On (the dangers of) actively forgetting (the tradition of) film criticism André Dias Saturday, July 18th, 4 pm – Lecture Theatre 3, Dalhousie Building, University of Dundee, Scotland A spectre is haunting film philosophy – the spectre of film criticism... The present foundation of an academic sub-discipline around the hypothesis of a philosophy of film is not without its methodological dangers. Despite a few balanced approaches, film philosophy has been largely establishing itself through the active forgetfulness of a whole tradition, that of film criticism. In the absence of a consensual definition of its range and scope, film philosophy is now negatively defined by its neglect of film criticism’s broad contributions to the knowledge of cinema. Such a naiveté or conscious neglect can nevertheless be considered as a strategic position, since it might allow for the glimpse of a philosophical tabula rasa of cinema, as if cinema’s virginity remained intact to the very late but kind in heart philosopher’s approaches. The corresponding disciplinary open field will then give room for some philosophical pirouettes while at the same time dramatically overlooking the most demanding and creative cinematic works, precisely those the tradition of film criticism was able to establish in the vicinity of thought.

Ir ao cinema e ver um filme (Stanley Cavell)

«Poder-se-ia dizer que as projecções de cinema começaram pela primeira vez a ser frequentadas por uma audiência, ou seja, por pessoas que chegam e partem ao mesmo tempo, como numa peça. Quando ir ao cinema era algo de casual e entrávamos em não importa que altura das ocorrências (durante as actualidades ou nas curtas metragens ou algures na longa – desfrutando o reconhecimento, mais tarde, do retorno do momento exacto em que se tinha entrado, e a partir daí sentindo-nos livres para decidir quando sair, ou então para ver de novo por completo a parte conhecida), levávamos as nossas fantasias, companheiros e anonimato para dentro e saíamos com eles intactos. Agora que existe uma audiência, é feita uma demanda sobre a minha privacidade; por isso importa-me que as nossas respostas ao filme não sejam verdadeiramente partilhadas. Ao mesmo tempo do mero facto de uma audiência fazer esta demanda sobre mim, quase parece que a antiga casualidade de ir ao cinema foi substituída por uma casualidade de ver um filme, que interpreto como uma inabilidade para tolerar as nossas próprias fantasias, quanto mais as dos outros – uma atitude que também não posso partilhar.

Sinto que estou presente num culto cujos membros não têm nada em comum senão a sua presença no mesmo lugar. As coisas são diferentes – não necessariamente mais agradáveis – se o filme já faz parte da história e é em si algo em torno do qual um culto transitório se formou. Suponho que a velha casualidade protegia o valor de ilicitude que desde o começo fez parte de ir ao cinema. Mas os constrangimentos da nova audiência não afastam a ilicitude ou tornam-na desnecessária; a audiência não é uma reunião de cidadãos para confissão honesta e aceitação de uns aos outros. A nova necessidade de reunião é tão misteriosa como a antiga necessidade de privacidade; portanto, a exigência de que eu abdique da privacidade é tão ilícita quanto o meu requisito de a preservar.» Stanley Cavell, The world viewed. Reflections on the ontology of film, Harvard U.P., Cambridge, (1971) 1979, pp. 11-12.

«Que poder é o do cinema que conseguiu sobreviver a (e até lucrar artisticamente com) tanta negligência e desprezo ignorante por parte dos que tinham poder sobre ele? O que é o cinema?»

«What is the power of film that it could survive (even profit artistically from) so much neglect and ignorant contempt by those in power over it? What is film?» Stanley Cavell (1971)

Ao pé da letra #55 (António Guerreiro) «Entre os ícones e os ídolos, instaurou-se a confusão

De onde vem o equívoco que leva a uma utilização inadequada da noção de ícone, quando se diz, por exemplo: “Michael Jackson era um ícone da nossa época”? “Ícone do meu tempo” foi como Malevitch definiu o seu Quadrado Negro, em 1915. E, três anos depois, com o seu Quadrado Branco sobre Fundo Branco, alcançava a pureza absoluta de uma pintura que se liberta do visível, contrariando o que Schleiermacher tinha sentenciado um século antes: “Nenhum pintor faz uma pintura sobre um fundo branco.” A noção de ícone, tem na sua origem, uma dimensão religiosa, que está bem patente no debate bizantino sobre a legitimidade dos ícones, da representação do divino.

Um ícone cumpre plenamente a sua missão negando-se como imagem, ou melhor, instaurando-se como imagem totalmente transitiva, através do qual se acede ao reino do invisível, do qual o ícone é uma epifania. Deve ter havido um momento, muito próximo de nós, em que o ícone foi tentado a abandonar a via da pureza, da ascese, da desencarnação da imagem e a experimentar a tentação da carne exuberante – um momento em que os deuses se retiram e os ícones passaram a ser ídolos.» António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Actual, 11.7.2009.

Interlúdio cognitivista (Raymond Bellour)

«– [...] Existe um paradoxo do cognitivista que reside na própria natureza da ciência que ele queria poder aplicar, e que induz neste sentido a um cientismo (reencontramos, de resto, os sonhos mecanicistas de alguns filmólogos, dos bons tempos da psicologia experimental – é por isso que, diga-se de passagem, a filmologia voltou a estar na moda). Por um lado, o verdadeiro cognitivista sonha com poder exprimir em termos de localizações, de modalidades e quantidades reais (zonas do cérebro, tipos de neurónios, redes associativas, percursos traçáveis, etc.) toda e qualquer operação do filme; por outro, como ainda é impossível, e de qualquer forma problemático, e como não nos podemos satisfazer com puras virtualidades, faz, como outro qualquer, a partir do momento em que volta a cair no filme, tudo o que quer (salvo psicanálise, é verdade!): narratologia, formalismo (russo ou não, ou seja neo), estilística de todo o género, estruturalismo (pré ou pós), ou simplesmente crítica, como outro qualquer, em suma, a análise mais ou menos feliz ou infeliz, de acordo com o seu humor, talento, sensibilidade (se ousarmos empregar tal termo face a tanta “ciência”), convicções variadas (incluindo ideológicas, que não lhe faltam). – Você diz “ainda”, o que supõe que uma aproximação verdadeiramente científica venha um dia a ser possível.  – Quem sabe? Henri Michaux bem que sonhava, já em 1942, com ver aquilo a que chamava o “ser fluídico”, é tão belo que tenho que citá-lo: “(...) esses percursos bizarros chamados sentimentos, que não fazem senão aflorar na fisionomia e marcar-se nos actos, um dia, estou convencido que um dia e não tão distante, felizes os valentes que os contemplarão, um dia vê-lo-emos. Veremos, graças a qualquer invenção, os sentimentos, as emoções formarem-se, enlaçarem-se, e os seus mecanismos cada vez mais próximos até se tornarem do interesse de todos os indivíduos. Veremos o amor.*” * Henri Michaux, «En pensant au phénomène de la peinture», Passages (1950), Œuvres complètes, t. II, Gallimard, 2001, pp. 322-323.

Mas mesmo que tal se tornasse verdade, e que acabássemos por ver, e portanto por poder até calcular, exprimir em termos verdadeiramente neurobiológicos o efeito do desenrolar de um filme num corpo-cérebro, permaneceria o problema de saber o que fazer desse segundo “filme” científico, que por sua vez seria necessário compreender, situar, quer dizer, interpretar, por mal vista que seja a palavra. E nem falo sequer das distâncias entre os cérebros... Tudo isto me lembra uma recordação dos tempos antigos da análise de filmes. Visitava em Nova Iorque, em meados dos anos 70, o departamento de Film Studies da Universidade de Columbia; evocava os meus problemas de então (parar, anotar, descrever, avaliar, construir, analisar). Pois então acabaram por me dizer: mas é precisamente isso que nós fazemos, análise! E estenderam-me um documento impressionante (tão impressionante que o conservei): cem páginas de decomposição plano a plano dos 72 planos da sequência do duche em PSYCHO, todos redesenhados, codificados, diagramatizados, segundo os eixos, as durações, as luzes, etc., de modo a produzir, a todos os níveis possíveis, equivalentes quantificados e visualizáveis da sequência tornada talvez a mais célebre da história do cinema. Algumas páginas modestas e precisas como introdução (assinadas por Linda Montanti) não diziam em certo sentido mais nada, a não ser que depois de ter sido assim transcrita, contabilizada, meta-esquematizada, essa sequência onde explodia o génio de Hitchcock assustava ainda tanto. Imagino deste modo, num futuro provável ou improvável, milhares, milhões de neurónios assim redistribuídos numa gigantesca partição matemático-musical. » Raymond Bellour, «Un spectateur pensif», Le corps du cinéma. Hypnoses, émotions, animalités, P.O.L., Paris, 2009, pp. 189-190.

O mais imanente

Cabe ao cinema de Straub e Huillet o título de mais imanente, precisamente pela inseparabilidade que nele sempre revelaram os materiais e a sua expressão, cinema e pensamento. Num dos diálogos de DALLA NUBE ALLA RESISTENZA, duas personagens conversam sentadas lado a lado numa pedra de um bosque. As duas personagens, embora próximas, não integram o mesmo quadro na montagem, que passa de uma a outra. Pelo contrário, estão lançadas excentricamente para junto da outra no limiar do seu quadro, mas sem se tocarem nem entrarem no quadro alheio. Cada uma delas tem então, no mais próximo fora de campo, a outra. E, no entanto, os olhos postos na direcção contrária, para o mundo aberto...  André Dias, «O período cor-de-rosa», in Catálogo do ciclo Eram os Anos 70, org. Antonio Rodrigues, Cinemateca Portuguesa, Lisboa, 2009, p. 115; (cont. de «Um diálogo»).

DALLA NUBE ALLA RESISTENZA (1979) Jean-Marie Straub e Danièle Huillet 2ª, dia 6, 22h – Cinemateca

Ao pé da letra #54 (António Guerreiro) «Há uma velha inimizade entre a opinião e a crítica

Pacheco Pereira reforçou o seu papel de Karl Kraus da nossa Cacânia no novo programa que tem na SIC Notícias. A veia satírica do escritor vienense não pode ser aqui chamada para a comparação; mas a batalha é contra o mesmo inimigo: a imprensa (e os media em geral) como a grande fábrica que produz a opinião pública, a ‘jornalização’ do pensamento e da vida; a fraseologia jornalística que corrompe a língua. Estas questões continuam actuais, mas Pacheco Pereira está limitado por os seus instrumentos analíticos serem tão permeáveis ao próprio discurso da opinião. A ‘opinião sobre a opinião’ é a praga a que estamos expostos.

O que faz falta é uma verdadeira crítica da opinião. Não da opinião A, B ou C, mas da opinião tout court. Esta diferença entre opinião e crítica é fundamental: a primeira corresponde a uma doxa e dispensa toda a gente de reflectir; a segunda não dispensa a elaboração argumentativa de um saber que não é matéria de opinião. Quando um crítico escreve sobre um livro, o ideal é que a sua opinião seja posta à distância ou só seja validada (ou refutada) pela argumentação crítica; mas, quando o classifica com estrelas, passa para o campo exclusivo da opinião.» António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Actual, 4.7.2009.

Cf. também «Opiniões, quem as não tem?».

Raros filmes de Julho

Chinatown Roman Polanski 1974, 131’ Eram os Anos 70 (prog. Antonio Rodrigues) 4ª, dia 1, 19h Cinemateca*, Lisboa	In memoriam  Vasco Granja    Felix the Cat woos whoopee  Otto Messmer 1930, 7'  Magoo saves the bank  Pete Burness 1957, 5'  A chairy tale  Norman McLaren, C. Jutra 1957, 10'  Buket zvesdi  Radka Backvarova 1962, 8'  The truce hurts  W. Hanna, J. Barbera 1947, 8'  Baton bunny  Chuck Jones, Abe Levitow 1959, 6'  Mexicali shmoes  Friz Freleng 1959, 7'  Dial "P" for Pink  Friz Freleng, Hawley Pratt 1965, 6 ' 6ª, dia 3, 19h – Cinemateca	Dalla nube alla resistenza Jean-Marie Straub e Danièle Huillet 1979, 104’ Eram os Anos 70 2ª, dia 6, 22h – Cinemateca cf. «Um diálogo»*	Morte a Venezia Luchino Visconti 1970, 131’ Eram os Anos 70 3ª, dia 7, 21h30 – Cinemateca
Crash David Cronenberg 1996, 100’ 2ª, dia 13, 15h30 – Cinemateca	Le voyage du ballon rouge Hou Hsiao-hsien 2007, 115’ O cinema no museu 3ª, dia 14, 19h30 – Cinemateca	Bad lieutenant Abel Ferrara 1992, 96’ 3ª, dia 14, 21h30 – Cinemateca	The dead John Huston 1987, 80’ 4ª, dia 15, 21h30 – Cinemateca
Moonfleet Fritz Lang 1955, 115’ 6ª, dia 17, 22h30 Esplanada da Cinemateca	The lusty men Nicholas Ray 1953, 110’ 5ª, dia 23, 15h30 – Cinemateca

[apenas filmes vistos, sem repetições, em formatos originais]

No lugar onde havia algo a começar

É muito estranho avaliar, com mera sensibilidade de espectador e não de historiador da cultura, o que envelheceu irremediavelmente num determinado filme. É difícil distinguir, por entre os traços extremamente cansativos, os outros que inesperadamente sobrevivem. Quando o facto é que, muitas vezes, esse movimento de envelhecimento e sobrevivência atravessa os mesmos elementos. Aquilo que é cansativo acaba por se rebelar e encontrar sentido na nossa experiência. Outras vezes, tratam-se infelizmente de signos que já não constituem quaisquer traços de um tempo, mas somente os seus dejectos, aquilo que se tornou praticamente impossível de recolher de maneira frutífera. Porque permanecerão actuais obras que já eram anacrónicas no seu próprio presente? (Por exemplo, no campo musical, não é o singular modo de cantar de Karen Carpenter que a subtrai ao peso, seja favorável ou desfavorável, do extremamente bipolarizado tempo cultural que foi o seu?) Em LIONS LOVE (1969) de Agnès Varda, uma realizadora particularmente desigual e pouco sedimentada em volta de uma estilização autoral, mas sobretudo atenta ao ar do tempo, encontramos destes movimentos paradoxais. A acumulação insane de traços do tempo – o final dos anos 60, com os fluxos do movimento hippie, underground e pop – gritam constantemente na nossa direcção, exibindo a sua então evidente actualidade. Se é, por um lado, quase insuportável nessa saturação dos tiques das personagens e dos clichés musicais e culturais, por outro, o filme procura ir fugindo, e nisso é rico, concentrando-se, por exemplo, sobre as imagens televisivas do assassinato de Robert F. Kennedy.

Deparamos igualmente com um contraste elucidativo entre personagens sem persona cinematográfica alguma, que acabam por se nos tornar simpáticas enquanto pessoas, e outras (ou melhor, uma: a assim chamada Viva) cheias de persona, mas de alguma forma ocas. Estamos em pleno campo da (necessária?) superficialidade do cinema, da sua particular tendência para a bidimensionalidade (a profundidade teatral é insuportável em cinema). Talvez passasse por aqui o objectivo perverso de Varda: produzir um desgaste tal que a avaliação das persona cinematográficas se invertesse, e com ela esta ordem estabelecida entre superficial e profundo. No sentido desta dissolução, LIONS LOVE seria um objecto declaradamente reaccionário e contra o seu tempo. Mas as personagens, a quem no filme se dá aparentemente algum livre arbítrio cinematográfico, têm também o seu poder de revolta. A “superficial” Viva poderá assim, num golpe de génio, produzir um acontecimento que quase reduz todo o filme anterior a pó. Contra a acumulação dos traços histéricos que ela própria ajudou a acumular – a poeira do tempo, vai ela reclamar uma súbita paragem para respirar, exigindo tempo de plano para que isso se torne sensível. Torna assim, de repente e talvez pelo efeito de choque, muito denso aquilo que parecia irresponsavelmente leve e fugaz. E a verdade é que o filme termina irremediavelmente ali, no lugar onde havia algo a começar...

Ao pé da letra #53 (António Guerreiro) «O que é o estilo de um político senão uma mímica?

A propósito do nosso primeiro-ministro, tem-se falado muito de estilo. Eis uma noção que, mesmo na arte e na literatura, jamais foi definida com precisão. Quando se fala do ‘estilo’ de um político, utiliza-se a palavra numa das suas acepções, talvez a última que qualquer dicionário de retórica regista: o estilo como conjunto de traços formais, algo que tem que ver com o modo de fazer qualquer coisa, e não com o que é feito ou dito; neste sentido, o estilo implica sempre a dissociação forma/conteúdo. Algumas célebres definições de estilo apontam num sentido que recusa ver o estilo como uma espécie de vestimentária que pode ser mudada conforme as circunstâncias.

Buffon: “o estilo é o homem”; Flaubert: “o estilo é, por si só, uma maneira de ver as coisas”; Proust: “o estilo não é uma questão de técnica mas de visão”. Um estudo de iconologia política (isto é, das imagens dos políticos, nas fotos e nos filmes) seria muito interessante. Um tal estudo comparativo talvez mostrasse que aquilo a que neste domínio se chama ‘estilo’ é sempre uma questão de mímica, de imitação de gestos e formas de discurso que se tornaram fórmulas expressivas sem autor.» António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Actual, 27.6.2009.

Cf. igualmente esta pequena série de “louvores” ao estilo: I, II, III.

Interromper o fluxo das imagens? (Doc’s Kingdom 2009, Serpa #4)

Um dos aspectos mais curiosos dos chamados filmes militantes, os que documentam as lutas políticas actuais, tem que ver com a sobrevivência neles de algumas formas estereotipadas da produção do cinema e do audiovisual. À sua ambição formal, tantas vezes mal dirigida e obliteradora do próprio gesto, não lembra questionar a utilidade dessas divisórias. Em particular a insistência no genérico e na assinatura, como formas de cunhar autoralmente os filmes e de os reclamar para o cinema com maiúscula, e mesmo a datação final que ocupa o lugar envergonhado do copyright (um caso assinalava o domínio de creative commons). Estas divisórias pretendem delimitar onde e como começa o filme e onde e como ele acaba. Postulam o modo de ver aquelas imagens tipificadas como “cinema”. Ora, se o que se procura fazer é dar ao acontecimento político as suas imagens justas e, portanto, principal ou secundariamente operar um curto-circuito nas imagens dominantes, “ideológicas”, dos média, não seria antes a passagem indiferente no fluxo das imagens aquilo que se desejaria? As imagens justas não teriam mais hipóteses assim de passar, numa indistinção formal, nos vários canais de disseminação do poder (televisões, Youtube, telemóveis, etc.) por entre e contra as actualidades, que deviam combater de forma imanente? E só se distinguiriam das imagens do poder pela sua força interna, quer dizer, pela sua capacidade diferenciadora não antecipável, e não por um estatuto exterior e abstracto, um regime excepcional de que se reclamam. Neste contexto, importa separar esta interrupção estatutária da que advém pelas próprias capacidades expressivas do cinema. Dizer que o potencial do cinema é cortar ou suspender o fluxo das imagens correntes contém, sem dúvida, uma beleza poética inestimável, mas é objectivamente contrário à sua eficácia política. É que a poesia não está dada à partida, como a política, de resto. Como viu Godard há muitos anos, a imagem justa tem antes que tornar-se imagem qualquer.

O testemunho cantado (Doc’s Kingdom 2009, Serpa #3)

Mais do que por uma qualquer qualidade catártica associada ao proferir de um juízo universal, à visão de BAMAKO (2006) de Abderrahmane Sissako assalta-nos o inesgotável LES MAÎTRES FOUS (1955) de Jean Rouch porque neste aparece com clareza o particular desvio que os africanos fazem de algumas estruturas coloniais, sobretudo dos traços simbólicos de aclamação e pompa, que sujeitam implacavelmente ao transe. BAMAKO, por sua vez, é dedicado ao julgamento, bastante geral e abstracto, de duas instituições responsáveis pela imposição à força de procedimentos económicos e financeiros tipicamente ocidentais, também eles “ideológicos”, ou seja, da persistência do colonialismo. Mas é a própria estrutura do tribunal de Justiça, tal como aparece no filme, que nos surge paradoxalmente como a importação colonial por excelência, aquela que permanece passível de apropriação pelos africanos no processo que instauram. Como se as estruturas do Direito fosse em si mesmas politicamente neutras. É preciso notar que o tribunal do filme é pleno dos tiques e das togas, da função soberana do juiz, em que se reconhece bem mais o tribunal francês (sendo a França a antiga potência colonial local) do que o tribunal, com júri popular e baseado na jurisprudência, da potência americana que controla as instituições acusadas: o Banco Mundial e o FMI. De facto, cumpre perguntar se não será esta estrutura do direito utilizada pelo filme pelo menos tão perniciosamente colonial como as outras (económicas, financeiras, “ideológicas”, etc.) sujeitas ao severo juízo?

