Ainda não começámos a pensar

«A CONFISSÃO 1. Palavras foram pronunciadas, mas estão perdidas ou foram cortadas. Resta a imagem dos lábios que se mexem, do corpo que emite. Um actor (que não vemos) modela a sua dicção por esses movimentos de lábios e cola-se a sua voz sobre as imagens para ocupar o lugar das palavras desaparecidas. É o que se chama de dobragem (na qual incluímos, aqui, a pós-sincronização, que emprega a mesma técnica). Que importa que se dobrem a si próprios ou a outros: há de qualquer forma desdobramento. É por isso que a dobragem pode resultar em efeitos perturbadores de discrepância, de flutuação das vozes à volta dos corpos (Fellini, Tati), ou de monstruosidade e de fantasmas (O exorcista). O som roda em volta da imagem como a voz em volta dos corpos. O que o impede de aí se fixar são as palavras perdidas ou suprimidas, as da proliferação original de que testemunha a imagem. Essas palavras não podem ser esquecidas. A dobragem produz um palimpsesto, sob o qual corre um texto-fantasma. É um procedimento centrífugo, que tende para a explosão, para a dispersão. É próprio do cinema sonoro, com o qual foi inventado.

Palavras foram, ou são pronunciadas por vozes: sobre essas palavras, actores (pouco importa se são ou não proprietários dessas vozes) fazem cantar, falar, mexer os seus corpos. É o corpo que se calca sobre a voz, a imagem que se constrói sobre o som. É o que se chama de playback, procedimento velho como o mundo: quer se trate de playback em directo (marionetas, ópera, circo, ventriloquismo) ou em diferido (cinema, desenhos animados). No cinema, o playback foi empregue, parece, desde 1905, nos primeiros ensaios de filmes falantes ou cantantes. O playback é por essência centripeto, é forte no sentido da concentração, da tensão. Supõe também que se deixe cair as palavras pronunciadas, mas são as palavras que servem para mimar (as emitidas aquando da rodagem), que são apenas um texto secundário, um gatafunho por relação ao texto original, aquele que se fala e sobre o qual se constrói. O corpo tende, com o playback, a incorporar a voz, numa aspiração a realizar a unidade impossível. A dobragem é geralmente utilizada para o texto falado, e o playback para o texto cantado; há excepções para os dois casos.

Banalisado pela televisão, o playback é frequentemente utilizado para efeitos de ubiquidade: filma-se o corpo que mima a voz (seja ou não inicialmente a sua) sucessivamente não importa onde, a cavalo e depois num barco, numa banheira ou numa cena – é a voz, esse fora de lugar, que assegura a continuidade, dá unidade de lugar. Efeito divertido do playback, mas um pouco ligeiro e de tal forma usado que torna muitas vezes preferível a tensão do “som directo”. Playback e dobragem são procedimentos que no cinema inspiram a suspeita, enquanto efeitos. Aparece Syberberg que, depois de Straubm Bergman e Losey, tenta o quarto filme-ópera do cinema moderno (não mencionando as inúmeras tentativas anteriores). A sua ideia: usar actores para a imagem, e não os cantores de origem. Talvez estes actores pudessem não fingir que cantam? Parece alimentar por momentos esta ideia, mas dá por si preso à lógica do playback: se não se finge, deixa de funcionar, o corpo e a voz ignoram-se. Todas as personagens deverão assim submeter-se à obrigação da mímica. Mas não vergonhosa, não dissimulada, pelo contrário, na glória plena do playback. Eis que Syberberg aproxima a sua câmara, como nunca o tinham feito, do rosto perturbador de Armin Jordan mimando a voz de Wolfgang Schöne para o personagem de Amfortas, e vê-se o abismo negro da boca, a monstruosidade dos lábios em acção, a besta estranha da língua que avança do fundo da garganta, tudo isto para tentar abocanhar a voz – e fica-se completamente comovido. Noutro lado, eis que nos tira da vista o rapaz que servia de empresta-corpo a Parsifal, para o substituir na vista por uma rapariga que retoma aí onde o outro teve que deixar o canto do tenor Reiner Goldberg, e que continua a cumprir o rito da sincronização, quando esta já não é “fisicamente” credível. Horror ou maravilhamento do espectador, mas a impressão de que algo de forte que se joga alí. E para acabar, no Acto III, os dois corpos do rapaz e da rapariga mimam tão conscienciosamente um como o outro, lado a lado no mesmo plano, a mesma e única voz.

