Outros filmes de Julho

Ai no corrida / O império dos sentidos Nagisa Oshima 1976, 105’ 2ª, dia 2, 22h 5ª, dia 5, 22h Cinemateca, Lisboa	Les vacances de Mr. Hulot Jacques Tati 1953, 96’ Sáb, dia 7, 22h30 Esplanada Cinemateca	Kaagaz ke phool / Flores de papel Guru Dutt 1959, 148’ 4ª, dia 11, 15h30 Cinemateca
Pyaasa / Sedento Guru Dutt 1957, 146’ 2ª, dia 16, 15h30 Cinemateca	Såsom i en spegel / Em busca da verdade Ingmar Bergman 1961, 92’ 3ª, dia 17, 19h Cinemateca cf. «“Eu vi Deus.” (raccord falhado)»	To have and have not Howard Hawks 1944, 99’ 6ª, dia 20, 19h30 Cinemateca
Ohayo / Bom dia Yasujiro Ozu 1959, 94’ Sáb, dia 28, 15h30 Cinemateca

Uma linha de pensamento, incapaz de ser retida...

«Já em Paris tinha pensado em coligir os meus estudos num livro, mas fui sempre adiando a sua redacção. As diversas concepções deste livro que fui acatando em diferentes épocas iam desde o plano de uma obra em vários volumes, sistemática e descritiva, até uma série de ensaios sobre temas como higiene e salubridade, arquitectura penitenciária, templos profanos, hidroterapia, jardins zoológicos, partir e chegar, sombra e luz, vapor e gás e outros mais. Claro que, à primeira vista, os papéis que trouxe do Instituto para aqui, para Alderney Street, mostravam não passar, na sua maior parte, de esboços que então me pareceram inúteis, falsos e deficientes. Comecei a separar e a ordenar tudo o que ainda servisse para recriar aos meus próprios olhos, como se nas páginas de um álbum, o aspecto da paisagem que o viandante atravessa já quase imersa no esquecimento. Mas quanto maior o esforço que ao longo de meses dediquei a esta tarefa, mais lamentáveis me pareciam os resultados e mais o mero abrir dos maços e virar das incontáveis páginas por mim escritas me invadia de um sentimento de relutância e de asco, disse Austerlitz. E no entanto ler e escrever tinha sido sempre a sua actividade favorita. Como gostava, disse Austerlitz, de me sentar com um livro ao cair da tarde até já não conseguir decifrar as palavras e o pensamento começar a andar em círculos, como me sentia protegido quando me punha à secretária, na minha casa às escuras, e via à luz do candeeiro a ponta do lápis correndo atrás da sua sombra, como se por vontade própria e com perfeita lealdade enquanto essa sombra se deslocava paulatinamente da esquerda para a direita, linha a linha, sobre o papel pautado. Contudo, tornou-se-me tão difícil escrever que precisava de um dia inteiro para uma só frase, e assim que essa frase, produzida com extraordinário esforço, ficava escrita, logo mostrava a penosa inautenticidade das minhas construções e a inadequação do conjunto de palavras que tinha usado. Quando por vezes, iludindo-me a mim próprio, sentia que apesar de tudo tinha ganho o meu dia, era certo que, ao lançar o primeiro olhar à folha na manhã seguinte, encontraria os piores erros, incongruências e dislates. Muito ou pouco que tivesse escrito parecia sempre, a uma leitura posterior, tão destituído de fundamentos que tinha que o destruir sem demora e começar de novo. Em breve se tornou desagradável dar sequer o primeiro passo. Como um equilibrista que deixa de saber como se põe um pé à frente do outro no arame, sentia apenas a plataforma instável por baixo de mim e via, aterrado, que as pontas reluzentes da vara de equilíbrio, bem no limite do meu campo de visão, já não eram como outrora a minha luz de guia, mas malignos incitamentos a que me atirasse para o vazio. Uma vez por outra desenhava-se com inteira clareza na minha cabeça uma linha de pensamento, embora eu soubesse, mal ela se formava, que seria incapaz de a reter, pois logo que pegava no lápis as infinitas possibilidades da linguagem a que antes podia abandonar-me com toda a confiança tornavam-se uma miscelânea de frases de tremendo mau gosto. Não havia pertinência das expressões que não se revelasse uma miserável muleta, nem palavra que não soasse a falso e a oco. E neste vergonhoso estado de espírito me mantive durante horas, dias a fio, de cara virada para a parede, a atormentar a alma, e gradualmente fui percebendo como é horrível descobrir que a mínima tarefa ou dever, por exemplo, a arrumação de