Apesar deste tribunal cinematográfico de BAMAKO decorrer num quintal ao ar livre, profano quanto baste (trata-se do quintal da infância do realizador), em local de passagem quotidiano, estamos ainda um pouco longe da perversão do próprio tribunal conseguida por Kiarostami em CLOSE UP (1990), este sim um tribunal existente, não imaginário, que é, no entanto, sujeito a profundos e fascinantes desvios, mesmo no juízo final, pela intromissão do cinema. Ainda assim, BAMAKO respira cinema, sobretudo nas cenas de natureza mais ficcional, e nas interacções destas com os procedimentos do tribunal, segundo o princípio de coabitação preconizado pelo realizador. Talvez por isso, por este tribunal tão formal ser trespassado constantemente pelas vidas concretas que decorrem ao lado, possam surgir dois testemunhos comparáveis, segundo o próprio Sissako, porventura mais importantes que os outros: o do homem que não chega a conseguir falar, portanto, que testemunha mudo; e o de um outro homem mais velho que testemunha cantando, numa língua africana que não é falada pelos presentes e que não surge legendada no filme. A incrível beleza desse canto, cujas queixas na sua especificidade verbal nos permanecem desconhecidas, é na sua singularidade de testemunho cantado o destronar mesmo da categoria de validade.

O bom reflexo

Em ALICE NAS CIDADES de Wim Wenders, a dada altura, o encurralado fotógrafo das desoladas paisagens americanas, deixa-se por sua vez fotografar pela pequena Alice, que toma a máquina polaroid nas suas mãos. Depois de o retratar, ela diz-lhe: «Assim ao menos sabes como és». Quando, logo em seguida, o fotógrafo observa a sua própria imagem, maneja talvez para lá do admissível a inclinação da fotografia. Talvez não estivesse tão desamparado. Ainda sabe inclinar-se. Assim, a superfície parcialmente espelhada da polaroid devolve-lhe o reflexo insistente, se bem que fugidio, da miúda à sua frente, que instavelmente se sobrepõe ao seu. Porque uma imagem não manejada, quer dizer, tomada sem atenção, dar-lhe-ia o reflexo da miúda meramente invertido (na vertical), já que ela estava defronte. Vemos que é preciso procurar. Uma procura que tem de ser desatenta, no entanto. Talvez a experiência do confronto à imagem de uma infância, por exemplo, da mulher que se ama, nos diga algo de concordante. Se tomarmos em mãos fotografias de outras infâncias, reparamos que estas nos dizem mais do que a nossa, tão miseravelmente umbilical. A não ser que a tomemos como uma qualquer, gesto não tão fácil. Há algo de irremediável numa infância. Diz-nos pelo menos o mundo sem a nossa mancha. Como não pasmar perante ela?

Por isso me exaspera, para lá do razoável, a multiplicação das imagens das infâncias. Não há hoje criança que não esteja, sobrecarregada de toneladas de kilobytes de desgastantes imagens, segura a mastros a que se agarrar quando o maelstrom de quem é a tormentar. Não lhe dirão nada. Estão lá simplesmente a mais. Feitas para um mau silêncio. Uma impressão de falsa coexistência consigo própria. Para nos dizer alguma coisa, não há melhor que o vazio, o nada... ou então o bom reflexo, essa outra pessoa cuja imagem nos atravessa, faz sombra e nos devolve o caminho. publicado anteriormente aqui ALICE IN DEN STÄDTEN (1973) Wim Wenders 4ª, dia 24, 19h30 – Cinemateca

Ao pé da letra #52 (António Guerreiro) «A morte do examinador é a contradição performativa

O que chama a atenção na prova escrita de Português do 12º ano não é o enunciado, mas os preliminares: dezena e meia de indicações, prescrições, prevenções, proibições. Com um zelo burocrático total, os examinadores não deixam nada ao acaso, não ousam permitir aos alunos uma margem mínima para estes exercerem voluntariamente e sem tutelas as normas básicas do bom senso (por exemplo, que a resposta a um determinado item deve ser identificada com o número ou a letra desse item). Hoje tutelados, amanhã delapidados – eis o destino de uma geração.

E porque nada pode ser deixado à mercê de decisões e interpretações pessoais, os examinadores chegam ao ponto de avisar, na pág. 7: “Página em branco”. Mas aqui incorrem numa contradição que não admitiriam aos alunos: a chamada ‘contradição performativa’, que consiste em dizer algo que é imediatamente desmentido por aquilo que se faz: nenhuma página pode ser em branco se nela está escrito “Página em branco”. E se os alunos, perante tão enigmática “Página em branco”, mandassem os examinadores para onde eles merecem – para Aristóteles e Karl-Otto Apel?» António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Actual, 20.6.2009;  cf., na mesma edição, «Ao serviço do consumidor»: “[...] editar livros é exercer uma actividade dirigida a quem não gosta de ler”.

Política, isto é, a distância (Doc’s Kingdom 2009, Serpa #2)

Aparentemente, O TEMPO E O LUGAR (2008) de Eduardo Escorel centra-se sobre a personagem deveras interessante de Genivaldo, homem em fuga das várias sedimentações políticas que podiam tê-lo ou, indecidível, efectivamente aprisionaram. No entanto, o filme revela verdadeiramente a sua política cinematográfica quando, em contraponto, procura acercar-se da mulher dessa personagem principal, a Dona Mia. Um plano é particularmente elucidativo a este respeito, pois demora-se, em estrito e desconfortável silêncio, no rosto aproximado dela, enquanto ela prepara o almoço de domingo da família. Poder-se-ia pensar, sentir, que a demora de Dona Mia, defronte à câmara, corresponde a uma dificuldade de expressão dela própria por relação ao que viveu. Mas não é isso o que plano diz. Se existe um desconforto, é antes o do próprio dispositivo cinematográfico, que fica exposto por ser precipitado, por não ter achado a distância adequada à personagem, à figura que procura igualmente abarcar. Este cinema (vídeo) não soube esperar, quando essa espera é aquilo que o meio videográfico mais pode oferecer. No longo silêncio desse plano da mulher, não é a hesitação dela que se mostra, mas a precipitação do dispositivo em abordá-la, como se ela fosse subitamente transparente ou, pior, sugestionável, em suma, forçada a revelar-se. A política no cinema passa assim, aprendemos neste filme, menos pela explicitação das posições, do que pela cautela e aprendizagem das distâncias.

Morire a Cuba, ou duas filiações (Doc’s Kingdom 2009, Serpa #1)

Se, como disse Cyril Neyrat, LA RABBIA (1963) de Pier Paolo Pasolini – uma sua tentativa de criar um “novo género cinematográfico”, o “ensaio de montagem”, trabalho sobre “imagens vulgares [...] que se encontram à mão”, as actualidades, então consideradas de baixo nível – terá tido influência na obra posterior de Guy Debord, Groupe Dziga Vertov e, mesmo, no Godard das HISTORIE(S), será talvez também possível, com um pouco de maldade, encontrar-lhe uma outra filiação, esta bem menos nobre. Na relativa emancipação das duas bandas – a de som, em particular, do texto que é dito (ainda que não na elegíaca, mas mais simples e directa, bela voz do próprio Pasolini) e a de imagem – pôde inscrever-se certamente a vocação ensaística. Mas também, ainda que não decorrendo do espírito do seu gesto, mas sobretudo com o uso desligado que, por vezes, Pasolini faz da música (Straub disse, a propósito de IL VANGELO SECONDO MATTEO (1964), que o realizador italiano teria “vidée sa discothèque [despejado a sua colecção de discos]”), a enfatização da desgraça.

Esta hipotética descendente do insuportável audiovisual lacrimoso corrente que, com efeitos gordurosos de imagem a acompanhar (dessaturação, arrastamento, etc.), pretende comover-nos, na verdade, fazer-nos exorcizar rapidamente, as desgraças diárias que é função dos noticiários precisamente presentificarem. Veja-se, na versão curta, a passagem sobre os cadáveres do morire a Cuba [00:10:49 – 00:11: 09] com o Adagio de Albinoni. Certo, Pasolini é ainda cauteloso, sem o excesso sentimental que a bastarda descendência audiovisual sem descanso explorará, mas talvez deixe a porta aberta... Imediatamente depois, diz: Morire a Cuba, forze solo una canzone poter dire cosa c’era...

O que não escrevi (Doc’s Kingdom 2009, Serpa #0)

Tinha-me (auto)proposto como cronista da edição de 2008 do seminário Doc’s Kingdom, dedicada à paisagem como «trabalho do tempo». Falhei então redondamente, por várias razões: indisponibilidade de meios técnicos, extrema saturação do horário, cansaço, etc. Depois acabei por perder o meu caderno de notas, ficando sem base para recuperar as ideias para os textos. Mas lembro-me que teria sido interessante escrever: sobre como a apreensão de uma mesma paisagem é afectada pelo formato em que é filmada (e projectada), a partir da passagem sucessiva em POUR LE MISTRAL (1965) de Joris Ivens de um inicial preto e branco para a cores em 1:1.33 até à abertura para Cinemascope, ao ponto de se poder sustentar que já não se trata da mesma paisagem; como, a propósito de BANDITI A ORGOSOLO (1960) de Vittorio De Seta, se descobre que, mesmo por entre íngremes montanhas, a primeira paisagem é a do rosto humano; de como em SURFARARA (1955), do mesmo De Seta, existe um momento de suspensão, que interrompe o ritmo do trabalho com a vida póstuma; como, também nos filmes de De Seta, o problema do animal emerge poderosamente, na então evidente estrita dependência entre a vida dos animais e a dos camponeses e pescadores, tornando hoje claro como nos tornámos compassivos porque vivemos no luxo recente de um novo lazer, e levando-nos a perguntar sobre quem se atreveria a ter pena das ovelhas que morrem forçadas a atravessar os montes, ou dos atuns pescados no mar, quando são as próprias gentes também elas mortas de fome; sobre o abismo negro de LA VALLÉE CLOSE (1995) de Jean-Claude Rousseau; ou sobre algumas formas cinematográficas tendencialmente “achatadas”...

E ainda sobre um pequeno raccord fascinante em TROIS FOIS RIEN (2006) do mesmo Rousseau, passagem de plano estático sobre uma janela para um movimento de câmara na neve; ou como todo o vídeo é, desde logo, câmara de vigilância, “home video”, filme pornográfico; sobre a magia simples, material, de EUROPE 2005 – 27 OCTOBRE (2006) de Jean-Marie Straub e Danièle Huillet; sobre a hipótese de um género de comédia experimental-estrutural, cujo primeiro expoente seria o fabuloso ONE WAY BOOGIE WOOGIE (1977) de James Benning; e sobre a necessidade de actualização também da banda de som no remake que é 27 YEARS LATER (2004) do mesmo realizador; sobre as difíceis relações som/imagem em CASTING A GLANCE (2007) de James Benning e RETRATO DE INVERNO DE UMA PAISAGEM ARDIDA (2008) de Inês Sapeta Dias; ou acerca da "solidariedade dos constrangimentos" ( seja lá o que isso for agora, que nem eu me lembro); ou sobre a inteligente frase, respondendo a uma objecção, de Inês Sapeta Dias – «Se [o meu filme] fosse a preto e branco não se via o preto e branco [da floresta ardida]»; e, para terminar, sobre como existe uma concatenação de elementos documentais e ficcionais em AQUELE QUERIDO MÊS DE AGOSTO (2008) de Miguel Gomes, mais do que uma verdadeira fusão, e de como ali a ficção ainda permanece relativamente estanque; mas, principalmente, sobre a expressão afectiva de Marante a cantar Som de Cristal no mesmo filme.

Past-present interferences

Having this translation prepared a long while ago, I now finally publish it as a sort of motto for the hopefully coming Doc's Kingdom 2009 related texts... As John Gianvito’s PROFIT MOTIVE AND THE WHISPERING WIND (2007) expands, we’re slowly taken, by the serial accumulation of shots, to the presence before innumerous historical and funerary monuments evoking several progressive struggles in North America, such as those of Unions, farmers, Indians, miners, etc., intertwined with another kind of shots of wind blowing in the trees. At certain moments, the extreme delicacy of the approach reminds us W. G. Sebald’s informed drifts into the fields where historical memory lies buried. However, almost by the end of the film, a corollary, which the director surely found necessary, and that might even be the true motivation of everything that preceded it, abruptly emerges and partially destroys the accumulated subtlety of the approach, one that was non-pamphletary despite being serial. The ending hurriedly presents a series of contemporary struggles for which it evidently tries to motivate us, like the ones against the War on Iraq, for the rights of minorities, etc. The way in which this past-present interference establishes itself, between the slow evocations of these past struggles, which so hardly had grown close to us, and the sudden presentation of those contemporary struggles, is quite problematic. Opposing the film’s intended continuity, it becomes inevitable that, in the film’s material construction, the present struggles appear to us as a distant corollary, as something that’s not evident per se. The compositional work was based in a past time, which is obviously relevant to the present, but not, perhaps unfortunately, automatically translatable into it.

There is a significant non-relation between these two textures in the film, even if politically and sentimentally one might be drawn to relate them. That overwhelming point where the establishment of that relation might occur is indefinable, like an invisible link to be discovered, which can’t, even if that costs us (us, people of the left), be established beforehand. One can’t presuppose the past, which is at least as opaque and impossible to grasp as the present. The ancient but forgotten things revolution must put back into place, mentioned by Straub while quoting Péguy, don’t offer themselves easily. They don’t respond to mere moved and moving appeals. Most importantly, perhaps one doesn’t even know exactly what they are before starting the revolution. That’s why perhaps one has to limit to other past-present interferences, more subtle but by no means of a doubtful nature, which might be more productive, since their potential for repercussion seems immense. Like the ones of Pedro Costa’s THE RABBIT-HUNTERS (2007), for instance, in which two not just old but truly ancient men – Ventura and Alberto – evoke poverty, while staring through the concrete openings into the street, in a perhaps architectonically sophisticated staircase balcony that’s also an unequivocal trace of an inadequate present time, one imposed by force and that simply doesn’t allow to see the landscape. As a matter of fact, maybe landscape itself can only be gazed upon if it’s in the past. previously published in Portuguese here

Ao pé da letra #51 (António Guerreiro) «O discurso político é reconhecível como sintoma

O momento de estertor de um governo anuncia-se através de um sintoma: o discurso da estupidez. A bêtise, dizia Flaubert, é inabalável, da natureza do granito, dura e resistente. Ninguém a ataca sem ficar ferido. Por isso, Adorno e Horkheimer definiram a estupidez como uma “zona endurecida cuja superfície é insensível”. Irredutível, compacto e cheio de tenacidade, o discurso da estupidez é vazio mas obstinado. O idiota de Rilke, na sua “Canção do Idiota”, pede que não o incomodem e o deixem prosseguir: “Como é bom/ nada pode acontecer.”

Manifestações do discurso da estupidez enquanto força imobilizadora e, ao mesmo tempo, afirmativa tivemo-las em abundância no dia das eleições: a ministra da Educação que avança, soberana e arrogante, com um “deixem-me passar”; o ministro das Obras Públicas que ninguém detém porque vai ao carro buscar tabaco; o primeiro-ministro que vê no resultado um incentivo “para prosseguir, ainda com mais determinação, o mesmo rumo”. Esta corrida irreprimível traça o destino de um sujeito debilitado, incapaz de controlar um discurso que não se diz outra coisa senão que a bêtise triunfou.» António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Actual, 13.6.2009.

Sobre aquilo que podemos não fazer (Giorgio Agamben)

«Deleuze definiu uma vez a operação do poder como um separar os homens daquilo que podem, isto é, da sua potência. As forças activas são impedidas do seu exercício ou porque são privadas das condições materiais que o tornam possível, ou porque um interdito torna este exercício formalmente impossível. Nos dois casos, o poder – e é esta a sua figura opressiva e brutal – separa os homens da sua potência e, deste modo, torna-os impotentes. Há, todavia, uma outra e mais sub-reptícia operação do poder, que não age imediatamente sobre aquilo que os homens podem fazer – sobre a sua potência – mas antes sobre a sua impotência, isto é, sobre aquilo que não podem fazer ou, melhor, podem não fazer. Que a potência seja logo também constitutivamente impotência, que todo o poder fazer seja também desde logo um poder não fazer é a aquisição decisiva da teoria da potência que Aristóteles desenvolve no Livro IX da Metafísica. “A impotência [adynamia]”, escreve ele, “é uma privação contrária à potência [dynamis]. Toda a potência é impotência do mesmo e a respeito do mesmo [de que é potência]” (Met. 1046a, 29-31). “Impotência” não significa aqui somente ausência de potência, não poder fazer, mas também e sobretudo “poder não fazer”, poder não exercitar a própria potência. E é precisamente esta ambivalência específica de cada potência, que é sempre potência de ser e de não ser, de fazer e de não fazer, que define antes a potência humana. O homem é, então, o vivente que, existindo sob o modo da potência, pode tanto uma coisa como o seu contrário, seja fazer como não fazer. Isto expõe-no, mais do que a qualquer outro vivente, ao risco do erro mas, conjuntamente, permite-lhe acumular e dominar de forma livre as suas próprias capacidades, transformá-las em “faculdades”. Dado que não apenas a medida do que alguém pode fazer, mas também e acima de tudo a capacidade de manter-se em relação com a própria possibilidade de não o fazer define o grau da sua acção. Enquanto que o fogo pode somente arder e os outros viventes podem somente a própria potência específica, podem só este ou aquele comportamento inscrito na sua vocação biológica, o homem é o animal que pode a própria impotência.

É sobre estoutra e mais obscura face da potência que prefere hoje agir o poder que se define ironicamente como “democrático”. Este separa os homens não só e não tanto daquilo que podem fazer, mas antes de mais e sobretudo daquilo que podem não fazer. Separado da sua impotência, privado da experiência daquilo que pode não fazer, o homem moderno crê-se capaz de tudo e repete o seu jovial “não há problema” e o seu irresponsável “pode fazer-se”, precisamente quando deveria ao invés dar-se conta de estar confinado numa dimensão inaudita a forças e processos sobre os quais perdeu qualquer controlo. Tornou-se cego, não às suas capacidades, mas às suas incapacidades, não àquilo que pode fazer, mas àquilo que não pode ou pode não fazer. Daí o definitivo confundir-se, no nosso tempo, dos labores e das vocações, das identidades profissionais e dos papéis sociais, cada um dos quais personificado por um figurante cuja soberba é inversamente proporcional à provisoriedade e à incerteza da sua récita. A ideia que cada um pode fazer ou ser indistintamente qualquer coisa, a suspeita de que não apenas o médico que me examina poderia ser amanhã um vídeo-artista, mas que até o carniceiro que me mata é desde logo na realidade, como no Processo de Kafka, um cantor, não são senão o reflexo da consciência que todos se estão simplesmente dobrando àquela flexibilidade que é hoje a primeira qualidade que o mercado exige de cada um. Nada nos torna tão pobres e assim tão pouco livres como este estranhamento da impotência. Aquele que é separado daquilo que pode fazer, pode, no entanto, ainda resistir, pode ainda não fazer. Aquele que é separado da própria impotência perde, ao invés, antes de tudo, a capacidade de resistir. E como é somente a ardente consciência daquilo que não podemos ser a garantir a verdade daquilo que somos, também é apenas a lúcida visão daquilo que não podemos ou podemos não fazer a dar consistência ao nosso agir.» Giorgio Agamben, «Su ciò che possiamo non fare»,  Nudità, nottetempo, Roma, 2009, pp. 67-70.

