? São os que recusam a “pequena Europa” burguesa e reaccionária, os que combatem a “infecção nacionalista”, os “herdeiros encarregados de obrigações milenares do espírito europeu”.

Para o discurso político, é difícil integrar os “bons europeus”, tanto mais que, em Nietzsche, tal adjectivo não é conforme à moral cristã e platónica. Evocar o “Nós, europeus” é muito mais fácil; mas é preciso que não se descubra que quem assim falou teve também estas palavras para designar quase a mesma coisa: “Nós, os sábios” e “Nós, os imoralistas”. Nietzsche, como teórico da ideia europeia, só clandestinamente pode entrar na festa eleitoral que aí vem. Gente respeitável e pouco dada à loucura não convive facilmente com quem abraça cavalos numa praça de Turim.» António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Actual, 18.4.2009.

A SISMOGRAFIA DA CULTURA 17 Abr - 03 Jul 2009 - das 19:00 às 21:00 - Sextas - BIBLIOTECA, Museu de Serralves, Porto  21 ABR - 23 JUN 2009 - DAS 19:00 ÀS 21:00 - TERÇAS - Auditório, Rua Castilho, 165, LISBOA  Nas duas primeiras décadas do século passado, os “diagnósticos da cultura”, motivados quase sempre por um profundo pessimismo cultural, tornaram-se quase um género autónomo. A metáfora do sismógrafo (ou outra metáfora da mesma família) é então usada por uma constelação de autores. Por exemplo: Aby Warburg, Hugo von Hofmannsthal, Karl Kraus e Walter Benjamin. Fazendo, muito embora, um breve percurso por este universo, deter-nos-emos em Aby Warburg (1866-1929) e Walter Benjamim (1892-1940), duas figuras maiores do século XX que contribuíram decisivamente para as configurações conceptuais do tempo em que vivemos (e, se Benjamin é um dos autores mais lidos e influentes nas áreas da teoria da cultura, da arte e da história, já Warburg permaneceu até há pouco tempo num certo desconhecimento, do qual emergiu em grande força na última década). A aproximar estes dois autores está uma concepção da história e da cultura que encontra na questão da imagem um dispositivo fundamental. A ideia de «imagem dialéctica» em Walter Benjamin pode ser posta a par da visão warburguiana da imagem como «fórmula de pathos», como energia onde se polariza a memória cultural e as leis da sua transmissão trans-histórica. Tentando construir um “Atlas das imagens», Warburg chega à ideia de uma esquizofrenia da cultura ocidental, sempre dividida entre o pólo racional e o pólo mágico-demoníaco; e é na «imagem dialéctica» que Benjamin concentra a sua ideia de que os fenómenos históricos só chegam ao «momento da sua cognoscibilidade» quando são postos em sincronia (ou em constelação) com momentos anteriores e posteriores da história. (Passagens por Walter Benjamin e Aby Warburg) Concepção e orientação: António Guerreiro

Ao pé da letra #43 (António Guerreiro) «Os prémios literários tornaram-se uma caricatura A cerimónia de entrega do Prémio Leya teve o alto patrocínio do Presidente da República. Tal caução está no lugar de uma falta: a da instituição literária que legitime, consagre e assegure a existência pública do prémio. Projectados para um exterior que nada tem a ver com a literatura ou sujeitos às composições dos grupos e às afinidades tácticas e estratégicas que se criam no interior da “vida literária”, os prémios tornaram-se o episódio mais degradante do território sem autonomia a que outrora se chamava República das Letras.

A questão, hoje, já não é a de os prémios serem justos ou injustos (foi ainda nesses termos que Musil se referiu a eles e fez a caricatura do Grande Escritor), mas a de já nem se saber quem os outorga, o que eles visam e a que público (dos leitores?, dos consumidores?) é dirigida a publicidade a que os prémios aspiram. Há um longo capítulo da sociologia da literatura contemporânea que deve ser dedicado à progressiva deslegitimação dos prémios, o que levou, aliás, a uma situação frequente: o júri de hoje será o premiado de amanhã e vice-versa. Não se trata de ‘corrupção’: é a lei do estreitamento do Universo.» António Guerreiro, «Ao pé da letra»,Expresso-Actual, 10.4.2009.