uma gaveta com várias coisas, está para além das nossas forças. Foi como se uma doença em mim latente há muito procurasse declarar-se, como se se tivesse apossado de mim um aturdimento, uma prostração que lentamente acabaria por me paralisar todo. Sentia já na minha fronte o terrível torpor que anuncia a degradação da personalidade, que na realidade já não possuía memória nem capacidade de pensamento, nem sequer vida própria, que toda a minha existência tinha sido passada a extinguir-me e a apartar-me de mim e do mundo. Se alguém tivesse vindo então buscar-me para me levar para o local de execução ter-me-ia deixado ir calmamente, sem dizer uma palavra, sem abrir os olhos, como as pessoas que, ao atravessarem, por exemplo, o Mar Cáspio num vapor, sofressem de tão violento enjoo que não oferecessem a mínima resistência a quem viesse informá-las de que iam ser lançadas borda fora. Fosse o que fosse que se passava em mim, disse Austerlitz, o sentimento de pânico com que encarava o início da escrita de qualquer frase sem saber como começar essa frase ou qualquer outra não tardou a abranger essa outra ocupação em si mais simples que é a leitura, até que comecei a cair inevitavelmente num estado de maior desconcerto sempre que procurava abarcar uma página inteira. Se pudermos considerar a linguagem uma velha cidade com um emaranhado de ruas e praças, com bairros que remontam longe no tempo, com quarteirões demolidos, limpos e construídos de novo e subúrbios que se vão alargando ao campo circundante, eu serei uma pessoa que, após uma longa ausência, já não consegue encontrar o caminho neste aglomerado, já não sabe para que serve uma paragem de autocarro, o que é um saguão, um cruzamento, uma avenida ou uma ponte. Todo o articulado da língua, o ordenamento sintáctico de cada elemento, pontuação, conjunções e por fim até mesmo os nomes das coisas vulgares, tudo ficou mergulhado numa neblina impenetrável. Também eu próprio havia escrito no passado, isso particularmente, deixei eu de entender. Estava sempre a pensar: portanto, uma frase, uma coisa pretensamente cheia de sentido, é na verdade quando muito um expediente medíocre, uma espécie de excrescência da nossa ignorância com a qual tacteamos às cegas a escuridão que nos rodeia, do mesmo modo que muitas plantas e animais marinhos usam os seus tentáculos. Precisamente o que de costume contém a expressão de uma inteligência bem orientada, a exposição de uma ideia mediante certa competência estilística, não passava, parecia-me então, de uma empresa de todo arbitrária ou ilusória. Já não via coerência alguma, as frases diluíam-se em muitas palavras isoladas, as palavras numa série de conjuntos de letras aleatórios, as letras em sinais desmantelados e estes num rasto cor de chumbo com reflexos prateados aqui e além que alguma criatura rastejante tivesse segregado e deixado como rasto e cuja visão me enchia cada vez mais de sentimentos de horror e vergonha. Uma noite, disse Austerlitz, peguei em todos os meus papéis soltos ou em maços, nos blocos e cadernos de apontamentos, nas fichas e notas de leitura, tudo o que tivesse sido escrito por mim, tirei tudo de casa e levei para o extremo mais afastado do jardim, para o monte do composto, onde enterrei aquilo sob camadas de folhas podres e pazadas de terra alternadas. Nas semanas seguintes, enquanto arrumava as divisões da casa e renovava a pintura de chãos e paredes julguei-me aliviado do peso da minha vida, mas em breve me apercebi das sombras que iam pousando em mim. Sobretudo à hora do crepúsculo, que antes era a minha favorita, invadia-me uma angústia a princípio difusa, depois cada vez mais densa, com o que o belo espectáculo do empalidecer das cores se transformava numa lividez execrável e baça, me comprimia no peito o coração até um quarto do seu tamanho natural e na minha cabeça sobrava apenas uma ideia: ir a uma casa de Great Portland Street, onde, uns anos antes, a seguir a uma consulta com um médico, tivera o estranho capricho de subir ao patamar do terceiro andar, transpor a balaustrada e lançar-me no poço escuro da escada.» W. G. Sebald, Austerlitz, trad. Telma Costa, Teorema, Lisboa, 2004, pp. 114-118