Ao pé da letra #50 (António Guerreiro) «A História e os retrocessos civilizacionais

No “sensacionalismo crescente dos noticiários” vê Pacheco Pereira “um retrocesso civilizacional”. A preocupação é pertinente, mas duvidoso é o pressuposto em que se baseia: o de uma história universal cuja lei é a da perfectibilidade e do progresso. As teorias progressistas da História herdadas do século XIX só sobreviveram nas formas mais fulgurantes do marxismo. Uma das grandes figuras intelectuais do século XX, Aby Warburg, mostrou que todas as conquistas da razão nunca são definitivas, e as forças demoníacas trans-históricas regressam sempre como fantasmas.

A palavra ‘civilização’ presta-se aos usos mais equívocos, e não é por acaso que os alemães fizeram uma distinção entre Zivilisation e Kultur, recusando a primeira por a identificarem com um progresso material e uma universalidade que destroem a verdadeira Kultur do espírito (germânica, acrescente-se). E assim baralharam o trabalho dos tradutores (afinal, Freud, com “Das Unbehagen in der Kultur”, escreveu o “Mal-Estar na Cultura” ou o Mal-Estar na Civilização”?) e lançaram ainda mais suspeitas sobre os arautos dos progressos e dos retrocessos civilizacionais.» António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Actual, 6.6.2009.

Raros filmes de Junho

The French connection William Friedkin 1971, 104’ Eram os Anos 70 (prog. Antonio Rodrigues)  2ª, dia 1, 19h Cinemateca*, Lisboa	La ciénaga / O pântano Lucrécia Martel 2002, 103’ 3ª, dia 2, 19h30 – Cinemateca	Liverpool Lisandro Alonso 2008, 85’ 3ª, dia 2, 21h30 – Cinemateca	Blue velvet David Lynch 1986, 120’ 6ª, dia 5, 21h30 – Cinemateca
The searchers / A desaparecida John Ford 1956, 120’ 3ª, dia 9, 15h30 – Cinemateca	La chambre verte François Truffaut 1978, 95’ Eram os Anos 70 2ª, dia 15, 21h30 – Cinemateca	The last picture show Peter Bogdanovich 1971, 115’ Eram os Anos 70 5ª, dia 18, 21h30 – Cinemateca	White heat Raoul Walsh 1949, 114’ 4ª, dia 24, 15h30 – Cinemateca
Alice in den Städten / Alice nas cidades Wim Wenders 1973, 115’ Eram os Anos 70 4ª, dia 24, 19h30 – Cinemateca	Annie Hall  Woody Allen 1977, 93’ Eram os Anos 70 2ª, dia 29, 19h – Cinemateca	L'origine du XXIème siècle Jean-Luc Godard 2000, 13’ O cinema no museu 2ª, dia 29, 21h30 – Cinemateca + 5ª, dia 2 Julho, 22h	La vie est un roman Alain Resnais 1983, 110’ 3ª, dia 30, 15h30 – Cinemateca
Cézanne 1989, 50’ Une visite au Louvre 2004, 95’ Jean-Marie Straub e Danièle Huillet O cinema no museu 3ª, dia 30, 22h – Cinemateca + 6ª, dia 3 Julho, 22h

[apenas filmes vistos, sem repetições, em formatos originais]

«Many years ago I remember seeing a documentary on Ingmar Bergman where he was asked to give his definition of a film director. He replied that the best definition he had ever heard had come from an ‛anonymous’ filmmaker who stated, “A film director is someone who can not think because of all his problems.”» John Gianvito

«Pero yo sostengo que los directores de cinematecas, cuando mueren, consiguen ver las películas perdidas, mutiladas o que no llegaron a hacerse. Estará viendo algunos Sternberg, unos cuantos Murnau, el primer montaje de los “Ambersons”… » Miguel Marías sobre João Bénard da Costa

Ao pé da letra #49 (António Guerreiro) «Há um populismo literário que se instalou na edição

O populismo político, nas suas manifestações ora mais discretas ora mais exacerbadas, é um fenómeno com mais de um século. Mais recentemente é um populismo literário do qual uma edição recente de Amor de Perdição (Difel) é um exemplo caricato. Da imagem da capa, que parece o cartaz de um filme de série B, até à inscrição que apresenta o livro como “uma história de amor, profunda e trágica. Um drama inesquecível”, tudo é feito para denegar ao livro a sua condição de clássico da literatura portuguesa e aproximá-lo do modelo da telenovela, de modo a torná-lo produto de consumo para um público mais vasto.

O pressuposto da ignorância e do mau gosto do público adquire aqui uma dimensão grosseira, mas o mais importante é aquilo de que é sintoma: do declínio da “esfera pública literária” – uma noção de Habermas para designar o uso público de uma razão baseada nos instrumentos da leitura. O público cindiu-se, por um lado, em minorias de especialistas que já não têm acesso à esfera pública (o espaço que antes ocupavam foi tomado pela “opinião”) e, por outro, na grande massa de consumidores de uma cultura que não promove a saída do estado de menoridade.» António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Actual, 30.5.2009.

Adrian Martin sobre o cinema e as instalações em The view from elsewhere (audio).

Eram os Anos 70 Ciclo da Cinemateca Portuguesa, Maio/Setembro 2009
«Em 2008, a Cinemateca Portuguesa‐Museu do Cinema organizou um vasto Ciclo dedicado aos anos 60 (“Eram os anos 60”), que foi acompanhado pela publicação de uma brochura. Em 2009, dedicamos um Ciclo semelhante aos anos 70. A partir de Maio, organizaremos um Ciclo de sessenta filmes, dividido em diversos capítulos, obedecendo ao princípio de um filme por realizador: A “Nova Hollywood”; Autores Europeus; Autores Americanos; Portugal; Autores do Cinema Mundial; Cinema Popular; À Margem; Documentários. Coppola, De Niro, Spielberg, Visconti, Fellini, Antonioni, Fassbinder, Rohmer, Altman, Straub‐Huillet, Bergman, Panfilov, Eustache, Lino Brocka, Sembene, Kiarostami, Syberberg e Arrabal serão alguns dos realizadores representados, ao lado de filmes de artes marciais, de horror, de rock, de alguns documentários emblemáticos e de alguns exemplos do que se fez em Portugal, que foi sem dúvida um dos países que mais mudou naquele decénio.	Se os anos 60 marcaram um período de estiagem em Hollywood, cujo cinema estava em completa desfasagem com as mudanças que ocorriam no mundo, os anos 70 marcaram a recomposição e o ataque em força de Hollywood, através do que se chamou a “Nova Hollywood”: filmes feitos por cineastas jovens, conscientes das mudanças culturais que tinham ocorrido e capazes de trabalhar num sistema diferente do antigo sistema dos estúdios. Por outro lado, na Europa, enquanto mestres consagrados chegavam à plena maturidade e ao reconhecimento público, havia espaço para aventuras formais radicais, de que são exemplos os filmes de Rivette, Eustache ou Schroeter. E na Ásia, na América Latina e em África, “autores” e entertainers estavam activos. Em “Eram os Anos 70”, os filmes não serão apresentados em ordem cronológica, mas pelos diversos “capítulos” que estruturam o Ciclo. Para oferecer maior variedade aos espectadores, os diversos capítulos serão entremeados no decorrer do ciclo.» Antonio Rodrigues, programador
«Acompanhando a retrospectiva alusiva ao cinema da década de 70, programada em 60 filmes e oito capítulos nos meses de Maio, Junho, Julho e Setembro, a Cinemateca editou um catálogo "Eram os Anos 70" com organização literária de Antonio Rodrigues e concepção gráfica de Luís Miguel Castro.	A edição, que contempla uma cronologia desses anos e a lista dos filmes programados, conta com textos originais de Antonio Rodrigues ("E Quase Tudo o Tubarão Levou", "O Itinerário de Um Decénio-Serge Daney") e André Dias ("O Período Cor de Rosa") bem como com a publicação de "Uma Conversa Inacabada com João Botelho" por Alexandre Obrenovich e a tradução portuguesa de "Artes Marciais-Modo de Usar" por Olivier Assayas e Charles Tesson.»
O período cor-de-rosa André Dias
O cinema “moderno”, uma provocação sem objecto e um luto sem fim. Serge Daney, 1982 1. Uma particular cinefilia não se dá indiferente aos acidentes que a perturbam. Procura, para lá da apetência por determinados filmes, traços que a singularizem, que a justifiquem como anomalia que é. E, ao longo dos anos fechados, certas coincidências acabam por revelar-se significativas. Por exemplo, ter-se dado o caso de descobrir alguns filmes, tornados depois entre os preferidos, em condições estranhas, nada ideais; em concreto, em cópias manchadas de um tom rosa, mais propriamente, num quase insuportável magenta. Assim nos chegaram, lembramos: OTHON (1970) de Jean-Marie Straub e Danièle Huillet, MILESTONES (1975) de Robert Kramer, SON NOM DE VENISE DANS CALCUTTA DÉSERTE (1976) de Marguerite Duras, JEANNE DIELMAN (1975) de Chantal Akerman, PROVIDENCE (1977) de Alain Resnais, entre outros. Depois deparamo-nos com fotografias de cena ou fotogramas reproduzidos, e não lhes reconhecemos a cor. Eram, no entanto, aqueles os filmes vistos. Algo na nossa experiência de espectador tinha ultrapassado a circunstância nefasta, negligenciando-a. Uma força tinha atravessado a cor, os filmes ainda vivos acercando-se a nós... As “cópias cor-de-rosa” são um fenómeno explicável historicamente pela substituição progressiva, a partir dos anos 50 e por razões de simplicidade e economia, do sistema Technicolor pelo Eastmancolor. A instabilidade química intrínseca das emulsões positivas do novo sistema manifestava-se frequentemente no rápido desvanecimento da cor, com a particularidade de ser a resistente camada magenta a última a perder densidade. O problema começa com uma dominante castanha nas sombras, perca de contraste, o céus azuis ficam brancos, tudo tende a uma tonalidade vermelha...	No final, resta apenas um inundante rosa que banha o filme por completo. Esta limitação tecnológica terá sido aparentemente corrigida ou atenuada no início dos 80 ; no entanto, para um cinéfilo pouco conhecedor de detalhes químicos e históricos, o mal já estava feito. A coincidência temporal e a afinidade estilística daqueles filmes cedo deu azo a uma interpretação paranóica, que incluía especulações delirantes sobre o menosprezo de um certo tipo de cinema por parte dos poderes da preservação, etc. E, na verdade, que melhor estatuto de menoridade haverá, para um cinema relativamente contemporâneo, do que a dificuldade em encontrar cópias novas e em condições? Esta degradação cromática, à qual nos apegámos, parece ser o mote descritivo adequado para um certo cinema. Um “período cor-de-rosa” da história do cinema, assim tão inabilmente concebido, na soberba de partir exclusivamente de um acidente da experiência de espectador, e negligenciando obviamente a incongruência da inclusão dos filmes a preto e branco ou dos que não foram vistos nesse estado, decorre antes de mais da seguinte afirmação: é unicamente no interior dessa experiência de espectador que se pode fundar toda e qualquer “ciência” ou, mais modestamente, ter pensamentos perante o cinema. Tal tentativa de periodização é também, e sobretudo, um gesto conscientemente desesperado de recuperação da parcela mais desprezada da história do cinema; uma parcela transversal e rarefeita, pequenos pontos verdadeiramente excêntricos e extremados no mar avassalador da indiferente produção... (continua) in [catálogo do ciclo] Eram os Anos 70, org. Antonio Rodrigues, Cinemateca Portuguesa, Lisboa, 2009, pp. 90-115.

Ao pé da letra #48 (António Guerreiro) «A estratégia do crítico literário em três pontos Walter Benjamin definiu o crítico literário nestes termos: “O crítico é um estratega no combate literário”. Esta definição não precisa de assentimento teórico, confirma-se empiricamente. Eis alguns princípios estratégicos: 1) nunca insistir na crítica desfavorável a um autor: tal, será entendido como uma perseguição. O risco é ainda maior quando se trata de um autor consagrado: a importância do alvo estimula as conjecturas que procuram razões pérfidas e ocultas (lado negativo da estratégia: ao fim de algum tempo, o crítico tem uma lista de nomes sobre os quais tem de guardar silêncio).

2) Nunca perder a oportunidade, quando ela se oferece, de elogiar o novo livro de um autor que antes tinha merecido um juízo crítico negativo. Se se tinha criado uma inimizade com entre o autor e o crítico, tanto melhor: é improvável que se restabeleça a concórdia, mas esvazia-se o lado primário do conflito (perigo associado: retirar tanto prazer deste exercício que ele passa a ser uma secreta perversidade); 3) nunca fazer intervalos que convidem a mudar de escala: dois meses fora da actividade é suficiente para o crítico relativizar de tal modo o que fazia antes que já não consegue voltar a representar o seu papel com verosimilhança.» António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Actual, 23.5.2009.

In memoriam João Bénard da Costa

«Assim que alguém se apercebe que escrevi sobre cinema começo imediatamente a receber uma lição sobre o que é o cinema. Há algo no cinema que torna insuportável às pessoas não se considerarem elas próprias especialistas nele. Numa destas noites, numa recepção, disseram-me: “É importante definir o que o cinema pode fazer que mais nenhuma arte pode”. Eu disse que concordava. O meu informador continuou: “O cinema é visual”. Mas o ano passado assisti a uma concorrida conferência de um afamado académico de cinema cujo substrato era que o cinema é uma coisa do passado, e que o interessante agora é o visual em si mesmo. Tomo isto como indicação de que os especialistas de cinema acham insuportável não serem não-especialistas.»

«As soon as somebody learns that I’ve written about film I immediately start getting a lecture about what film is. There is something about film that makes it unberable for people not to consider themselves experts about it. At a reception the other evening I was told, “It is important to define what film can do that no other art can do” I said I agreed. My informant went on: “Film is visual.” But last year I attended a crowded lecture by a renowned scholar of film the burden of which was that film is a thing of the past, and that what is of interest now is the visual as such. I take this to indicate that experts about film find it unberable not to be inexpert.» Stanley Cavell in conversation with Andrew Klevan, «What Becomes of Thinking on Film?» in Film as Philosophy, Palgrave Macmillan, 2005, p. 197.

Ao pé da letra #47 (António Guerreiro) «A “crise” vem da metafísica e a ela regressa O conceito de “crise”, que sofreu uma anexação semântica ao império da economia, pertenceu outrora a territórios metafísicos. Dois textos fundamentais da primeira metade do século XX atestam bem essa grandiosa proveniência: “A Crise do Espírito” (1929), de Paul Valéry, onde o escritor francês formulava uma célebre sentença: “Nous autres, civilisations, nous savons maintenant que nous sommes mortelles”; e “A Crise das Ciências Europeias e a Fenomenologia Transcendental”, uma conferência que Husserl pronunciou em 1935.

Devemos ao historiador alemão Reinhart Koselleck uma história desse conceito. No “modelo semântico” de Koselleck, a noção de crise passou, a partir da Revolução Francesa, a servir de interpretante da história política e social. E ele mostra também que a história pode ser interpretada como uma crise permanente. Mas essa memória metafísica que a palavra traz consigo não está completamente perdida: foi recuperada agora nos números astronómicos de dólares e euros que – dizem-nos – servem para debelar a crise e desafiam a nossa imaginação como um “deus absconditus”. Prova de que a economia é, cada vez mais, um ramo da teologia.» António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Actual, 16.5.2009.

«E depois há esta ideia de que a cinefilia é uma espécie de festa, uma coisa divertida, um carnaval diletante; não é, nunca foi; antes, uma obsessão, uma doença mental e civilizacional, triste como a noite e os cemitérios...»

	CINEMA TERÇA 12 A DOMINGO 17 DE MAIO DE 2009 Pequeno Auditório · 3,5 Euros (Preço único) Eros + Revolta O novo cinema japonês dos anos 60 Comissário: Augusto M. Seabra
	Eros mais Massacre (Erosu purasu Gyakusatsu), Yoshishige Yoshida
	Classificação: M/16 Informações e reservas 21 790 51 55 culturgest.bilheteira@cgd.pt Em 1960, ao mesmo tempo que se discutia com enormes manifestações de rua a renovação do tratado de defesa nipo-americano, um tsunami ocorreu no cinema: chamaram-lhe então Shochiku Nabero Bagu, compósito singular porque a Shochiku era (e é) uma das grandes empresas cinematográficas japonesas e Nabero Bagu é a transcrição fonética da pronúncia japonesa de Nouvelle Vague. Nagisa Oshima sobretudo, Masahiro Shinoda e Yoshihige Yoshida foram os autores emergentes dessa “nova vaga”, enquanto Shohei Imamura se inicia na realização noutro estúdio, a Nikkatsu. Ao contrário dos seus contemporâneos nos diversos novos cinemas dos anos 60, os japoneses, pelo menos aqueles de maior relevo, ainda passaram, num ápice, pelo tirocínio de assistentes de realização. Mas foi o próprio ocaso do sistema de estúdios em que se fundara o cinema clássico japonês, de Mizoguchi, Ozu ou Naruse, ou a geração humanista do pós-guerra, a de um Kurosawa, que fez com que tão precocemente, pelas normas desse sistema, se estreassem esses realizadores – para os estúdios urgia fazer filmes para um público jovem. Quase de imediato se dá a ruptura, apenas Seijun Suzuki (cineasta um pouco mais velho) permanecendo ainda alguns anos no seio do sistema, nas bordas do pinku eiga, o cinema erótico, e a fundo no Nikkatsu Action, de um modo todavia profundamente original. O questionamento da sociedade japonesa, as pesquisas formais e a quebra de tabus figurativos de ordem erótica tornaram as sequelas da Nabero Bagu num dos pólos mais radicais dos novos cinemas dos anos 60. Neste ciclo apresentam-se filmes de todos os autores maiores, em termos de ficção, com destaque justificado para Oshima mas também para o génio iconoclasta de Suzuki (autor que Quentin Tarantino amplamente “citou” em Kill Bill) realizador assim finalmente apresentado em Portugal. Filmes legendados em inglês, excepto O Enforcamento que será legendado em português. TERÇA-FEIRA 12 18h30 O Enterro do Sol (Taiyo no hakaba) de Nagisa Oshima, 1960, 16mm, 1h27 21h30 Noite de Nevoeiro no Japão (Nihon no yonu tokiri) de Nagisa Oshima, 1960, 16mm, 1h47 QUARTA-FEIRA 13 18h30 Sobre as Canções Brejeiras Japonesas (Nihon shunka ko) Nagisa Oshima, 1967, 16mm, 1h43 21h30 As Termas de Akitsu (Akitsu Onsen) de Yoshishige Yoshida, 1962, 35mm, 1h52 QUINTA-FEIRA 14 18h30 A Mulher-Insecto (Nippon konchuki) de Shohei Imamura, 1963, 35mm, 2h03 21h30 Intenção de Matar/Desejo Profano (Akai Satsui) de Shohei Imamura, 1964, 35mm, 2h30 SEXTA-FEIRA 15 18h30 Go, Go, Second Time Virgin (Yuke yuke nidome no shojo) de Kôji Wakamatsu, 1969, 1h05 21h30 O Funeral das Rosas (Bara no Soretsu) de Toshio Matsumoto, 1969, 16mm, 1h45 SÁBADO 16 15h30 A Porta da Carne (Nikutai no mon) de Seijun Suzuki, 1964, 35mm, 1h30 18h30 Elegia da Luta (Kenka erejii) de Seijun Suzuki, 1966, 35mm, 1h26 21h30 O Vagabundo de Tóquio (Tokyo nagaremono) de Seijun Suzuki, 1966, 16mm, 1h23 DOMINGO 17 15h30 Duplo Suicídio em Amijima (Shinju ten no Amijima) de Masahiro Shinoda, 1969, 16mm, 1h45 18h30 O Enforcamento (Koshikei) de Nagisa Oshima, 1968, 35mm, 1h57 21h30 Eros mais Massacre (Erosu Purasu Gyakusatu) de Yoshishige Yoshida, 1969, 35mm, 2h47 A tsunami called Shochiku Nabero Bagu hit Japanese cinema in the 1960s (Shochiku is one of Japan’s top film studios and Nabero Bagu is a phonetic rendering of Nouvelle Vague). At its head were Masahiro Shinoda, Yoshihige Yoshida and especially Nagisa Oshima. As Japan’s studio system, which spawned Mizoguchi, Ozu, Naruse and the post-war humanist generation of Kurosawa declined, these new directors emerged. Japanese society was asking questions and breaking erotic taboos, and Nabero Bagu became a radical focal point of ‘60s cinema. This series includes films by all of its major directors, with the emphasis on Oshima, but also the iconoclastic Seijun Suzuki.