A imagem intolerável (Jacques Rancière)

«A questão do intolerável deve então ser deslocada. O problema não é o de saber se se deve ou não mostrar os horrores sofridos pelas vítimas desta ou daquela violência. Ele concerne a construção da vítima como elemento de uma certa distribuição do visível. Uma imagem nunca aparece sozinha. Pertence a um dispositivo de visibilidade que regula o estatuto dos corpos representados e o tipo de atenção que eles merecem. A questão é a de saber o tipo de atenção que provoca este ou aquele dispositivo. [...] [O] problema não é o de saber se se deve ou não fazer e olhar tais imagens, mas antes no seio de que dispositivo sensível o fazemos. [...] O tratamento do intolerável é então uma questão de dispositivo de visibilidade. Aquilo a que chamamos imagem é um elemento num dispositivo que cria um certo sentido de realidade, um certo sentido comum. Um “sentido comum” é antes de mais uma comunidade de dados sensíveis: coisas cuja visibilidade é suposta ser partilhável por todos, modos de percepção dessas coisas e significações igualmente partilháveis que lhes são conferidas. É em seguida a forma de estar em comum que religa indivíduos ou grupos na base dessa comunidade primeira entre as palavras e as coisas. O sistema de Informação é um “sentido comum” deste género: um dispositivo espacio-temporal no seio do qual palavras e formas visíveis são agregadas em dados comuns, em maneiras comuns de percepção, de ser afectado e de dar sentido. O problema não está em opor a realidade às suas aparências. Está em construir outras realidades, outras formas de sentido comum, quer dizer, outros dispositivos espacio-temporais, outras comunidades de palavras e coisas, formas e significações. Essa criação é o trabalho da ficção, que não consiste em contar histórias mas em estabelecer relações novas entre as palavras e as formas visíveis, a palavra e a escrita, um aqui e um além, um antes e um agora. [...] O problema não é o de saber se o real destes genocídios pode ser posto em imagens ou em ficção. É o de saber como é que o é, e que tipo de sentido comum é tecido por esta ou aquela ficção, pela construção desta ou daquela imagem. É o de saber que tipo de humanos a imagem nos mostra e a que tipo de humanos ela é destinada, que tipo de olhar e de consideração é criada por essa ficção.

Este deslocamento na abordagem da imagem é também um deslocamento na ideia de uma política das imagens. O uso clássico da imagem intolerável traçava uma linha a direito do espectáculo insuportável à consciência da realidade que ele exprimia e desta ao desejo de agir para a modificar. Mas essa ligação entre representação, saber e acção era uma pura pressuposição. A imagem intolerável, com efeito, retirava o seu poder de evidência dos cenários teóricos que permitiam identificar o seu conteúdo e da força dos movimentos políticos que os traduziam em práticas. O enfraquecimento desses cenários e desses movimentos produziu um divórcio, opondo o poder anestesiante da imagem à capacidade de compreender e à decisão de agir. A crítica do espectáculo e o discurso do irrepresentável ocuparam então a cena, alimentando uma suspeita global sobre a capacidade política de toda a imagem. O cepticismo presente é o resultado de um excesso de fé. Nasceu da desilusão da crença numa linha a direito entre percepção, afecção, compreensão e acção. Uma confiança nova na capacidade política das imagens supõe a crítica deste esquema estratégico. As imagens da arte não fornecem armas para os combates. Elas contribuem para o desenho das configurações novas do visível, do dizível e do pensável, e, por aí mesmo, de uma paisagem nova do possível. Mas elas fazem-no na condição de não antecipar o seu sentido nem o seu efeito. Jacques Rancière, «L'image intolérable», Le spectateur émancipé, Le Fabrique, 2008, Paris, pp. 108-113.