Outros filmes de Junho

Je vous salue Marie Jean-Luc Godard 1984, 107’ 6ª, dia 1, 21h30 Cinemateca, Lisboa	Tini zabutykh predkiv / Os cavalos de fogo Serguei Paradjanov 1965, 95’ Sáb, dia 2, 19h Cinemateca	Samma no aji / O gosto do saké Yasujiro Ozu 1962, 112’ Sáb, dia 2, 21h30 Cinemateca
The magnificent Ambersons Orson Welles 1942, 88’ Sáb, dia 9, 22h Cinemateca	The birth of a nation D. W. Griffith 1915, 189’ 2ª, dia 18, 22h Cinemateca	Utamaru o meguru gonin no onna / Cinco mulheres em volta de Utamaru Kenji Mizoguchi 1946, 92’ Sáb, dia 23, 15h30 Cinemateca
Moartea domnului Lazarescu / A morte do Sr. Lazarescu Cristi Puiu 2005, 153’ Mostra de Cinema Romeno Dom, dia 24, 21h45 Quarteto, Lisboa	White dog Samuel Fuller 1982, 90’ 6ª, dia 29, 21h30 Cinemateca

O cinema é parte do mundo

Não é certo que a iniciação de um realizador se faça a partir da sua solidão acompanhada de câmara. Embora a amplitude da expressão cinematográfica passe igualmente pela experiência que cada um faz, nem que seja por uma vez, do acto de fazer um filme (e não apenas pelas obras maiores dos maiores cineastas). Para que alguém se possa confrontar à matéria cinematográfica de modo a vincular-se a ela, a encontrar nela vocação e trabalho, é essencial que seja bem limitada a quantidade de elementos com que tem de lidar. Por fundamental que seja a multiplicidade a enfrentar, importa que esta não seja aterradora, que permita um entendimento dos elementos. Um pouco, no fundo, como no malabarismo. Demasiados objectos cinematográficos no ar, não sujeitos à composição, acabam por cair no chão. Esta série de pequenos filmes em torno da vida numa região rural do norte da Tailândia que constitui o filme ‘Reanglao jak meangnue / Stories from the North’ (2006) de Uruphong Raksasad começa precisamente por figurar essoutra multiplicidade demente que a grande cidade impõem e que podemos supor impeditiva do gesto que o realizador deseja. Não admira então que se tratem de esboços cinematográficos oriundos do país longínquo, tantas vezes imaginário, das memórias de infância campestre. É desse ambiente altamente controlado e reduzido, carregado também de uma sentimentalidade já presente e a estirpar, que o realizador tem de arrancar o seu esforço de composição. Assim, este conjunto de pequenos retratos de existências campestres, marcadas em geral pela solidão, tédio e pobreza, corresponde antes de mais ao próprio gesto cinematográfico de Uruphong Raksasad, que dá a entender ter procurado fugir da indústria cinematográfica tailandesa em prol de um cinema mais pequeno. Mesmo que o realizador o afirme, não é evidente que haja neste filme uma qualquer apologia da bucólica vida campestre que exceda as condições do próprio gesto cinematográfico. Precisamente, o contraste entre a calma da vida campestre e o rebuliço de tom citadino aparece quando a expressão cinematográfica é, por assim dizer, mais desajeitada. Quando, por incapacidade, se deixa figurar a intenção – La volonté, mort de l'Art (Michaux). O realizador Uruphong Raksasad tinha, segundo creio, experiência de montagem e pós-produção prévia à feitura deste seu primeiro filme. Encontramos um bom virtuosismo de montagem em alguns dos episódios, embora nem sempre acompanhado pelos movimentos de câmara ou enquadramentos, que, apesar da reserva geral, se deixam cair uma vez ou outra na tentação de enfatizar. Como