Ao pé da letra #47 (António Guerreiro) «A nova “literatura universal” produz equívocos Um longo artigo na revista New Yorker sobre António Lobo Antunes teve por cá algum eco, pelo facto de não ser propriamente muito elogioso, ao contrário do que tem sido habitual na recepção deste escritor no estrangeiro. Lendo o artigo, podemos verificar que ele é bastante inócuo: muita circunstância histórica e biográfica, quase nada de leitura da obra. Temos aqui um exemplo do que são as regras da difusão e consagração de uma nova ‘literatura universal’ que, ao contrário do que parece, nada deve ao conceito goethiano de weltliteratur.

A questão da globalização da literatura coloca enormes problemas, na medida em que a relação com a tradição literária nacional é bastante importante na leitura e na apreciação de um escritor. Por isso, a recepção no estrangeiro de um autor pertencente a uma literatura pouco conhecida pode ser completamente diferente da que lhe está reservada no seu próprio país. No cânone desta literatura universal entra mais facilmente um escritor de todo o lado, porque não é de sítio nenhum, do que entraria um Joyce, apesar de tudo demasiado radicado na sua cultura irlandesa e na sua Dublin natal.» António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Actual, 9.5.2009.

Raros filmes de Maio

Banditi a Orgosolo Vittorio De Seta 1960, 91’ 3ª, dia 5, 19h Cinemateca*, Lisboa	Run of the arrow Samuel Fuller 1956, 85’ História permanente do cinema Sáb, dia 9, 19h – Cinemateca [o filme na origem da expressão “o travelling é uma questão de moral”]	L’ordre Jean-Daniel Pollet 1973, 44’ História permanente do cinema Sáb, dia 9, 22h – Cinemateca	Los olvidados Luis Buñuel 1951, 80’ 3ª, dia 12, 21h30 – Cinemateca
Several friends 1969, 21’ The horse 1973, 14’ Charles Burnett Charles Burnett 5ª, dia 14, 22h – Cinemateca	Greed Erich Stroheim 1924, 130’ História permanente do cinema Sáb, dia 16, 19h30 – Cinemateca	Koshikei / O enforcamento Nagisa Oshima 1968, 117’, 35mm Eros + Revolta. O novo cinema japonês dos anos 60* (prog. Augusto M. Seabra) Dom, dia 17, 18h30 – Culturgest	Tabi yakusha / Actores ambulantes Mikio Naruse 1940, 70’ Finalmente Naruse! 4ª, dia 27, 22h – Cinemateca
Das Testament des Dr. Mabuse Fritz Lang 1933, 120’ História permanente do cinema Sáb, dia 30, 19h30 – Cinemateca	Faces John Cassavetes 1968, 130’ História permanente do cinema Sáb, dia 30, 21h30 – Cinemateca

[apenas filmes vistos, sem repetições, em formatos originais]

Ao pé da letra #46 (António Guerreiro) «Há um marxismo vulgar que mudou hoje de campo Uma das formas mais reconhecíveis de um marxismo vulgar consistiu na caricatura dos capitalistas – reproduzida também na iconografia – como indivíduos ávidos de dinheiro e moralmente execráveis. É um marxismo vulgar, porque simplifica uma análise que nunca decorreu à psicologia e evitou qualquer moralismo. A caricatura do capitalista arrogante e diabólico não pede inspiração a Marx.

Não deixa por isso de ser curioso que uma nova vulgata, difundida por quem até há bem pouco tempo ria dessa caricatura e deduzia dela a própria vulgaridade do marxismo, se tenha apropriado dos seus traços negros e tenha começado a reproduzi-la num desenho ainda mais reprovador, sob a forma do capitalista sem escrúpulos, de uma avidez desmedida, que não respeita a “ética do capitalismo” (a alusão a Max Weber fica bem, mas é enganadora). Porque é que a caricatura dá agora tanto jeito? Porque, à semelhança do marximo vulgar, há um empirismo vulgar que vê a irracionalidade e a ganância no comportamento de certos indivíduos, salvando assim o processo louco e autodestrutivo que é o próprio sistema da mercadoria, no seu funcionamento tautológico.» António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Actual, 2.5.2009.

Raros filmes (especial IndieLisboa 2009)

Süt / Leite Semih Kaplanoglu 2008, 102’, 35mm IndieLisboa 2009 4ª, dia 29 Abril, 15h30 Sáb, dia 2 Maio, 15h30  City Classic Alvalade 3, Lisboa	Tôkiô sonata Kiyoshi Kurosawa 2008, 119’, 35mm IndieLisboa 2009 5ª, dia 30 Abril, 19h Museu do Oriente, Lisboa [atenção: projecção vídeo!]	Ruínas Manuel Mozos 2009, 60’ IndieLisboa 2009 6ª, dia 1 Maio, 17h45 Londres 2, Lisboa	Ballast Lance Hammer 2008, 92’, 35mm IndieLisboa 2009 6ª, dia 1 Maio, 18h15 City Classic Alvalade 3
Die Große Ekstase des  Bildschnitzers Steiner /  The Great Ecstasy of the  Woodcarver Steiner Werner Herzog 1974, 47’ Werner Herzog IndieLisboa 2009 6ª, dia 1 Maio, 19h – Fórum Lisboa

Ao pé da letra #45 (António Guerreiro) «Da simbólica do livro à realidade do livro Prolongando o Dia Mundial do Livro, decidiu a APEL promover a Semana dos Livreiros. A astuciosa iniciativa decorre assim à boleia de uma evocação ecuménica do livro, da sua história gloriosa e dos seus mitos, o maior dos quais é o do Livro-Mundo (na versão de Leibniz, esse livro que é o Mundo teria sido escrito por Deus numa linguagem que é a das matemáticas). Se esta comemoração só tem algum sentido considerando a “simbólica do livro” (uma noção do grande romanista alemão Curtius), abstraindo-a da realidade da indústria livreira, quando os livreiros entram em cena nesta festa dificilmente sobrevive a dimensão simbólica.

Porque a verdade conspícua da maior parte das livrarias em Portugal é pouco compatível com tal glorificação simbólica. Pelo contrário, elas tornaram-se entrepostos da indústria do entretenimento, onde observamos o funcionamento eficaz desta lei: a difusão homogeneizada determina a uniformização da produção e, portanto, uma redução da oferta. Talvez não seja fácil saber onde se iniciou este círculo vicioso, mas as livrarias são, justa ou injustamente, a montra onde se exibe este espectáculo pouco edificante.» António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Actual, 25.4.2009.

Ao pé da letra #44 (António Guerreiro) «E, de repente, Nietzsche é um convidado clandestino O slogan de Vital Moreira – “Nós, europeus” – tem um autor intempestivo, secretamente convocado e retocado para uma festa que não é a sua: Friedrich Nietzsche. Foi ele quem escreveu, em Para Além do Bem e do Mal: “Nós, bons europeus, temos as nossas horas de nacionalismo, momentos em que nos deixamos mergulhar em velhos amores e seus estreitos horizontes”. Quem são os “bons europeus”? São os que recusam a “pequena Europa” burguesa e reaccionária, os que combatem a “infecção nacionalista”, os “herdeiros encarregados de obrigações milenares do espírito europeu”.

Para o discurso político, é difícil integrar os “bons europeus”, tanto mais que, em Nietzsche, tal adjectivo não é conforme à moral cristã e platónica. Evocar o “Nós, europeus” é muito mais fácil; mas é preciso que não se descubra que quem assim falou teve também estas palavras para designar quase a mesma coisa: “Nós, os sábios” e “Nós, os imoralistas”. Nietzsche, como teórico da ideia europeia, só clandestinamente pode entrar na festa eleitoral que aí vem. Gente respeitável e pouco dada à loucura não convive facilmente com quem abraça cavalos numa praça de Turim.» António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Actual, 18.4.2009.

A SISMOGRAFIA DA CULTURA 17 Abr - 03 Jul 2009 - das 19:00 às 21:00 - Sextas - BIBLIOTECA, Museu de Serralves, Porto  21 ABR - 23 JUN 2009 - DAS 19:00 ÀS 21:00 - TERÇAS - Auditório, Rua Castilho, 165, LISBOA  Nas duas primeiras décadas do século passado, os “diagnósticos da cultura”, motivados quase sempre por um profundo pessimismo cultural, tornaram-se quase um género autónomo. A metáfora do sismógrafo (ou outra metáfora da mesma família) é então usada por uma constelação de autores. Por exemplo: Aby Warburg, Hugo von Hofmannsthal, Karl Kraus e Walter Benjamin. Fazendo, muito embora, um breve percurso por este universo, deter-nos-emos em Aby Warburg (1866-1929) e Walter Benjamim (1892-1940), duas figuras maiores do século XX que contribuíram decisivamente para as configurações conceptuais do tempo em que vivemos (e, se Benjamin é um dos autores mais lidos e influentes nas áreas da teoria da cultura, da arte e da história, já Warburg permaneceu até há pouco tempo num certo desconhecimento, do qual emergiu em grande força na última década). A aproximar estes dois autores está uma concepção da história e da cultura que encontra na questão da imagem um dispositivo fundamental. A ideia de «imagem dialéctica» em Walter Benjamin pode ser posta a par da visão warburguiana da imagem como «fórmula de pathos», como energia onde se polariza a memória cultural e as leis da sua transmissão trans-histórica. Tentando construir um “Atlas das imagens», Warburg chega à ideia de uma esquizofrenia da cultura ocidental, sempre dividida entre o pólo racional e o pólo mágico-demoníaco; e é na «imagem dialéctica» que Benjamin concentra a sua ideia de que os fenómenos históricos só chegam ao «momento da sua cognoscibilidade» quando são postos em sincronia (ou em constelação) com momentos anteriores e posteriores da história. (Passagens por Walter Benjamin e Aby Warburg) Concepção e orientação: António Guerreiro

Ao pé da letra #43 (António Guerreiro) «Os prémios literários tornaram-se uma caricatura A cerimónia de entrega do Prémio Leya teve o alto patrocínio do Presidente da República. Tal caução está no lugar de uma falta: a da instituição literária que legitime, consagre e assegure a existência pública do prémio. Projectados para um exterior que nada tem a ver com a literatura ou sujeitos às composições dos grupos e às afinidades tácticas e estratégicas que se criam no interior da “vida literária”, os prémios tornaram-se o episódio mais degradante do território sem autonomia a que outrora se chamava República das Letras.

A questão, hoje, já não é a de os prémios serem justos ou injustos (foi ainda nesses termos que Musil se referiu a eles e fez a caricatura do Grande Escritor), mas a de já nem se saber quem os outorga, o que eles visam e a que público (dos leitores?, dos consumidores?) é dirigida a publicidade a que os prémios aspiram. Há um longo capítulo da sociologia da literatura contemporânea que deve ser dedicado à progressiva deslegitimação dos prémios, o que levou, aliás, a uma situação frequente: o júri de hoje será o premiado de amanhã e vice-versa. Não se trata de ‘corrupção’: é a lei do estreitamento do Universo.» António Guerreiro, «Ao pé da letra»,Expresso-Actual, 10.4.2009.

A imagem intolerável (Jacques Rancière)

«A questão do intolerável deve então ser deslocada. O problema não é o de saber se se deve ou não mostrar os horrores sofridos pelas vítimas desta ou daquela violência. Ele concerne a construção da vítima como elemento de uma certa distribuição do visível. Uma imagem nunca aparece sozinha. Pertence a um dispositivo de visibilidade que regula o estatuto dos corpos representados e o tipo de atenção que eles merecem. A questão é a de saber o tipo de atenção que provoca este ou aquele dispositivo. [...] [O] problema não é o de saber se se deve ou não fazer e olhar tais imagens, mas antes no seio de que dispositivo sensível o fazemos. [...] O tratamento do intolerável é então uma questão de dispositivo de visibilidade. Aquilo a que chamamos imagem é um elemento num dispositivo que cria um certo sentido de realidade, um certo sentido comum. Um “sentido comum” é antes de mais uma comunidade de dados sensíveis: coisas cuja visibilidade é suposta ser partilhável por todos, modos de percepção dessas coisas e significações igualmente partilháveis que lhes são conferidas. É em seguida a forma de estar em comum que religa indivíduos ou grupos na base dessa comunidade primeira entre as palavras e as coisas. O sistema de Informação é um “sentido comum” deste género: um dispositivo espacio-temporal no seio do qual palavras e formas visíveis são agregadas em dados comuns, em maneiras comuns de percepção, de ser afectado e de dar sentido. O problema não está em opor a realidade às suas aparências. Está em construir outras realidades, outras formas de sentido comum, quer dizer, outros dispositivos espacio-temporais, outras comunidades de palavras e coisas, formas e significações. Essa criação é o trabalho da ficção, que não consiste em contar histórias mas em estabelecer relações novas entre as palavras e as formas visíveis, a palavra e a escrita, um aqui e um além, um antes e um agora. [...] O problema não é o de saber se o real destes genocídios pode ser posto em imagens ou em ficção. É o de saber como é que o é, e que tipo de sentido comum é tecido por esta ou aquela ficção, pela construção desta ou daquela imagem. É o de saber que tipo de humanos a imagem nos mostra e a que tipo de humanos ela é destinada, que tipo de olhar e de consideração é criada por essa ficção.

Este deslocamento na abordagem da imagem é também um deslocamento na ideia de uma política das imagens. O uso clássico da imagem intolerável traçava uma linha a direito do espectáculo insuportável à consciência da realidade que ele exprimia e desta ao desejo de agir para a modificar. Mas essa ligação entre representação, saber e acção era uma pura pressuposição. A imagem intolerável, com efeito, retirava o seu poder de evidência dos cenários teóricos que permitiam identificar o seu conteúdo e da força dos movimentos políticos que os traduziam em práticas. O enfraquecimento desses cenários e desses movimentos produziu um divórcio, opondo o poder anestesiante da imagem à capacidade de compreender e à decisão de agir. A crítica do espectáculo e o discurso do irrepresentável ocuparam então a cena, alimentando uma suspeita global sobre a capacidade política de toda a imagem. O cepticismo presente é o resultado de um excesso de fé. Nasceu da desilusão da crença numa linha a direito entre percepção, afecção, compreensão e acção. Uma confiança nova na capacidade política das imagens supõe a crítica deste esquema estratégico. As imagens da arte não fornecem armas para os combates. Elas contribuem para o desenho das configurações novas do visível, do dizível e do pensável, e, por aí mesmo, de uma paisagem nova do possível. Mas elas fazem-no na condição de não antecipar o seu sentido nem o seu efeito. Jacques Rancière, «L'image intolérable», Le spectateur émancipé, Le Fabrique, 2008, Paris, pp. 108-113.

Ao pé da letra #42 (António Guerreiro) «Será possível salvar quem corre para o suicídio? Na semana em que decorre na cidade de Perugia um encontro com o nome de operação de emergência, Cinco dias para salvar o jornalismo, apetece recordar Hegel: “A leitura do jornal é a oração matinal do homem moderno”. Já não é possível atribuir aos jornais a função de socialização da cultura e emancipação intelectual. Mas talvez estes tenham ido longe demais, alienando-se do público culto, da “esfera literária”, no sentido que tal expressão ganhou na época do Iluminismo.

Exemplifico com o jornal que me proporciona a oração matinal, o Público. Na secção “Escrito na pedra”, citava-se na semana passada uma frase de Paul Celan: “A poesia é uma espécie de boas-vindas”. Quem conhece os textos em prosa de Celan sabe que ele não escreveu tal coisa, mas sim: “O poema é uma espécie de regresso a casa” (“Eine Art Heimkehr”). Alguns dias depois, na mesma secção, surge outra citação deturpada de W. Benjamin. Por trás destes descuidos está o pressuposto funesto de que o leitor é ignorante e nem ousa querer sair desse estado de menoridade. Daí a regra paradoxal em que vivemos: os livros e os jornais, na sua maioria, são editados para quem não gosta de ler e não aspira ao saber.» António Guerreiro, «Ao pé da letra»,Expresso-Actual, 4.4.2009.

Raros filmes de Abril

Unsere Afrikareise  Peter Kubelka 1966, 13’, 16mm Ouvir : Ver A experiência do som no cinema* (prog. Ricardo Matos Cabo) 4ª, dia 1, 21h30 Culturgest, Lisboa	La mujer sin cabeza Lucrecia Martel 2008, 87’ estreia 5ª, dia 2 14h, 16h, 18h, 20h, 22h, (00h) Medeia King 1, Lisboa	Le tempestaire Jean Epstein 1947, 22’, 35mm Ouvir : Ver 5ª, dia 2, 18h30 – Culturgest	Inazuma / Relâmpago Mikio Naruse 1952, 87’ Finalmente Naruse! 5ª, dia 2, 19h30 Cinemateca*, Lisboa
Song of Ceylon Basil Wright 1934, 37’, 35mm Ouvir : Ver 5ª, dia 2, 21h30 – Culturgest	Hallelujah Mauricio Kagel 1967, 40’, 16mm Ouvir : Ver Sáb, dia 4, 18h30 – Culturgest	Midaregumo / Nuvens dispersas Mikio Naruse 1967, 108’ Finalmente Naruse! 6ª, dia 17, 19h  Cinemateca	Out of the past Jacques Tourneur 1947, 96’ História permanente do cinema Sáb, dia 18, 19h – Cinemateca
Yama no oto / A voz da montanha Mikio Naruse 1954, 96’ Finalmente Naruse! 3ª, dia 21, 19h – Cinemateca	Umberto D Vittorio De Sica 1952, 89’ 3ª, dia 21, 19h30 – Cinemateca	Midareru / Tormento Mikio Naruse 1964, 97’ Finalmente Naruse! 4ª, dia 22, 22h – Cinemateca	Lektionen in Finsternis / Lessons of darkness Werner Herzog 1992, 52’ Herói independente: Werner Herzog (prog. Grazia Paganelli) IndieLisboa 2009* 6ª, dia 24, 22h – Fórum Lisboa
Sud pralad / Tropical malady Apichatpong Weerasethakul 2004, 118’ Metamorfoses (prog. Dominique Païni) 2ª, dia 27, 22h – Cinemateca	Auch Zwerge habe klein angefangen / Even dwarfs started small Werner Herzog 1970, 96’ Werner Herzog IndieLisboa 2009 4ª, dia 29, 22h – Fórum Lisboa	Aguirre, der Zorn Gottes / Aguirre, the wrath of God Werner Herzog 1972, 93’ Werner Herzog IndieLisboa 2009 5ª, dia 30, 22h – Fórum Lisboa

[apenas filmes vistos, sem repetições, em formatos originais]