“Erlösung”, diria Wagner, quer dizer, redenção do playback, do seu carácter compósito e insidioso. Porquê? Porque confessado, assumindo a alteridade do corpo à voz que se quer atribuir. Não existe, diz o filme de Syberberg, um Parsifal como ser único e completo, essa impossível conjunção de compaixão, de saber, de castidade, de simplicidade de alma (“Durch Mitleid wissend, der reine Tor”), há pelo menos dois seres que são como as duas metades irreconciliáveis de que fala o Banquete de Platão. A sua utilização do playback diz-nos também que não existe homogeneidade do corpo à voz, em todo o caso não uma que o cinema possa mostrar de forma verdadeira (essa “batotice do som directo” de que fala Marguerite Duras), não existe senão uma aspiração (o alemão tem uma palavra para isso: “Sehnen”) à unidade, e essa aspiração, o cinema pode mostrá-la, e é mesmo uma das coisas que conta melhor. Na dobragem alguém se esconde – pode até ser o mesmo que representou para a câmara – de modo a afixar a sua voz sobre um corpo que já representou. No playback está perante nós alguém que investe o seu rosto e o seu corpo para se colar à voz que ouvimos. Trata-se de uma performance a que assistimos, cujos riscos e falhanços se inscrevem na película. Não existe emoção vinda directamente da dobragem enquanto tal; porque o seu princípio é o de escamotear, de fuga, de substituição, não produz senão efeitos indirectos, por vezes belos. O playback é fonte de uma emoção directa e, para empregar uma palavra desvalorizada, física (penso não apenas no filme de Syberberg, mas ambém a certos planos de Judy Garland, Bing Crosby, Liza Minnelli, no cinema musical americano). Ele reúne a imagem no esforço de se incarnar.

2. [...] Syberberg diz-nos: é impossível um Parsifal que responda ao que dele se espera, mas esse impossível ele mostra-o, pelo desdobramento “diacrónico” de Parsifal em duas figuras (momentaneamente reunidas sob o signo da utopia no fim) e o desdobramento “sincrónico” das pessoas em corpo e em voz. Este gesto de mostrar o impossível, naturalmente, não pode ser senão único, e aqueles que depois dele o retomassem, para significar a mesma coisa, o desdobramento andrógino de Parsifal, talvez voltassem a escamoteá-lo. O impossível [de] Parsifal, enquanto [filme], é a fusão corpo-voz, aquilo a que propus chamar o anacusmetro integral [anacousmêtre intégral]. 3. O playback à maneira de Syberberg retoma assim aparentemente o procedimento ao contrário. No momento em que um actor empresta-corpo, empresta-rosto, mima os movimentos da boca e do corpo em sincronização com a voz pré-gravada, não é para nos levar a acreditar que é ele? Mas quando esse empresta-corpo é ostensivamente designado como estranho à voz que ele se atribui, seja porque fisicamente não cola a essa voz (um rosto de rapariga sobre uma voz de homem), seja porque estão os dois concorrentemente a reivindicá-la, para que serve então a sincronização? Deixemos essa formalidade de lado! Foi o que tentou para o seu papel, como sabemos, a sublime Edith Clever: mas isso não resultava. Podemos pensar, com efeito, que já nada religava então o rosto à voz, a não ser uma vaga petição de princípio. Mas em que se torna a sincronização quando já não está destinada a conquistar a nossa crença? Chantagem através do portento físico? Não apenas. Toma então um sentido quase ritual.

Uma observância, que rediz as palavras já ditas para as reactualizar. Por ela, a imagem diz ao som: cessa de flutuar por aí e vem habitar em mim. O corpo abre-se para acolher a voz (o inverso do sistema bressoniano, em que a voz dobrada filtra como que contrariada da clausura serrada dos lábios). No playback o corpo confessa-se marioneta que anima a voz: em Parsifal tudo parte da marioneta [...]. Em Syberberg [...] há este ponto de partida da voz que estava no início, e que estará sempre de passagem pela casa da imagem. Relembremos, a meio do Parsifal de Syberberg, esse momento da passagem de poderes [passation]: Parsifal 1, o rapaz, arrastou-se do beijo da Mãe, começava a ganhar corpo, humanidade, mas eis que Parsifal 2, a rapariga, chega, coloca-se lado a lado, e toma o lugar do canto, com a maior seriedade, enquanto que Parsifal 1 se apaga. Com este, ainda que a sua silhueta de rapaz fosse improvável com a vigorosa e viríl voz de tenor que levava, anda podiamos acreditar que era ele. Com Parsifal 2, o corpo sabe que não é senão a morada provisória, já não espera fundir-se com a voz, e daí a sua tristeza, por detrás da máscara fria e determinada de Karin Krick. É preciso terminar a partição, é preciso cumprir o que estava escrito. Michel Chion, «L'aveu», [trad. parcial] La voix au cinéma, Éditions de l'Étoile, 1982, pp. 129-131. As imagens de PARSIFAL que acompanham a publicação deste texto no livro de Michel Chion não são exactamente as que apresento aqui. Não tive a preocupação de as fazer corresponder assim. Em particular, Chion usa uma imagem de Karin Krick (Parsifal 2) a mimar o canto de forma mais explícita, com a boca mais aberta, que faz aqui falta. Por outro lado, nas suas imagens, não vemos Michael Kutter (Parsifal 1) a cantar em grande plano, o que me parece adequado mostrar. Ainda assim, penso que estas imagens expressam a potência particular da cena que Chion procura pensar.

Parsifal (1982) Hans-Jürgen Syberberg
Manoel de Oliveira: ver e rever todos os filmes e mais alguns ainda...
Dom, dia 12, 15h – Auditório do Museu de Serralves, Porto