	Cinema Quarta 1, Quinta 2, Sexta 3, Sábado 4, Domingo 5 e Segunda 6 de Abril de 2009 Pequeno Auditório · 3,5 Euros (Preço único) Ouvir : Ver A experiência do som no cinema Programação: Ricardo Matos Cabo
	Rameau's Nephew by Diderot (Thanks to Dennis Young) by Wilma Schoen de Michael Snow © Jeff Guess / Re:Voir
	Classificação: M/12 Informações e reservas 21 790 51 55 culturgest.bilheteira@cgd.pt A natureza das relações entre o som e a imagem no cinema foi o ponto de partida para este programa. Não é estritamente um programa sobre o som no cinema, ou sobre o desenvolvimento do sonoro, mas um percurso por diversas formas de pensar as complementaridades entre o som e a imagem; por tentativas de harmonização / conflito entre os dois elementos; finalmente, por uma série de obras muito diversas entre si que privilegiam as questões relacionadas com a visualização da experiência sonora pelo meio da imagem. QUARTA-FEIRA 1 18h30 Histórias sonoras Celles qui s'ent font de Germaine Dulac, 1930, 35mm (transferido para vídeo), 5′17″, versão original Odna (Sozinha) de Grigori Kozintsev e Leonid Trauberg, 1931, 35mm, v.o. leg. em português, 1h20 Sozinha é um dos mais importantes filmes de ficção da transição do mudo para o sonoro. Pensado como um filme sonoro e finalmente filmado sem som, foi posteriormente orquestrado e pós-sincronizado com uma composição de Dmitri Shostakovich e complementado com diversos efeitos sonoros e alguns diálogos. Um filme notável pela forma como se mostra o contraste entre os espaços urbanos e os locais longínquos das montanhas, filmados com rigor etnográfico e um respeito pela preservação e registo dos costumes e tradições. A abrir, um dos Discos Ilustrados de Germaine Dulac, curtos filmes mudos que eram sincronizados ao vivo com música, estabelecendo um diálogo entre a imagem e o som. 21h30 Os ouvidos, mais atentos do que os olhos Les Nuits Eléctriques de Eugène Deslaw, 1930, 35mm, 8'10'', versão original Weekend de Walther Ruttmann, 1930, 35mm (gravação em DVD), v.o., 11'10'' Entuziazm (Sinfoniia Donbassa) de Dziga Vertov, 1930 (1972), 35mm, v.o. leg. em português, 1h05 Unsere Afrikareise de Peter Kubelka, 1966, 16mm, 12'50'', versão original, legendado em português Um documentário de Dziga Vertov em três movimentos sobre o primeiro plano quinquenal soviético do final dos anos 20. É um trabalho de montagem e organização sonora das imagens numa crescente tensão entre o som e a imagem. O filme, redescoberto pelos movimentos de vanguarda da década de 60, é aqui apresentado no restauro feito por Peter Kubelka, que restituiu ao filme a relação original pretendida entre o som e a imagem. A abrir, um filme de Deslaw, que terá sido apresentado com acompanhamento ao vivo de Luigi Russolo, e a montagem sonora de Walther Ruttmann. QUINTA-FEIRA 2 18h30 Já sabemos ver, mas agora vamos ouvir a erva a crescer What the Water Said, nº 4-6 de David Gatten, 2007, 16mm, 17’ Le Tempestaire de Jean Epstein, 1947, 35mm, v.o. francês, 22’ Looking at the Sea de Peter Hutton, 2000-1, 16mm, 20’ O filme de Epstein é o culminar da reflexão cinematográfica do realizador e uma verdadeira revolução sonora. É a aplicação ao cinema das possibilidades expressivas e poéticas da utilização dos movimentos da imagem e do som, neste caso do ralenti sonoro. Três explorações do poder evocativo do mar e do cinema – a materialidade da acção na película dos elementos naturais no filme de David Gatten e o imagismo silencioso do filme de Peter Hutton. 21h30 A orquestração sonora Über ‘Song of Ceylon’ von Basil Wright de Harun Farocki, 1975, vídeo, v.o. leg. em português, 25’ Song of Ceylon de Basil Wright, 1934, 35mm, v.o. inglês, 38’ Coal Face de Alberto Cavalcanti, 1935, 35mm, v.o. inglês, 12’ Os dois documentários programados nesta sessão evidenciam a criatividade da Unidade de Produção Cinematográfica dos Correios Britânicos na década de 30. Coal Face prolonga a experimentação sonora de Song of Ceylon e as ideias de Cavalcanti sobre a orquestração eficaz da música e dos sons naturais ao serviço de uma maior expressividade documental. O filme de Harun Farocki é uma análise visual do filme de Basil Wright, realizada para a televisão em 1975. SEXTA-FEIRA 3 18h30 O sentido silencioso do filme: Stan Brakhage Carl Ruggles Christmas Breakfast de Carolee Schneemann, 1963, 8mm (transferido para vídeo), v.o. inglês, 9’ Desistilm de Stan Brakhage, 1954, 16mm, 7’ Scenes from Under Childhood Section #1 de Stan Brakhage, 1967, 16mm, sem som, 25’ The Riddle of Lumen de Stan Brakhage, 1972, 16mm, 14’ Passage Through: A Ritual de Stan Brakhage, 1990, 16mm, 50’ Poucos cineastas reflectiram de modo tão fundamental a relação do som com a imagem, influenciando de modo decisivo a sua prática artística. A adopção do silêncio e rejeição absoluta do som como princípio formal da maior parte dos seus filmes levou a uma aproximação confessa a modelos de montagem e composição próximos de uma concepção musical. Esta sessão é um percurso pela obra do realizador tendo em atenção algumas das suas colaborações com compositores como James Tenney. Passage Through: A Ritual é um dos mais singulares filmes do realizador, uma resposta a uma composição de Phillip Corner, inspirada por seu lado num dos seus filmes, The Riddle of Lumen. A abrir, um filme recentemente recuperado, o registo de uma visita da realizadora Carolee Schneemann ao compositor Carl Ruggles. 21h30 Robert Beavers From the Notebook of... de Robert Beavers, 1971 / 1998, 35mm, 45’ AMOR de Robert Beavers, 1980, 35mm, 15’ Os filmes de Robert Beavers constituem um corpo de trabalho notável composto ao longo das últimas décadas. São filmes sobre o sentimento do lugar, da arquitectura e da paisagem, dos objectos e dos gestos que os produzem, filmes de um profundo materialismo que procuram uma relação imediata e concreta com o som e com a imagem. Para esta sessão procura-se destacar o trabalho de som nos filmes do cineasta, entre o som directo e os sons sugeridos, com um dos filmes que serve de introdução aos principais temas e à forma de trabalho de Beavers e um exemplo mais tardio na sua obra. SÁBADO 4 15h30 Correspondências entre o som e a imagem Das Tönende Handschrift de Rudolph Pfenninger, 1929, 35mm (transferido para vídeo), v.o. leg. em português, 10' Tönende Ornamente de Oskar Fischinger, 1932, 16mm, 3'20'' Five Film Exercises de John Whitney e James Whitney, 1941-1945, 16mm, 21' Dots de Norman McLaren, 1940, 35mm, 2'21'' Pen Point Percussion de Norman McLaren, 1951, 35mm, v.o. inglês, 5'58'' Synchromie de Norman McLaren, 1971, 35mm, 7'27'' Soundtrack de Barry Spinello, 1969, 16mm, 10' Articulation of Boolean Algebra for Film Opticals de Tony Conrad, 1975, 16mm, 10' (excerto de 75') A procura de uma equivalência entre o som e a imagem corresponde, na história do cinema, a um género particular de exploração das possibilidades contidas no próprio material fílmico. Os filmes apresentados nesta sessão investigam a complementaridade e interacção som/imagem, a possibilidade de tornar visíveis os sons através da síntese sonora. Inclui pequenos documentários que permitem perceber a técnica da “escrita visual” no filme dos pioneiros Pfeninger e McLaren, a ideia da ornamentação sonora em Fischinger, os espantosos exercícios visuais dos irmãos Whitney, as experiências de unidade som/imagem de Barry Spinello e um excerto de um filme de Tony Conrad que procura, de modo diverso, questionar a unidade som/imagem. 18h30 Mauricio Kagel, realizador Symphonie Mécanique de Jean Mitry, 1955, 35mm, 13’ Antithese de Mauricio Kagel, 1965, 16mm (transferido para vídeo), 19’ Hallelujah de Mauricio Kagel, 1967, 16mm, v.o. alemão, 40’ Dois filmes notáveis de Mauricio Kagel, que representam duas fases distintas da sua prática cinematográfica: Antithese, o seu primeiro filme é uma aproximação cinematográfica ao plano teatral e de registo de uma composição e Hallelujah é já uma composição para cinema na equivalência total entre a imagem e o som. Em complemento, a pesquisa visual e sonora de Jean Mitry e Pierre Boulez. 21h30 A voz: série, repetição Synch Sound de Taka Iimura, 1975, 16mm, 12’ Paul Celan Liest de Ute Aurand, 1985, 16mm, v.o. inglês, 5’ Picture and Sound Rushes de Morgan Fisher, 1973, 16mm, v.o. inglês, 11’ Hapax Legomena III: Critical Mass de Hollis Frampton, 1971, 16mm,v.o. inglês, 25’ Done To de Lawrence Wiener, 1974, 16mm (transferido para vídeo),v.o. inglês, 20’ Episodic Generation de Paul Sharits, 1978, 16mm, v.o. inglês, 30’ Sessão organizada segundo um princípio comum a todos os filmes: a exaustão de uma forma através da repetição e da reverberação. O filme de Iimura é um jogo formal entre o tempo e os elementos sonoros e visuais de uma banda de som. Paul Celan Liest é uma visualização da voz de Paul Celan a ler três poemas. Morgan Fisher explora as ironias que surgem da normatividade dos processos técnicos e industriais no cinema, esgotando as possibilidades de relação som / imagem. Os filmes de Frampton e Wiener colocam em cena uma batalha de dissonâncias e cortes sonoros, numa estrutura de repetição e exaustão metafórica entre o material fílmico e o que vemos nas imagens. Finalmente, o filme de Paul Sharits reflecte o interesse do autor pelo som, na versão para ecrã de uma instalação sobre o eco e a perda da definição da imagem e do som pela sobreposição. DOMINGO 5 15h00 Michael Snow e as relações som – imagem Finding His Voice de F. Lyle Goldman e Max Fleisher, 1929, 35mm (transferido para vídeo), 10’39’’ Rameau’s Nephew by Diderot (Thanks to Dennis Young) by Wilma Schoen de Michael Snow, 1974, 16mm, v.o. inglês, 270’ Uma série de tentativas para realizar um verdadeiro “filme falado” da autoria de Wilma Schoen (alter-ego do realizador), tendo como actores Annette Michelson, Nam June Paik, entre muitos outros. O resultado é um vigoroso diálogo entre o som e a imagem, composto por vinte e cinco sequências sonoras com durações que vão dos 4 aos 55 minutos, separadas por vinte e sete abstracções cromáticas e sem qualquer sequência narrativa entre si. Desde o seu primeiro filme que Michael Snow se concentrou na questão da composição de relações fortes entre o som e a imagem. Rameau’s é a sua composição mais radical nessa sua reflexão sobre a natureza do som no cinema e o seu confronto com as mais variadas modalidades da imagem (da imagem abstracta à representação “realista” e da linguagem enquanto categoria da representação. A introduzir, uma animação sobre um filme mudo que procura a sua voz. SEGUNDA-FEIRA 6 18h30 Uma sinfonia urbana Sound Track de Guy Sherwin, 1977, 16mm, som, 9’ Aru Kikanjoshi (Um Assistente de Maquinista) de Tsuchimoto Noriaki, 1965, 35mm, 37’, versão original, legendado em inglês Dokyumento Rojo (Na Estrada: um documento) de Tsuchimoto Noriaki, 1965, 35mm, 54’, versão original, legendado em inglês Na Estrada: um documento é apenas o segundo documentário do realizador e é bastante diferente dos filmes que realizou desde então (sobretudo centrados na tragédia ambiental e humana de Minamata). É um retrato da vida de um taxista na Tóquio de 1963 e um documento sobre as precárias condições de trabalho na cidade em transformação. Na atenção que presta aos gestos e sons da cidade, o filme constitui uma espantosa sinfonia urbana. Em complemento, o primeiro filme do realizador e a abrir a sessão um filme de Guy Sherwin, uma filmagem dos carris de uma ferrovia cuja imagem transborda para a banda sonora, sendo o som o resultado directo daquilo que vemos projectado. 21h30 Olhar e ouvir: James Benning RR de James Benning, 2007, 16mm, 112’ RR é composto por 43 planos fixos de comboios de mercadorias, cuja duração é determinada pelo tempo que demoram a passar na imagem. Como sempre no trabalho do realizador norte-americano, o filme joga-se no equilíbrio entre a observação de um dado espaço/tempo e as expectativas provocadas pelo reconhecimento dessas imagens e sons quando contrastados com a história geográfica, política e social dos Estados Unidos.

Ao pé da letra #41 (António Guerreiro) «O demónio da fraseologia tem efeitos perversos De Hannah Arendt, por mediação jornalística, chega até nós, em ocasiões favoráveis, muita “banalidade do mal”. A última ocasião maligna foi oferecida pelo austríaco Josef Fritzl. Banalizadas e quase sem mal, a noção de Arendt e toda a fraseologia que geralmente a acompanha já só nos conseguem fazer pensar que também há, em larga escala, uma banalidade do bem – o demónio da reversibilidade está sempre à espreita. Ao utilizar essa noção, a filósofa alemã estava a deslocar o conceito kantiano de “mal radical”.

Tendo assistido ao julgamento de um funcionário nazi, Arendt chegara à conclusão de que os actos eram monstruosos mas o responsável por eles era completamente vulgar, igual a toda a gente, sem nada de demoníaco, mais caracterizado pela falta de pensamento do que pela estupidez. Utilizando o qualificativo “banal” onde todos esperavam ver “radical” (e, desse modo, dando origem a uma enorme polémica), H. Arendt entendeu que “radical” é o que tem a ver com a profundidade das raízes, da vontade perversa e da maldade essencial das paixões. O que não era o caso daquele medíocre chamado Eichmann. E quanto a Josef Fritzl?» António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Actual, 28.3.2009.

Kunst der Vermittlung Aus den Archiven des Filmvermittelnden Films Art of Commenting From the Archives of Movie-Commenting Movies http://kunst-der-vermittlung.de The project of »Entuziam e.V. Freunde der Vermittlung von Film und Text«, which is funded by the German »Kulturstiftung des Bundes« and the »Bundeszentrale für Politische Bildung«, deals with the tradition and actual state of audiovisual tools and films and works of art for analysing cinema's history and aesthetics. We try to collect, portray and list films commenting on films and make available as much information as possible. In addition we have prepared 13 programmes in Vienna, Berlin, Cologne and Bremen with film-commenting movies and with international guests who are working in this field as authors, directors, producers, critics. The guests include Alain Bergala, Gustav Deutsch , Jean Douchet, Harun Farocki, Tag Gallagher, Alexander Horwath and many others. We are mainly focussed on five modes of production and distribution: – »Television«, which has, at least here in Germany and its strong PBS realm, a long tradition of producing movie-commenting movies, beginning in the 60's up till the now. – »Art« where from the beginning of the modernist movement movies like Bruce Connor's »A Movie« deal with film and it modes of production and representation. This includes »material«-movies as well as found-footage pieces. – »DVD« and its diverse practices of re-presenting existing material and also since the end of the 90ies producing supplementary films (bonus, featurette, interviews, slide-shows, audio-commentary tracks, etc.). – »Internet« and the practice of »user generated content«, distributed through platforms like »youtube« and »vimeo«, containing a wide range of aesthetic approaches. – »Education«, which was and is, at least in France, a major force for the production of film-commenting films. For example directors like Jean Eustache, Marc Allegret and Eric Rohmer made films about french film history during the 60ies, Jean Douchet directed movies about classic movies during the 80ies and critics like Alain Bergala are responsible for a wide range of analytical and educational movies distributed through DVDs from the end of the 90ies up till now. Through the means of a cross-referencing filmography we want to show and expand the possibilites of artistic approaches, research and education on film-history and aesthetics. Since we are only at the start of working on this kind of filmography the results are fairly small up till now. Our next three programmes in Berlin are about – experimental movies on movies (with Dirk Schaefer) on March 27 at Kino Arsenal, Berlin: Bruce Conner: A MOVIE USA 1958 Standish Lawder: COLOR FILM USA 1971 Abigail Child: COVERT ACTION USA 1984 Matthias Müller, Christoph Girardet: PHOENIX TAPES, »Bedroom« chapter GB/D 1999 Peter Tscherkassky: INSTRUCTIONS FOR A LIGHT AND SOUND MACHINE AUS 2005 Dirk Schaefer: VORFÜHRKOPIE D 2007 – internet-related forms of production and distribution (with Sebastian Lütgert from Berlin and Kevin B. Lee from NYC) and – film history (with Tag Gallagher). At the end of the project in July there will be a program with Jean Douchet from Paris.

Ao pé da letra #40 (António Guerreiro) «O Dia Mundial da Poesia é uma invenção divertida Hoje, 21 de Março, é o Dia Mundial da Poesia. Esta data comemorativa está para as coisas da poesia como o Movimento Nacional Feminino estava para o teatro de operações da guerra colonial: é uma manifestação de voluntarismo e boa vontade que não interfere no curso dos acontecimentos. Sendo inócua, comporta no entanto o risco de insinuar que a poesia é uma causa que é preciso defender através dos meios da promoção cultural.

Ora, ao contrário do que parece à primeira vista, a poesia está muito mais protegida das actuais circunstâncias adversas do que, por exemplo, o romance. O romance como género literário tornou-se vítima do seu próprio sucesso e ficou enredado nas estratégias fatais da indústria editorial. Tudo é como sempre foi: há bons romances e maus romances; há boa poesia e má poesia. Mas o que é hoje diferente é a produção parasitária com que tem de se defrontar aquilo a que se chama ‘ficção’ nos suplementos literários. Um exemplo eloquente desta hipertrofia é a caracterização ad hoc que, para efeitos de recensão e divulgação, faz de tudo o que não é romance algo para o qual só há uma definição negativa: ‘não-ficção’.» António Guerreiro, «Ao pé da letra»,Expresso-Actual, 21.3.2009 [na mesma edição, um outro artigo mais longo sobre «A hipótese comunista».

Godard on September 11th

«Quais as condições, na imprensa escrita portuguesa actual, para o desenvolvimento de um discurso crítico sério sobre cinema, continuado, não espartilhado pelas contingências do calendário de estreias?»

Aurora: rede criativa de programação e exibição de cinema

Ao pé da letra #39 (António Guerreiro) «A diferença entre cultura e natureza é insolúvel Na discussão sobre os casamentos homossexuais emerge constantemente a velha e insolúvel oposição entre natureza e cultura. De um lado, estão os que tentam encontrar uma lei natural, uma determinação da natureza, a-histórica, enquanto razão última de instituições e comportamentos; do outro, os que identificam como construção cultural e social (e, portanto, ideológica) aquilo onde os outros só vêem natureza.

Podemos mesmo dizer que passa por aqui a linha de fronteira mais marcada entre um pensamento de direita (fixado em fundamentos naturais) e um pensamento de esquerda (que pretende dismistificar e pôr em relevo os processos culturais). Invocar a ciência para resolver algumas questões não ajuda nada, como sabemos pela politização da biologia no século XX (nomeadamente a que foi realizada pelos nazis). E se a diferença entre homem e mulher é, no fundo, a matriz de todas as diferenças, quando passamos para noções como ‘masculino’ e ‘feminino’ já estamos no campo ideológico das convenções e das aprendizagens, como a história dos costumes não pára de nos ensinar. E se o sexo, seja ele homo ou hetero, não tivesse nunca nada de natural?» António Guerreiro, «Ao pé da letra»,Expresso-Actual, 14.3.2009.

Una donna / fa paura / per pensare

De Tarde / Nachmittag (2007) de Angela Schanelec com uma surpresa!
Sáb, dia 14, 21h30 - Culturgest a realizadora falará no início da sessão sobre os seus projectos e filmes mais recentes

 

Giovanna Marini, «Ulrike Meinhof» in Correvano coi carri, Ala Bianca, 1979

Cherchez la femme

Luís Miguel Oliveira, Público-Ípsilon, 6.3.2009.

Ao pé da letra #38 (António Guerreiro) «Há livros que aparecem como uma fraude editorial Uma cláusula de prestígio e beneficência –ainda não completamente extinta, por inércia – protege os livros e a edição. No entanto, é preciso começar a contar cada vez mais com os livros que se apresentam ao leitor como uma fraude editorial. Um exemplo: A obra aberta que acaba de sair na Difel. Trata-se de um livro do núcleo mais duro e científico de Umberto Eco, de uma época em que o autor era um glorioso expoente da semiótica e da narratologia.

Este livro para universitários iniciados na linguística e na ciência do texto narrativo aparece ao leitor com uma capa que mente ao leitor por todos os lados: nos códigos gráficos, que remetem para uma outra espécie bibliográfica (o nome do autor muito ampliado, em letras verde-prateadas em relevo); na inscrição de uma frase, na capa, retirada do Diário de Notícias: “Uma obra-prima estimulante e inovadora, fundamental para a reflexão e compreensão da realidade em que vivemos.” Esta “obra-prima” não é absolutamente nada do que aqui se diz, não se destina a um público universal como se sugere e tem uma história que torna ridículo e fraudulento querer caucioná-la com citações de jornais.» António Guerreiro, «Ao pé da letra»,Expresso-Actual, 7.3.2009.

	Cinema Quinta 12, Sexta 13, Sábado 14 e Domingo 15 de Março de 2009 Pequeno Auditório · 3,5 Euros (Preço único) A crueldade depois do teatro Os filmes de Angela Schanelec Programação: André Dias
	Angela Schanelec em De Tarde
	Filmes legendados em português Classificação: M/12 Informações e reservas 21 790 51 55 culturgest.bilheteira@cgd.pt Angela Schanelec é a voz mais singular do cinema alemão contemporâneo. Nascida em 1962 na Alemanha ocidental, estudou representação em Hamburgo e foi actriz em vários grupos de teatro importantes, como a Schaubühne de Berlim, até 1991. Desagradada com o modo de representação praticado, abandonou os palcos para voltar a estudar numa academia de cinema em Berlim - a dffb. Desde 1995, Schanelec escreveu e realizou as cinco longas metragens de ficção, exibidas nos festivais de Cannes, Veneza e Berlim, que compõem esta retrospectiva integral. O cinema de Angela Schanelec define-se por uma atenção particular ao quotidiano das pessoas, em particular àqueles momentos em que elas reflectem sobre a sua vida. Não é, portanto, um cinema do mutismo. No seio de relações amorosas e familiares difíceis, as personagens lutam com as palavras, expondo-se constantemente aos limites do que conseguem expressar. Talvez por isso raie a crueldade, se a entendermos como algo que não tem por fim magoar, mas que se esforça por fazer emergir a verdade. Numa sociedade que selecciona de forma tão descarada os seus "momentos da verdade", Schanelec acolhe outros momentos plenos de subtileza e segredo, que são o oposto da confissão pública e da falsa familiaridade com a verdade. Muito belos plasticamente, de um cuidado extremo com a luz natural, fruto da duradoura parceria com o director de fotografia Reinhold Vorschneider, estes filmes têm também o seu quê de autobiográfico e mesmo de feminista. Neles, mulheres emancipadas buscam uma vida com sentido. Mas tal nasce de dentro, da intimidade, sem um discurso social que o justifique. De resto, é abstraindo desse ambiente social, que daria as respostas em vez das pessoas, que estes filmes oferecem uma experiência emocional tão forte. A realizadora, a quem foi dada igualmente uma carta branca para uma sessão, estará presente para orientar um workshop e partilhar das impressões dos espectadores. Quinta 12, 21h30 A Sorte da Minha Irmã Das Glück meiner Schwester, 1995, 35mm, 81' Ao começo da noite, à saída de um parque da cidade, Ariane conversa com Christian enquanto aguardam pelo autocarro. Ariane receia ser deixada por ele, que se apaixonou pela sua irmã Isabel... Com a própria Angela Schanelec como Isabel, esta sua primeira longa metragem centra-se na passagem do tempo sobre um doloroso triângulo amoroso. Um filme também sobre o efeito do ruído urbano nas relações afectivas. Sexta 13, 18h30 Primeiros filmes Bela Cor Amarela / Schöne gelbe Farbe, 1991, 16mm, 5' ; Muito Longe / Weit entfernt, 1992, 16mm, pb, 9'; Praga, Março 92' / Prag. März 92, 1992, 16mm, 14'; Passei o Verão em Berlim / Ich bin den Sommer über in Berlin geblieben, 1993, 35mm, 49' Realizadas no contexto escolar da dffb, estas primeiras curtas metragens, de natureza mais experimental, mostram a importância que o texto e a indagação dos lugares na cidade adquirirão na obra de Schanelec. Já a média metragem Passei o Verão em Berlim, que acompanha o percurso paralelo e acidentado de uma escritora e de um editor até ao seu encontro de final surpreendente, é uma obra portentosa em sim mesma. Matriz de tudo o que estava para vir, não deixava dúvida alguma acerca da singularidade do seu gesto cinematográfico. A realizadora falará no início da sessão sobre as suas influências e o seu percurso. Sexta 13, 21h30 Lugares nas Cidades Plätze in Städten, 1998, 35mm, 117' Mimmi, jovem de amores incertos e relação difícil com a mãe, termina o liceu. Durante uma excursão a Paris, conhece um rapaz e passa a noite com ele. Ao voltar à Alemanha descobre que está grávida. Volta para Paris, onde hesita longamente sobre o que fazer. Admirado por muitos como o melhor filme de Schanelec, é certamente um dos mais sinceramente bressonianos de todo o cinema contemporâneo. É também o que menos investe na palavra para expressar as hesitações das personagens. Sábado 14, 18h30 Carta branca a Angela Schanelec Rainha de ouros / Queen of diamonds de Nina Menkes, 1991, 35mm, 77' Revelou-se deveras surpreendente a escolha de Schanelec para a apresentação de um filme de outro autor. Em vez de uma influência reconhecível, uma realizadora sua contemporânea. Este filme da independente americana Nina Menkes, completamente desconhecida em Portugal apesar de um certo culto de que goza nos Estados Unidos, centra-se na vida alienada de uma empregada de casino em Las Vegas. Foi comparado por um crítico dos Cahiers du Cinéma a Jeanne Dielman de Chantal Akerman. Sábado 14, 21h30 De Tarde Nachmittag, 2007, 35mm, 97' Um retrato de família e de pessoas aprisionadas em si próprias nas tardes de Verão de uma casa de lago. Entre a beleza lancinante da imagem e da representação e a crueldade que nelas se inscreve, a obra mais recente e extrema de Schanelec é uma adaptação livre d'A gaivota de Tchékhov. A realizadora falará no início da sessão sobre os seus projectos e filmes mais recentes. Domingo 15, 18h30 A Minha Vida Lenta Mein langsames Leben, 2001, 35mm, 85' Duas jovens mulheres sentadas num café, uma família que chega ao aeroporto, uma mulher mais velha sentada sozinha num comboio, crianças adultas à espera em frente do hospital onde o seu pai está a morrer. Situações encontradas todos os dias, vezes sem conta. Uma tentativa de observar a vida de fora, em que a dispersão e a passagem entre personagens diferentes não impedem que se sinta a subtileza do que cada uma delas vive. Domingo 15, 21h30 Marselha Marseille, 2004, 35mm, 95' Sophie, uma jovem fotógrafa, passa uma temporada em Marselha, atenta à cidade e aberta aos encontros simples. Quando retorna a Berlim fica imediatamente submersa pela sua antiga vida, pela sua paixão pelo marido da melhor amiga, uma actriz desesperada pela falta de talento. Sophie volta a Marselha... Um filme muito belo e com uma estrutura narrativa absolutamente invulgar e audaz.

La Chambre Verte: Raymonde Carasco

Raros filmes de Março

Okaasan / A mãe Mikio Naruse 1952, 98’ Finalmente Naruse! 3ª, dia 10, 22h Cinemateca*, Lisboa	Marnie Alfred Hitchcock 1964, 129’ 4ª, dia 11, 15h30 – Cinemateca	Mouchette Robert Bresson 1967, 82’ 5ª, dia 12, 19h – Cinemateca	Das Glück meiner Schwester /  A sorte da minha irmã Angela Schanelec 1995, 81’, 35mm A crueldade depois do teatro Os filmes de Angela Schanelec* (prog. André Dias) 5ª, dia 12, 21h30  Culturgest, Lisboa com a presença da realizadora
Ich bin den Sommer über in Berlin geblieben /  Passei o Verão em Berlim Angela Schanelec 1993, 49’, 35mm A crueldade depois do teatro 6ª, dia 13, 18h30 – Culturgest a realizadora falará no início da sessão sobre as suas influências e o seu percurso	Jaime António Reis 1974, 35’  6ª, dia 13, 19h30 – Cinemateca	Plätze in Städten / Lugares nas cidades Angela Schanelec 1998, 117’, 35mm  A crueldade depois do teatro 6ª, dia 13, 21h30 – Culturgest com a presença da realizadora	Mein langsames Leben / A minha vida lenta Angela Schanelec 2001, 85’, 35mm A crueldade depois do teatro Dom, dia 15, 18h30 – Culturgest
Paisà Roberto Rossellini 1946, 128’ 5ª, dia 19, 21h30 – Cinemateca	The man from Laramie Anthony Mann 1955, 104’  6ª, dia 20, 21h30 5ª, dia 26, 19h30 – Cinemateca	Nashville Robert Altman 1975, 159’  História permanente do cinema Sáb, dia 21, 21h30 – Cinemateca	Ukigumo / Nuvens flutuantes Mikio Naruse 1955, 120’ Finalmente Naruse! 2ª, dia 23, 19h30 – Cinemateca
Letter from an unknown woman Max Ophuls 1948, 90’ História permanente do cinema Sáb, dia 28, 21h30 – Cinemateca			Nota I: Quando já pensava que esta rubrica estava condenada a desaparecer, devido à crescente escassez de “novos” filmes, eis que a Cinemateca programa porventura um dos seus melhores meses de sempre! Um Março fabuloso, do qual seleccionei para proveito pessoal imaginário, porque impossível de concretizar, quarenta e sete filmes! Nota II: Não se incluem, obviamente, os filmes de Lucrecia Martel, de resto interessantes, porque projectados em formatos mais do que duvidosos. Mas para quando a apregoada estreia?

[apenas filmes vistos, sem repetições, em formatos originais]

Ao pé da letra #37 (António Guerreiro) «O estetismo é tão pernicioso como a censura Devemos a Robbe-Grillet esta definição: “A pornografia é o erotismo dos outros”. O escritor francês aniquilava assim uma distinção que sempre serviu para sossegar as boas consciências. A propósito do episódio policial que levou à apreensão de alguns exemplares de um livro que reproduzia na capa um quadro de Courbet, “A Origem do Mundo”, há algo de muito mais interessante para ser pensado do que a tentativa patética de censura.

A Polícia desfez o que tinha feito na véspera com o argumento de que a capa “reproduz uma obra de arte”, como se a arte fosse incompatível com a pornografia. Mas a caução artística seria, em si, insuficiente – não funcionaria da mesma maneira para uma obra de arte contemporânea e para um artista não consagrado – se não tivesse sido invocado o estatuto canónico do quadro, que lhe é concedido pelo nome do autor e pelo lugar onde se encontra exposto (o Museu d'Orsay). O olhar censório da Polícia – condenável, é certo – responde de maneira mais exigente ao quadro de Courbet e presta-lhe mais justiça do que o estetismo desta argumentação: “O artístico e o estético não podem ser confundidos com o pornográfico.”» António Guerreiro, «Ao pé da letra»,Expresso-Actual, 28.2.2009.

Pressures of the unspeakable (Gregory Whitehead) !!!

«[... P]articularmente agora, num tempo em que uma coisa é mostrada vezes e vezes sem conta[,] não mostrar é uma espécie de objecção, uma objecção a esse enorme mostrar. Os filmes pornográficos não são a única representação do porno. Quando uma cirurgia de coração aberto aparece no nosso ecrã, trata-se de pornografia. Ver coisas que não são supostas ser vistas equivale à experiência da pornografia.  Talvez seja uma forma de objectar, uma reacção aos filmes que mostram tudo.»

«[... P]articularly now, a time when something is shown again and again and again[,] not showing is a kind of objection, an objection to that amount of showing. Pornographic films are not the only representation of porn. When an open heart surgery is on your screen, it is pornography. Watching things which are not supposed to be watched amounts to the experience of pornography.  Maybe it is a means to object, a reaction to films which show everything.» Abbas Kiarostami, a propósito do seu novo filme  SHIRIN, na Offscreen

Ao pé da letra #36 (António Guerreiro) «Falta à Esquerda pensar a questão do trabalho Nas circunstâncias actuais, parece indiscutível a frase tantas vezes repetidas de que “o pior é não ter trabalho nenhum”. Razões pragmáticas justificam este realismo incondicional, mas no plano teórico é bem visível que a Esquerda, de quem se esperaria um pensamento sobre a questão do trabalho, não consegue ir além da visão marxista: o homem alienando-se num processo de produção que o reifica.

Sobre o trabalho, o que se escreveu de mais significativo no século XX devemo-lo a Weber e Hannah Arendt, que critica Marx por este não fazer a distinção entre trabalho e obra e por não ter reconhecido que o homem é, por necessidade, um animal laborans. Recentemente, André Gorz formulou o prognóstico do “fim da sociedade do trabalho”. Mas a esquerda não tem teoria sobre esta matéria e continua vinculada ao pragmatismo que se demitiu de pensar. Deveria prestar atenção ao conceito de ‘inoperância’, introduzido pelo filósofo Giorgio Agamben: a inoperância não como uma passividade mas como a actividade que torna inoperativas as operações económicas e sociais. A arte responde a esta condição e por isso ela é constitutivamente política.»  António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Actual, 21.2.2009.

O espectador ocioso #10: Cobertura fraterna

Prosseguindo as minhas modestas observações etológicas na sala de cinema... Devo instruir os mais distraídos acerca do facto de que a projecção de filmes mudos não musicados é dos contextos mais ricos para analisar as variantes embaraçosas do comportamento do espectador de cinema. O que é apenas natural, dado que, no assim exagerado silêncio da sala, todos os pequenos ruídos corporais ganham uma dimensão profunda, como se dissessem respeito aos veneráveis mistérios da existência, que como se sabe apenas se manifestam em tons graves.   Um mudo de 1933 do cineasta japonês Mikio Naruse foi o pretexto para um verdadeiro concerto, um acompanhamento extremamente elaborado, uma instrumentação requintada de ruídos de estômago ou da barriga, vá-se lá distinguir, do espectador sentado ao meu lado. É sabido que nunca se deve ir para uma sala de cinema com fome. E, se se tem o azar de ir para um filme mudo com fome, então está tudo perdido! Mas este espectador, de ar já maduro, de quem sabe por onde anda e o que é suposto fazer, estava ainda assim visivelmente embaraçado e não com aquele à-vontade desavergonhado que a sabedoria amnésica da idade concede aos que a mereceram.

O homem bem se contorcia ou se posicionava hirto, à vez, que nada suprimia aquele ronco do seu corpo insatisfeito com o desinteressado fruir estético. E o filme nunca mais acabava. Devo dizer que conheço bem aquela sensação, de ocasiões em que incauto caí na mesma circunstância de profunda vergonha com a expressão sonora involuntária. Foi por isso tão bom experimentar finalmente a solidariedade entre os homens, a comunhão fraterna no embaraço. Há muito que não me sentia entre irmãos políticos como nesta sessão. De cada vez que o ronco do espectador a meu lado se levantava, eu ou me contorcia ruidosamente na cadeira, ou suspirava bem alto, ou mesmo tossia sem vontade, o que um ouvido atento teria percebido facilmente. Nem sei se o espectador a meu lado terá ou não reparado no repetido gesto solidário da minha cobertura sonora. Também não lhe procurei fazer notar duplamente. Pouco importa essa consciência obediente, que seria meramente acessória, sem nada de fundamental acrescentar. A minha presença naquela sala era agora principalmente destinada a cobrir o embaraço do meu irmão espectador sentado ao meu lado. E o filme, qualquer que ele fosse, na sua imensa generosidade cinematográfica, não iria concerteza desprezar o seu embaraço e a minha cobertura fraterna, tornados inseparáveis e canto agora único da humanidade. Não é nestas coisas pequenas que se a encontra?

Ao pé da letra #35 (António Guerreiro) «A história como narrativa Kitsch é algo anestesiante A propósito da série da SIC sobre “A Vida Privada de Salazar”, poderíamos recordar uma frase de Gramsci – “A História é sempre contemporânea, isto é, política” – se o objecto em causa tivesse alguma coisa a ver com a História. Sabemos como a reificação do passado, isto é, a sua transformação em objecto de consumo, neutralizado e recuperado pela indústria do espectáculo, se tornou um filão que se manifesta nomeadamente na vaga do romance histórico que invadiu nos últimos anos as livrarias.

Mas esta série – nauseabunda, por um lado, e ridícula, por outro – poderia servir de pretexto para pensar o quanto falta, em Portugal, uma memória trágica das representações colectivas do passado, tais como elas se forjam no presente. Em contrapartida, abunda a memória épico-mítica. Esvaziada de todo o elemento trágico, nunca ela é ocasião para o trabalho de luto e para a catarse. Percebemos isto muito melhor se conhecermos um pouco da cultura dos países da Europa Central. Assim, “A Vida Privada de Salazar” acaba por ser, involuntariamente, uma paródia do uso público da nossa história, tal como ele tem sido feito. O trágico foi substituído pelo Kitsch.» António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Actual, 14.2.2009.

Image: [un]bound

«Há um realizador português de que gosto muito, o Pedro Costa, que tem um modo de filmar muito correcto. Uma vez, ele disse-me que eu filmava os ricos, ele filmava os pobres. Respondi-lhe que eu filmo as almas – e as almas tanto há nos ricos como nos pobres.» Manoel de Oliveira citado no Público, 10.2.2009

Que saudades do tempo em que os filmes nos tocavam, mas não nos despedaçavam... como sintoma.

Eu «creio que Luís Miguel Oliveira [esteve mesmo] muito feliz ao concluir o seu texto sobre Quem quer ser bilionário? com esta frase: “Danny Boyle não conseguiu sentir mais do que o cheiro a merda. Cada um tem o nariz que tem.”»

Ao pé da letra #34 (António Guerreiro) «A ideologia irrompe onde parece mais improvável Os relatórios meteorológicos, tais como os media os traduzem e difundem, estão longe de ser elementos de informação neutra. Pelo contrário, são peças carregadas de ideologia. Orientados pelo ponto de vista do indivíduo urbano que aspira ao lazer e acha que os astros devem rodar à medida de um hedonismo climático que o padrão turístico tornou universal, “bom tempo” significa sempre sol e calor, e “mau tempo” é sempre chuva e frio. Pode não chover há três meses, estarmos em pleno Inverno, mas a previsão de que no dia seguinte não há nuvens merece sempre um louvor ao “bom tempo”; podem as barragens estar vazias e os campos secos, mas o anúncio de que irá chover é sempre notícia de “mau tempo”.

Neste mundo climatizado de boletins meteorológicos permeáveis à ideologia, já ninguém sabe viver com as variações extremas do tempo, e é por isso necessária a intervenção da protecção civil sempre que chove com mais abundância ou caem uns flocos de neve. A protecção civil parece uma mãe zelosa que vigia e recolhe as suas crias irresponsáveis e indefesas. Para ela, todos os cidadãos são crianças que podem precipitar-se numa poça de água ou sair para a neve como se fossem para a praia. Faça o tempo que fizer, há sempre uma instância estatal que cuida de nós, trata da nossa saúde e nos protege dos elementos. E a isto se reduz hoje a esfera da política.» António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Actual, 7.2.2009.

O que é a loucura?

[As minhas desculpas pelas imagens de VHS antiga, muito saturadas, borradas, com varrimento em baixo, com margens, com as linhas entrelaçadas, com o horrível logotipo do canal de televisão... Ainda assim!]

Antigone / Antígona (1992) de Jean-Marie Straub e Danièlle Huillet Die Antigone des Sophokles nach der Hölderlinschen Übertragung für die Bühne bearbeitet von Brecht 1948 (Suhrkamp Verlag) [título correcto] 5ª, dia 4, 19h30 [reservem ou cheguem cedo!] – Cinemateca, Lisboa

Dois ao quadrado synthetic remix com direito a texto explicativo e tudo!

Ao pé da letra #33 (António Guerreiro) «O consenso ético significa um esvaziamento da política Numa recente entrevista, Rui Machete defendeu que o PSD devia tornar-se um “partido de valores”. Esta questão dos “valores” parece valente e valorosa, mas faz parte de uma tagarelice humanitária que mais nada tem para oferecer do que o consenso ético, sob uma forma doutrinária. Em rigor, não é tanto uma ética, é mais uma etiqueta. O que esta questão da evidência intemporal dos valores acaba por esconder é tudo aquilo que pertence a um certo regime de discurso, que é construído e não pode ser objecto de consenso. E isso chama-se política.

Reclamar, para um partido, a referência à ética e aos valores não significa outra coisa senão despolitizar. Um partido político não é uma comissão de ética; e também não é, ou não pode ser, um grupo de malfeitores. Mas quando a ideologia ética penetra em força no território da política, esvazia-a de debate, de conflito, de polémica. Em suma, despolitiza: à semelhança da economia e da biopolítica modernas. Assim como a literatura não se faz com bons sentimentos, a política baseada nos “valores” conduz a um niilismo de onde está ausente qualquer pensamento.» António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Actual, 31.1.2009.

«Um desastre, um infortúnio a grande escala, provoca normalmente a tentativa de aumentar a compaixão até essa mesma escala, resultando num espectáculo de preocupação que nos faz sentir bem por nos sentirmos mal.»

«Disaster, misfortune on a large scale, usually prompts the attempt to enlarge compassion to the same scale, resulting in a show of concern that makes us feel good about feeling bad.» Gilberto Perez em «Where is the director?», a propósito do que evita Abbas Kiarostami

Meros filmes em Fevereiro

La pyramide humaine Jean Rouch 1961, 90’, 35mm  2ª, dia 2, 21h Instituto Franco-Português, Lisboa	Onna ga kaidan o agaru toki / Quando uma mulher sobe as escadas Mikio Naruse 1960, 110’ Finalmente Naruse! 6ª, dia 13, 21h30 Cinemateca, Lisboa [péssimo título, texto de apresentação, sinopses e até folhas de sala para esta retrospectiva]	Minnie and Moskowitz John Cassavetes 1971, 114’ História permanente do cinema Sáb, dia 14, 21h30 – Cinemateca	Falamos de Rio de Onor António Campos 1973, 62’, cor Panorama 5ª, dia 19, 17h São Jorge 3, Lisboa
Mikio Naruse Kimi to wakarete / Apart from you 1933, 74’, mudo  Finalmente Naruse! 5ª, dia 19, 22h – Cinemateca	Suddenly, last summer Joseph L. Mankiewicz 1959, 115’ 6ª, dia 20, 15h30 – Cinemateca	Vilarinho das Furnas António Campos 1971, 77’ Panorama 6ª, dia 20, 21h30 São Jorge 3, Lisboa seguido de debate com Catarina Alves Costa e José Manuel Costa	Nota I:“Ciclo” Jean Rouch no IFP todo ele em DVD, com a excepção confirmada do filme que recomendo. Quando começarão a assinalar o formato de projecção nos programas? Os sem-vergonha do CCB já o fazem; só é pena que cobrem por projecções de DVDs que são aliás ilegais (onde está o IGAC quando é preciso?). Deste ponto de vista, o que distingue o cinema no CCB e, por exemplo, no Bacalhoeiro? Apenas a publicidade... e o financiamento público! Nota II: reparo agora que as datas destes filmes, excepto a de um mudo, distam apenas de doze anos e pertencem a um período bem definido do cinema... que las hay, las hay!

[apenas filmes vistos, sem repetições, em formatos originais]

Electric animal (Akira Mizuta Lippit)

«Among the earliest spectacles of film, animal, and electricity stands Thomas Edison's 1903 actuality, Electrocuting an Elephant. In an effort to sabotage the development of AC (alternating current) electrical generators, which delivered electricity at a higher voltage and to greater distances than his own DC (direct current) systems, Edison embarked on a campaign to discredit the AC system and its primary proponent, the Westinghouse Electrical and Manufacturing Company. Edison's strategy involved a series of public events in which he and his associates electrocuted stray dogs and cats with AC currents of one thousand volts. Throughtout 1887 Edison staged the electrocution fo hundreds of animals in West Orange, New Jersey. Edison's campaign was so sucessful in disseminating the idea of high-tension electricity  as a sheer, swift, and lethal agent that the New York State Legislature, in a rare show of bipartisan cooperation, adopted in 1888 “a statute providing for the use of the ‘electric chair’ in place of hanging as a means of capital punishment.” Through a delusional but symptomatic economy, the projection of guilt onto the condemned animals made the progression from animal to human electrocution possible. An ethical phantasm at the base of animal and human murder binds the two modes of electric killing. Edison's legacy of animal killings is recorded in the one-minute film, Electrocuting an Elephant. Filmed at Conney Island's Luna Park, the single-reel “actuality” shows in long shot the electrocution of Topsy, a park elephant that had killed three men. The evocation of the animal's name in accounts of the electrocution served to anthropomorphize the elephant and render it almost human in its criminality. Edison's execution of the criminal animal [...] “proved to be an attraction almost more popular, and undoubtedly more dramatic, than a docile animal.” The film consists of a complex mixture of cinematic elements, including a camera pan and several jump cuts, or temporal lapses. In the opening moments of the film, Topsy is led in shackles to a clearing accompanied by several men. The scene suggests not so much the destruction of an animal as the execution of a criminal. Through a gradual anthropomorphosis, this opening renders the elephant first guilty, the pathetic. Topsy advances from the background to foreground, creating the effect of a zoom; she approaches the camera, which pans to follow her movements, framing her briefly in a close-up. This proximity generates an air of theatricality, a tragi-comic gravity. The film then jump cuts to the camera position that remains largely intact throughout the rest of the film. Topsy is framed in a slight high-angle long shot, a Coney Island marquee visible in the background. She shuffles her feet and surveys the ground with her nose before suddenly tightening. After a moment, smoke erupts from Topsy's feet (which had been placed in special devices that introduced the current into her body) and she falls forward to her right. The camera adjusts slightly, panning left, to center the fallen elephant.

The elephant quivers on the ground as life and movement leave its body. What follows is perhaps the most macabre moment of the film. In what appears to be a temporal lapse, the camera stops, then resumes filming. The interruption is registered by a slight jump cut. When the scene of the dying elephant resumes, a human figure returns with it, fading into the background behind the lifeless elephant's body. As the film ends, this human figure exits to the left. The ghost-like man at the end of the film, who appears in the frame like a Melies trick, provides a haunting relief, as if the elephant's life had leapt, through an illicit pact, into this human form that appears from nowhere into the diegesis, into the dying world of the animal. A strange image of the afterlife appears in this final scene–a form of elephant survival. It is as if the human being is there to accompany the elephant to the other world, an agent of the transition from one existential state to another. Or, the spirit of the elephant appears to transfer to the man. The human figure hovers on the surface of the shot, never fully absorbed–an ectoplasmic manifestation of the anthropomorphosis that infuses the electrocution. Edison's current, his electrical charge, destroys and reanimates the elephant. In the span of a minute, the elephant collapses. The moment of death, captured on film, is made visible by the elephant's sudden loss of muscular activity. One sees its animality cease in a moment. That moment of Topsy's death, which would otherwise determine a temporal and existential singularity, is destined in the film to return, inscribed in the very instant of death as a repetition. “The Edison Manufacturing Company must have banked [...] on the fact that in 1903 audiences would have paid not only to observe an intervention in the ‘regulated activity’ of the ‘living being’ but to study this intervention again and again on film, just as the laboratory scientist might watch just such a film over and over to analyze the execution of ‘life’.” Life and death are marked in the film by repetition, a repeatability that renders life and death automatic and electric. Topsy's life and death are dissected in the film, witnessed as an automated look or autopsy of the elephant that remains after Topsy's death in the form of the film. The dying animal in Edison's film is survived by the film; Topsy lives on and survives as the film, which transfers the anima of the animal, its life, into a phantom archive, preserving the movement that leaves the elephant in the technology of animation. Electrocuting an Elephant signals, early in the history of film, an uncanny transference of life from the animal to film, illuminating in the exchange a spectral metaphysic of technology.» Akira Mizuta Lippit, «The Death of an Animal»,  Film Quarterly, v. 56, n.º 1, University of California Press, 2002, pp. 12-13.

«Como todos os cinéfilos, ele tinha um hálito terrível», diz a personagem feminina, crítica da Positif, em LES SIÈGES DE L'ALCAZAR de Luc Moullet.

Quando o tratamento figurativo contradiz... o cinema acede ao verdadeiro problema (Nicole Brenez)

Nicole Brenez termina o seu brilhante ensaio sobre INDIA: MATRI BHUMI (1959) de Roberto Rossellini, referindo-se ao segundo episódio desse filme: «A forma radical da desclassificação é sem dúvida a aporia, quando a força igual dos contrários impede a absorção ou ultrapassagem de uma contradição. O tratamento do trabalho em Irakud releva de uma ambiguidade violenta e testemunha de uma dificuldade mantida ao longo do episódio, que se torna talvez no conto mais impressionante de India, um conto de ressonâncias fantásticas, quase fantasmagórico, porque o que vos assombra é sempre um problema não resolvido.  O assunto declarado do episódio consiste no celebrar da indústria, do trabalho, da potência humana capaz de vergar a natureza à sua lei. Mas o tratamento figurativo contradiz violentamente tal afirmação: as imagens dos trabalhadores são imagens de escravos, India  parece-se de súbito a The Land of Pharaohs de Howard Hawks. A descrição triunfal da barragem faz-se por ocasião de uma fuga sentimental (o esposo já não consegue suportar a tristeza da sua mulher, apanha o primeiro camião que passa), o passeio recapitulativo transforma-se em peregrinação, vemos menos o que se ergueu do que o que desapareceu: um cadáver que arde, um monumento para os trabalhadores mortos no estaleiro, a selva engolida, a piscina sagrada alagada.

A música concreta de Philippe Arthuys sobre as construções eléctricas, os travellings de viatura enquanto que o narrador anda a pé, as cores fúnebres, os céus tempestuosos, tudo nos reenvia ao mistério, a um enigma impraticável que se assemelha à própria vida, a uma melancolia profunda de que se alimenta o discurso imperturbavelmente orgulhoso do engenheiro. E quando por sua vez Nokul se põe a chorar, o seu choro comunga menos das lágrimas da sua mulher desesperada por deixar a barragem do que daquilo que, no universo do progresso, transforma o mundo no seu próprio fantasma, como esses trabalhadores filmados a contraluz cujas magras silhuetas negras parecem uma procissão de espectros no inferno comum do trabalho industrial. O legítimo orgulho do engenheiro em India 58 nada esqueceu da angústia de Irene em Europa '51 e, por uma vez, o cinema acede à tensão, à intensidade e à emoção que suscita um verdadeiro problema.» Nicole Brenez, «Déclasser. Hommes, femmes, animaux: les espèces dans India», De la figure en général et du corps en particulier: l'invention figurative au cinéma, De Boeck, 1998, pp. 101-102.

«[A] cinefilia, coisa parva e maravilhosa, idiota e aventurosa, tinha-se tornado sem que nos déssemos conta – com digitalização todo-o-terreno e dvd a ajudar – num embrutecimento comercial.»

«[L]a cinéphilie, un truc bête et merveilleux, idiot et aventureux, qui avait sans qu’on s’en rende compte – digitalisation tout terrain et dvd aidant – viré en abrutissement marchand.» Louis Skorecki, «À propos d'un certain Luc Moullet, cinéaste»

«[O] filme entrava em choque com a ideologia dominante ao mesmo tempo que a sua “forma” recusava lapidarmente os cânones do “realismo socialista”. [A]cabaria por ser estreado quatro anos depois da realização, de forma discreta, e após ser remontado por um realizador mais identificado com o poder central, Serge Yuktevich. Até hoje, a montagem original de Paradjanov nunca pode ser reconstituída, pelo que é a cópia “remontada” a que tem passado por todo o lado (e é essa que vamos ver). A remontagem implicou também a “desaparição” de vinte minutos do filme, hoje desconhecidos. Que TSVET GRANATA tenha conseguido manter, após o “massacre”, a dignidade e a grandeza que possui, é atributo do génio do seu autor, que se afirma por entre os destroços[.]»

Manuel Cintra Ferreira, Folha de sala de Tsvet Granata - Sayat Nova, Cinemateca Portuguesa, 24.1.2009 [O programa Fuori Orario de Enrico Ghezzi na RAI 3 italiana passou as rushes deste filme a 14 de Outubro de 2006. Mais informação, com algumas das imagens censuradas, discutida aqui.]

	Workshop Quinta 12, sexta 13, sábado 14 e Domingo 15 de Março de 2009 10h00 às 13h00 e 14h00 às 17h00 · Inscrições até 15 de Fevereiro · 150 Euros por pessoa Se te ouço, esqueço-me de mim Workshop de direcção de actores com Angela Schanelec
	© Reinhold Vorschneider
	Informações 21 790 51 55 culturgest@cgd.pt Ciclo de Cinema A crueldade depois do teatro Os filmes de Angela Schanelec Tendo uma perspectiva crítica da arte da representação, Schanelec, que toma como ponto de partida uma escrita extremamente detalhada dos diálogos, consegue trabalhar com os seus actores de modo inovador. Uma das razões estará na sua presença detrás e defronte da câmara. Esta circunstância especial servirá para explorar as dinâmicas do confronto simultâneo com o texto e com o plano cinematográfico. O workshop consistirá na adaptação aturada de uma única cena, escrita para um projecto futuro da própria realizadora. Terá, portanto, uma dimensão essencialmente prática, mas permitindo a exposição das suas concepções. Embora não se pretenda a concretização de um objecto acabado nem explorar a componente técnica, requer-se aos participantes que preparem antecipadamente a cena e tragam como material mínimo uma câmara de vídeo. Destina-se a equipas de 3 elementos com experiência relevante na realização e participação em filmes: 1 realizador(a), 1 actor e 1 actriz. Decorrerá na Culturgest, das 10h às 13h e das 14h às 17h, da tarde de Quinta à manhã de Domingo, num total previsto de 18 horas. Terá um custo individual de 150 Euros. As inscrições das equipas decorrem até 15 de Fevereiro, por correio, em mão na Bilheteira da Culturgest, ou através do endereço culturgest@cgd.pt, com a entrega dos seguintes dados: identificação dos elementos, com morada, telefone e endereço de email; carta de motivação colectiva; breve biografia criativa de cada elemento. A selecção das 5 equipas será da responsabilidade do programador, que avaliará a afinidade destes elementos sem fazer da experiência o critério essencial. Todos os concorrentes serão avisados do resultado da selecção. O pagamento da inscrição, na Bilheteira da Culturgest, terá de ser prévio ao início do workshop. Angela Schanelec é a voz mais singular do cinema alemão contemporâneo. Nascida em 1962 na Alemanha ocidental, estudou representação em Hamburgo e foi actriz em vários grupos de teatro importantes, como a Schaubühne de Berlim, até 1991. Desagradada com o modo de representação praticado, abandonou os palcos para voltar a estudar numa academia de cinema em Berlim – a dffb. Desde 1995, Schanelec escreveu e realizou as cinco longas metragens de ficção, exibidas nos festivais de Cannes, Veneza e Berlim, que compõem esta retrospectiva integral.

Ao pé da letra #32 (António Guerreiro) «O “paradoxo do ateísmo” é uma questão fascinante “There’s probably no God. Now stop worrying and enjoy your life.” Esta frase, exibida nos autocarros londrinos, mostra bem o “paradoxo do ateísmo”. Foi Alexandre Kojève, o último grande hegeliano e figura lendária da intelectualidade russa que veio para Paris nos anos 20 e 30, que definiu bem esse paradoxo e o colocou na base da sua antropologia filosófica: o homem está consciente de que depois da sua morte não existe mais nada e, por conseguinte, está livre de viver a sua vida.

Mas se para lá do mundo nada existe, então este “nada” existe, sob a forma de algo que se quer negar. Por outras palavras, é um facto – tal como na frase publicitária o que emerge é o facto negativo de que “provavelmente Deus não existe” e é a partir da experiência dessa “provável” não existência que o cidadão é convidado a gozar a vida. Mas o teísta, segundo Kojève, também não está livre do paradoxo simétrico, já que não consegue demonstrar o que é esse “Outro”, para além do homem no mundo, sem reportá-lo de alguma maneira ao que é dado do nosso mundo. Ernst Bloch não andava longe deste paradoxo quando escreveu: “Só um ateu pode ser um bom cristão, só um cristão pode ser um bom ateu”.» António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Actual, 24.1.2009.

[A existência imanente daquele que crê que Deus existe  «Até as ilusões de transcendência nos servem e nos fornecem anedotas vitais. Pois quando nos vangloriamos de encontrar o transcendente na imanência, mais não fazemos do que recarregar com a própria imanência o plano de imanência: Kierkegaard salta para fora do plano, mas o que lhe é “dado de novo” nessa suspensão, nessa paragem de movimento, são a noiva ou o filho perdidos, é a existência no plano de imanência. Kierkegaard não hesita em o dizer: no que se refere à transcendência, bastaria um pouco de “resignação”, mas é necessário além disso que a imanência seja dada de novo. Pascal aposta na existência transcendente de Deus, mas o que está em jogo nessa aposta, aquilo em que se aposta, é a existência imanente daquele que crê que Deus existe. Só essa existência é capaz de cobrir o plano de imanência, adquirir o movimento infinito, produzir e reproduzir intensidades, enquanto a existência daquele que crê que Deus não existe cai no negativo. Poder-se-ia dizer aqui o que François Jullien diz sobre o pensamento chinês, que nele a transcendência é relativa e não representa mais do que uma “absolutização da imanência”. Não temos a menor razão para pensar que os modos de existência tenham necessidade de valores transcendentes que os comparem, os seleccionem e decidam que um é “melhor” que outro. Pelo contrário, os únicos critérios são imanentes, e uma possibilidade de vida avalia-se por si mesma através dos movimentos que traça e das intensidades que cria um plano de imanência; será rejeitado tudo o que não traça nem cria. Um modo de existência é bom ou mau, nobre ou vulgar, pleno ou vazio, independentemente do Bem e do Mal e de qualquer valor transcendente: nunca há outro critério senão o teor de existência, a intensificação da vida.

É isso que Pascal e Kierkegaard sabem perfeitamente, eles que são entendidos em movimentos infinitos e tiram do Antigo Testamento novas personagens conceptuais capazes de fazer frente a Sócrates. O “cavaleiro da fé” de Kierkegaard, o que salta, ou o apostador de Pascal, o que lança os dados, são os homens de uma transcendência ou de uma fé. Mas não cessam de recarregar a imanência: são filósofos, ou melhor os intercessores, as personagens conceptuais que valem para estes dois filósofos, e que não se preocupam já com a existência de Deus, mas somente com as infinitas possibilidades imanentes que traz a existência daquele que crê que Deus existe. O problema mudaria se se tratasse de um outro plano de imanência. Não que aquele que crê que Deus não existe pudesse aí levantar cabeça, pois pertence ainda ao antigo plano como movimento negativo. Mas, no novo plano, pode acontecer que o problema se refira então à existência daquele que crê no mundo, não propriamente na existência do mundo, mas nas suas possibilidades em movimentos e em intensidades para fazer nascer outros modos de existência mais próximos dos animais e dos rochedos. Pode ser que crer neste mundo se tenha tornado a nossa mais difícil tarefa, ou a tarefa de um modo de existência a descobrir no nosso plano de imanência hoje. É a conversão empirista (temos tantas razões para não crer no mundo dos homens, perdemos o mundo, é pior do que perder uma noiva, um filho ou um Deus...). Pois é, o problema mudou.» Gilles Deleuze e Félix Guattari, O que é a filosofia?, trad. Margarida Barahona e António Guerreiro, Lisboa, Presença, 1992, pp. 67-68, sublinhado meu.]

Kino? “Never heard of”!

Para os dois vírgula sete leitores deste blogue que estão simultaneamente interessados e ainda se lembram que programei o ano passado um ciclo da Nova Escola de Berlim – Um cinema do mal-estar no festival KINO, que agora decorre de novo no São Jorge, queria aqui deixar as expressões bem humoradas com que um amigo cinéfilo alemão respondeu ao meu pedido de sugestões de filmes para ver no programa deste ano: “Never heard of” (várias vezes), “A pain in the ass”, “I don't like this”, “I don’t consider this to be interesting”, “A real pain in the ass! Avoid [this director] whenever you can!”, “Sounded terrible”...

Salvaram-se poucochinhos, como vêem. Mesmo assim, eu próprio estou disposto a arriscar dois ou três. O meu amigo dizia de um apenas que “may be really interesting”. A vós deixo todo o prazer de tentar adivinhar qual é. Se virem todos de certeza que acertam.

Paradoxes of place in contemporary cinema Open call submissions “This is the place”, says Simon Srebnik, a returning survivor from Chelmno's extermination camp, in SHOAH. According to Didi-Huberman, this is an impossible place to reconstitute through cinema. Drawing upon cinematographic gestures in existing places – from Straub-Huillet's landscapes of buried history, to the past-present interferences in the clandestine and public housing of Pedro Costa, the torturers’ rememorative actions set in the empty cells of Rithy Panh’s S21, or the figuration of disappearance in Akerman’s Los Angeles freeways – one can find, opposed to a cinema of made-up possible spaces, a cinema of paradoxical places, where superimposed incongruous spaces and times, like in Foucault’s heterotopies, offer resistance to the space we live in. This panel welcomes further explorations on the paradoxes of place.

NECS conference: “Locating Media” Lund, Sweden, June 25-28, 2009 Papers are invited to the following panel submitted for open call . Please contact the panel chairs(s) or organizers directly. Panel may consist of up to 5 speakers with a maximum of 20 minutes speaking time each. Conference-related questions should always be addressed to NECS.  All presenters are asked to provide with a title, an abstract of max 150 words, 3-5 keywords, 3-5 key bibliographical references, technical requirements, name of the presenter and institutional affiliation to the panel organizers directly: André Dias and Susana Duarte. Submissions to this panel are due on January 29, 2009.

O destinatário que testemunha. Uma conversa com o crítico Adrian Martin

Primeiro verdadeiro post do ano, uma longa entrevista com o importante crítico de cinema Adrian Martin. Nascido em 1959 e sediado em Melbourne, Austrália, Adrian Martin exerceu, durante vários anos e até 2006, a função de crítico no jornal The Age. Autor de inúmeros livros sobre cinema, desde Phantasms (1994) a Raúl Ruiz: Sublimes obsesiones (2004), vem de publicar uma antologia no Chile, ¿Qué es el cine moderno? (2008), tendo sido igualmente co-editor, com Jonathan Rosenbaum, do marcante Movie Mutations: The Changing Face of World Cinephilia (2003). É também professor na Monash University, em Melbourne, e co-editor da melhor revista online de cinema, a Rouge.  A sua produção crítica e teórica caracteriza-se antes de mais pela extrema profusão e pela abrangência não dogmática de autores e estilos bastante diferentes. Mas também, e sobretudo, por uma reflexão aturada sobre a própria natureza da função crítica e, em particular, sobre as suas dinâmicas e transformações face aos novos meios. Encontram-se facilmente online vários dos seus textos críticos, bem como outras entrevistas ou o discurso de apresentação da sua recente antologia.	Esta entrevista foi realizada em Setembro de 2008 em Reading, Inglaterra. Dado que partilhamos uma preocupação com a diversidade também linguística da cinefilia, foi acordado que seria publicada exclusivamente em português, para especial proveito dos cinéfilos brasileiros, portugueses e demais. Mais recentemente, Adrian Martin premiou, enquanto membro do júri internacional do Festival de Valdivia, no Chile, o filme AQUELE QUERIDO MÊS DE AGOSTO de Miguel Gomes, escolhendo-o também como absolutamente o melhor filme de 2008: “a revelação do ano – uma divertida, comovente e idiossincrática mistura de documentário, ficção e música popular.”  Um agradecimento a Flavia de la Fuente pela fotografia principal e a Andy Rector, der Amerikanische Freund, pela sua inestimável ajuda na transcrição.
Heranças do cinema contemporâneo André Dias – O que lhe parece verdadeiramente interessante no cinema de hoje?	Adrian Martin – A escola abrangente do minimalismo é ainda muito boa. Filmes como NIGHT AND DAY de Hong Sang-soo... Ou aquele incrível filme japonês de quase três horas: THE REBIRTH de Masahiro Kobayashi. O realizador já não é novo, mas faz longas metragens de ficção bastante experimentais. Esta restringe-se à situação quotidiana de um homem, representado pelo próprio realizador, e de uma mulher que estão ligados por um acidente sofrido pelo filho de um deles. Circulam em redor um do outro, conscientes de como a sua relação se estabeleceu, mas não se falam nem se encontram directamente. Todos os dias têm que trabalhar perto um do outro, comer na mesma sala... O filme desenvolve-se através das repetições metódicas de todos estes gestos da sua vida quotidiana e do modo como as personagens se evitam. Às vezes quase que se falam, mas acabam por não o fazer. Mesmo no fim, na rua perto de onde tudo decorre, encontram-se para conversar. Nos dois últimos planos, ele e ela olham directamente para a câmara à vez. É um final muito forte para o filme, que está um pouco na vizinhança do estilo de Chantal Akerman, construindo a intensidade através da repetição e introduzindo depois pequenas e poderosas variações. Vemos o que o homem põe a cada dia no prato, a maneira como parte o ovo sobre a massa, etc. Quando faz algo de diferente torna-se altamente dramático, produzindo uma torção no padrão do filme. Portanto, sinto que se está a dar um retorno ao minimalismo, que é um estilo em que se pode ainda fazer coisas.
Reage muito fortemente contra as tendências que vêem no cinema moderno a transgressão das regras clássicas...	A impressão que tenho é que as regras foram frequentemente, embora nem sempre, bastante flexíveis. Daí o meu interesse em tentar estabelecer uma ligação entre formas extremas do cinema popular, ou sub-popular, e obras mais experimentais. É nesses géneros populares, como o terror, o gore, etc. que as regras se revelam extremamente flexíveis. Por vezes, parece que nem sequer existem regras. É um espaço muito interessante de invenção livre sobre as convenções. Assim, o quebrar das regras não parece um modo adequado de explicar o que se passa nestes filmes e torna-se cansativo. Na verdade, é uma espécie de postura dizer que a importância do “modernismo” cinematográfico está no quebrar e transgressão das regras clássicas. Porque, no fim, podemos perguntar-nos: quebraram a regra, e depois? o que vão fazer agora com isso? Transgrediram a regra, mas... A questão difícil acerca da liberdade é sempre a de saber o que se vai fazer com ela. O mesmo acontece nos filmes.
Pensa que existe uma descontinuidade entre cinema moderno e contemporâneo? Ou que realizadores como Abbas Kiarostami, Pedro Costa e outros relacionam-se de alguma forma com o cinema moderno?	Os editores chilenos do livro novo que acabo de publicar quiseram chamar-lhe O que é o cinema moderno?, como se numa continuação de Bazin. O que é um pouco assustador. Depois, claro, tive que escrever uma introdução tentando definir o que é o cinema moderno. Foi um exercício muito desafiante. Advogo a visão comummente aceite que o cinema moderno, o modernismo ou a modernidade em termos cinematográficos, acontece no final da Segunda Guerra Mundial. Muitos, quase todos, dizem o mesmo: Rancière, Godard, Deleuze, etc. Tudo começa com Rossellini e outras figuras desse tempo, também na América e noutros sítios. E ao longo dos anos 60 houve também um grande período de modernismo. O passo que já não dou é o do pós-modernismo, porque é um termo vazio, que não assinala nada de significativo. Compreender ou explicar Costa, Zhang Ke ou Kiarostami através do pós-modernismo não quer dizer rigorosamente nada. Porque trata-se sobretudo da questão de um cinema ético, de um cinema do gesto. De gestos extremos de pobreza, de pobreza de meios no cinema ou de um minimalismo extremo, embora nem sempre seja baseado nessa escassez. É, na verdade, uma espécie de essência purificada do modernismo. Que estabelece uma relação cada vez maior com o documentário. As coisas mais novas no cinema são estas em torno do desvanecimento da linha de separação entre documentário e ficção. Mesmo se já se fala nisso há vinte anos. Mas agora, em particular com o importante papel da tecnologia digital, o deslizar para fora e para dentro do documentário e da ficção, e a confusão devida a por vezes não se saber o que se está a ver, constitui, na minha opinião, um modo verdadeiramente novo.
Uma zona de fronteira entre ficção e documentário que está a ficar cada vez larga...	Lembro-me de um interessante filme argentino – THE FAITH OF THE VOLCANO, em que se colocava claramente esta questão. Era filmado em digital, com jovens personagens a vaguear, como se num filme de Zhang Ke, pegando nas suas bicicletas e passeando ao longo da praia. E comporta estes momentos em que a ficção desliza quase completamente para fora e o documentário se impõe. Depois, muito subtilmente, a ficção começa a voltar, apenas por alguém entrar no quadro e perguntar se querem comprar droga, por exemplo. De repente, eis a ficção ali de novo. Esta fluidez absoluta é uma área muito interessante. Sobretudo o modo como se lida com ela, em vez do seu uso simples, recoloca a questão dos gestos éticos no cinema. No centro do cinema contemporâneo que admiramos está o gesto ético.
Contra Bordwell A partir do seu importante ensaio «Mise-en-scène is dead, or the expressive, the excessive, the technical and the stylish», a introdução à sua tese Towards a synthetic analysis of film style faz a explanação teórica da sua perspectiva como crítico de cinema. Pode tentar resumir a sua ideia de uma “análise sintética”?	Trata-se sobretudo de um problema de economia, de tentar aferir a economia de um filme em particular, ou de um tipo de filmes. O que está intimamente ligado à questão da relação entre forma e conteúdo... ou entre estilo e tema, ou entre forma e matéria, como diria Straub. Parecem-me existir diferentes economias dessa relação, dependendo de onde nos situamos na história do cinema, ou que realizador ou género se considera. A economia do estilo por relação ao tema é diferente num musical e num filme de Rossellini, por exemplo. Este é o problema que me ponho. Mas porquê “sintética”? Escrevi uma vez um texto sobre isto, sobre os dois primeiros livros que me influenciaram. O primeiro foi Theory of film practice (1969) de Noël Burch, um livro impressionante de formalismo, de um olhar concentrado somente nos parâmetros formais. David Bordwell, que reconhecidamente deve imenso a Burch, dele retirou o conceito de “narração paramétrica”, mas empobrecendo-o. Porque Burch utilizava-o de uma forma muito mais livre, interessante e dinâmica. Por exemplo, escreveu um ensaio sobre NANA (1926) de Jean Renoir incitando-nos a olhar somente para o que se passa nos quatro lados do ecrã. Tomando em considerando todo o tipo de espaço fora de campo, todas as direcções, à frente da câmara, atrás dela, etc., ele faz esta estonteante enumeração das dinâmicas de todos os espaços nesse filme. Claro que, no fim, a Burch não interessa nada o que o filme trata, quem são as personagens, o que história conta, qual é a sua moral, etc.. Trata-se de uma fase extrema do seu trabalho, mas muito importante. Burch incitava-nos a atender à construção serial. Um filme permitir esse jogo de variações dos seis espaços era suficiente para que ele o considerasse um grande filme.
E Bordwell terá sistematizado isso numa grelha...	Bordwell sistematizou-o de uma maneira vazia. Chegamos ao ponto, e estou a caricaturar, em que se Steven Soderbergh decide colocar vermelho em cada cena de um filme só porque gosta de vermelho, para Borwell isso já é narração paramétrica. Dado que, mesmo não tendo nada a ver com as personagens ou a história, pode sempre dizer-se que há vinte tons de vermelho no filme e que vão do mais intenso ao mais fraco, etc. Isto não é tão interessante, dinâmico ou inventivo como o que Burch fazia. Se virmos com atenção, é uma forma banal de análise. Mas estava a falar de quando tinha 16 anos e li Burch. Foi um grande choque. É um livro incrível para um jovem interessado em cinema ler. Depois li Film as film (1972) de Victor Perkins, que agora considero como o grande manifesto do classicismo expressivo no cinema. Mais uma vez, é aqui que Bordwell falha. Porque pensa que o classicismo é fazer um filme bem construído, ordenado e linear, claro e informativo. Mas se virmos VERTIGO ou LETTER FROM AN UNKNOWN WOMAN não saímos da sessão a dizer: “Olha que filme tão ordenado, claro e equilibrado!” Isto não é nada! É só um pretexto, a base, o nível mais raso do classicismo. O que interessava a Victor Perkins eram os aspectos expressivos do tema, da metáfora dramática, dos padrões, dos “motivos”, da duplicação das personagens, da ocultação do princípio e do fim, etc. Tudo isto vem de Perkins, de Robin Wood e outros críticos. E fui também profundamente influenciado por isto, enquanto jovem crítico. Esta estranha coisa de ter lido estes dois livros definiu o meu destino enquanto crítico, que é o de encontrar uma maneira de ligar estes dois livros. O problema é que, para Perkins, um tal grau de formalismo não é significativo, porque não atinge o expressivo. Mas, para mim, tomar apenas em consideração o expressivo ou a metáfora dramática, muito à romance do século XIX, no melhor sentido de Henry James ou Flaubert, não atinge o cinema moderno do século XX, quanto mais o cinema do século XXI. Victor Perkins foi muito explícito sobre isso. Quando tratava de Godard e outros que tais, bloqueava. Tentou dar coerência a VIVRE SA VIE, através das suas técnicas interpretativas, mas não conseguiu. Para Perkins, serão fragmentos, uma colagem, um diário ou o que for, tudo aquilo que os adeptos de Godard afirmam, mas não chega a ser um filme rico e de várias camadas. É aqui que Perkins, e muitos dos que trabalharam na sua tradição, pararam. Não puderam estender o seu movimento para um outro tipo de cinema.
O destinatário que testemunha Fico com a impressão que não quer deixar nada de lado, que deseja abranger todos os filmes e perspectivas críticas, ainda que tenha preferências. Como se possuído por uma generosidade, política ou religiosa, para com todas as formas de expressão cinematográficas...	É estranho, sim. Não sei de onde vem. Há em mim um investimento intenso, e reparo mais nisto à medida que envelheço, na noção de testemunho. Trata-se até de uma aflição para mim. Sinto que todas as pessoas, filmes e textos críticos, têm que encontrar o seu destinatário. O destinatário é a pessoa que se levanta e afirma que um determinado filme é bom, que foi feito para si. Que ela é, de alguma forma, a pessoa que dá valor àquele filme. Existe, portanto, um destinatário que prestará testemunho por essa coisa. É também uma ideia expressa por Giorgio Agamben, no seu livro Profanações, quando se refere à figura do historiador como aquele que lembra. E por historiador Agamben entende o crítico, o analista, o teórico. Ou seja, as pessoas que escrevem sondando, de forma não ficcionada, as coisas. Enquanto os artistas, as pessoas que escrevem a poesia ficcionada, criam coisas. O artista é a pessoa que canta, o historiador a que lembra. A tragédia da vida é o historiador querer ser capaz de cantar, e o artista ser capaz de lembrar. Lembrar significa prestar testemunho. Ter um momento no mundo, na esfera pública, gravado algures, num artigo na internet, num livro, numa revista, num arquivo ou num registo qualquer que possa ser um dia encontrado, se tivermos sorte, onde estará aquilo que diz: “Eu prestei testemunho de... de algo... daquele filme por que mais ninguém prestou”. Por isso fiz esta conferência – «Entities and Energies» – sobre THE ENTITY (1981) de Sidney J. Furie. Dei-me conta que ninguém no mundo ia prestar testemunho deste filme. Que o filme estava à espera que chegasse, e que é meu destino ter que dizer isto sobre THE ENTITY. Penso que toda a crítica está relacionada com isto, a um nível ou outro. Está relacionada com a lembrança activa, com o prestar testemunho de algo. Deste modo tão fugidio, no fim, cada um de nós terá apenas o mais pequeno dos fragmentos do testemunho. Haverá apenas um fragmento que restou, mas temos que escrever sobre ele.
Mas talvez essa ideia de prestar testemunho de tudo seja um pouco opressiva...	Claro que não podemos prestar testemunho de tudo. Espera-se que a coisa nos encontre. Espera-se algo que nos irá compelir, um encontro. É o filme que nos procura. Não é estar em casa e dizer: “Ah, que filme tão interessante! Aposto que consigo escrever um ensaio sobre ele”. Algo nos força a dizer. Viemos doutro lugar, chegamos como cidadãos do cinema para falar sobre um filme, porque ele nos compeliu quando a nós se mostrou. É isto que nos dá o direito de nos levantarmos e falarmos sobre um filme.
A sua actividade comporta essa dimensão do testemunho, mas também uma grande preocupação pedagógica com o sentido da crítica, numa espécie de metacrítica...	Pela mesma razão: prestar testemunho. Lecciono um curso sobre história da crítica e teoria cinematográfica com o qual tenho uma relação obsessiva. Basicamente, trato sobretudo de pessoas mortas, os grandes críticos de cinema já falecidos. Dou por mim a ter sonhos febris em que, como nos filmes de terror, tudo passa pela relação com o espírito dos mortos. Está-se a ressuscitá-los quando deles se presta testemunho. Dizemos o que dizemos para incitar a lembrar André Bazin, incitar a lembrar Guillermo Cabrera Infante... Um belo livro poético de Abdelwahab Meddeb – The malady of Islam, que nem é sobre cinema, trata desta relação com o passado, no sentido da relação com os mortos. Cada um de nós tem que procurar um modo para apresar o espírito dos mortos, que nos podem ajudar naquilo a que nos propomos fazer no mundo presente em que vivemos. Para fazer aquilo que queremos temos de nos apropriar do seu espírito. Neste meu trabalho sobre a história da crítica, sinto por vezes que estou a erguer os críticos do reino dos mortos. Alguns deles foram tão rapidamente esquecidos que se trata de um esforço constante de rememoração. Mas não nos podemos deixar obcecar pelos mortos ou pelo passado, senão acontece mesmo como num filme de terror. Em A NIGHTMARE ON ELM STREET (1984) de Wes Craven, tem que se agarrar o espírito e trazê-lo para o nosso mundo. Mas não se quer que o espírito nos leve para a cripta, não se quer descer ao túmulo. Por isso tenho que ultrapassar esta espécie de obsessão mórbida ou funerária com o passado da crítica. Porque, no fim de contas, sabemos que tudo o que importa é o presente da crítica e o seu futuro, que tem de ser criado. Tem que se trazer o passado para o presente para criar a possibilidade de um futuro. É disto que a crítica trata.
A crítica e os seus celibatários O ênfase que põe na crítica, apesar de apreciar Deleuze e outros filósofos recentemente chegados ao cinema, destoa de um contexto teórico que tende a privilegiar abordagens mais abstractas. Pode explicar porque é a crítica aquilo que “agarra” o cinema?	Tenho um grande empenho pela teoria e pela filosofia, que considero interessantes em si mesmas. Mas é da crítica que eu venho, apesar de ter começado a ler teoria do cinema muito cedo. Porque a crítica diz sobretudo respeito a uma preocupação material com os detalhes, com os momentos particulares dos filmes, entre outras coisas. Portanto, com o próprio objecto concreto e material que é um filme. Há também outra dimensão fulcral, a de poder mostrar uma cena, vê-la com alguém, desmontar e voltar a colá-la. Sempre me entusiasmou essa possibilidade do trabalho analítico. Enriquece o objecto analisá-lo dessa maneira, entrando numa relação crítica com ele. E existem muitos objectos cinematográficos no mundo, muitos mais do que algum de nós poderá ver. Para mim, sendo a crítica prestar testemunho, é também prestar testemunho da sua recriação. Recria-se o filme com palavras, através de descrições, de evocações, nas estruturas da escrita, do comentar, do ensinar. Trata-se de uma constante recriação do cinema, que o mantém vivo e ajuda a criar o seu futuro.
Por entre teorias demasiado abstractas e más recensões de jornal, por vezes emergem críticos que conseguem construir a complexidade e acabam por equilibrar o cinema com essa outra coisa, como se lhe queira chamar, do pensamento ou da escrita. Hoje, com o acentuar do interesse numa “filosofia do cinema”, deparamos com a terrível ingenuidade de saltar directamente do tema do filme para os conceitos filosóficos. E esse a meio caminho onde jaz a crítica, não só não é trabalhado, como negligenciado.	Existe, ou pode existir, uma má relação entre a teoria, o cinema e a crítica, como a que indica. Por vezes, não se trata sequer de uma abordagem ao tema, mas somente à mera intriga. Numa conferência recente, alguém falava sobre um dos filmes recentes de Álmodovar, citando Derrida. Essa pessoa afirmava que Derrida tem uma teoria sobre a dádiva, a dávida da morte, a dávida da vida, etc. E que, nesse filme de Álmodovar, a mulher oferece algo ao homem e que isso constitui a dádiva da vida de Derrida. Mas dizer isto é banal! Não é filosofia do cinema! Nem sequer é uma ideia, mas apenas a etiqueta de uma ideia. Colamos essa etiqueta à situação da intriga que a ilustra ou alegoriza e já está. Mas isto não é trabalhar sobre um filme. Por isso são tão importantes as pessoas que estão verdadeiramente interessadas na questão de como um filme desenvolve algo para o espectador. De como o filme atinge esse ponto em que n