superior exemplo desse virtuosismo libertador da montagem, no episódio dedicado a um músico e ao seu duplo, a contraposição sucessiva entre este a tocar na solidão da sua cabana à noite, num preto e branco rugoso, e a sua sombra quieta e silenciosa, a cores. Ou a abstracção do episódio das crianças que quietas de noite contam estórias de meter medo em contraponto à lua. São de momentos assim simples, que se pressente serem ao mesmo tempo altamente encenados, que nasce muitas vezes o encanto dos episódios ou das personagens deste filme, e menos de uma qualquer veracidade documental contemplativa. É sempre demasiado simplista interpretar o documentário como a acção cinematográfica estritamente não-interventiva. Parece-me muito salutar que o espectador se pergunte como foi a câmara parar aquele lugar e momento preciso, que sentido milagroso de oportunidade levou o realizador àquela presença cinematográfica. A consciência da complexidade e ambiguidade inerente à feitura dos filmes não tem de obstar à sua fruição, pelo contrário. (Se assim fosse, seríamos tentados a perseguir as ingenuidades do espectador como alvo de denúncia. Não é o caso). Obviamente que os híbridos cinematográficos entre a ficção e o documentário não são apenas interessantes porque jogam com as expectativas do público em relação ao género, mas sobretudo porque libertam novos procedimentos que vêm arejar a expressão cinematográfica. Pede-se a uma pessoa qualquer que se está filmar que repita uma acção. Encena-se o mundo sem código interpretativos demasiado rígidos. Promove-se uma confusão criadora e só secundariamente se confundem os registos. No mais espantoso destes pequenos filmes – ‘The way / O caminho’ (de 2005, que terá passado em Vila do Conde), começamos por entrever, na escuridão da penumbra do anoitecer, a berrante t-shirt cor-de-rosa de um miúdo. Aquele corpo atravessa aos saltos um verde e cerrado canavial que tem mais do que a altura de um homem. Aos poucos reconhecemos que o miúdo à nossa frente é carregado às cavalitas por alguém (talvez o pai) vestido de escuro (propositadamente?) que assegura conhecer o caminho e nos indica o seu fim prestes. A câmara segue dificilmente a travessia, perdendo de vez em quando os que segue, por também ela enfrentar as dificuldades que as canas e demais vegetação oferecem, obrigando a cortes bruscos na montagem e estranhas suspensões do som ao silêncio, que dão à rapidez e dureza da travessia a sua justa e áspera expressão cinematográfica. Por fim vislumbra-se o fim do caminho, a saída do canavial, e o miúdo pode na terra retomar o caminho dos seus pés. E é a ele que a câmara segue...

O cinema é parte do mundo, não espelho dele ou seu representante. Por isso o cinema não se permite o tráfico de ideias “temáticas”. Estas rapidamente se desvanecem por não consolidadas, por serem afinal partes não necessárias da composição cinematográfica, meros excedentes. O “estado” a que o mundo se presta num filme como ‘Reanglao jak meangnue / Stories from the North’ é mais o de uma irredutibilidade de uma aceite solidão existencial, que corresponde à do gesto criativo, do que o de uma qualquer nostalgia por uma comunhão idealizada com a natureza. Não há, à partida, e por muito que isso nos custe, mais autenticidade na solidão, tédio e pobreza do campo que deixámos do que na solidão, tédio e pobreza da cidade a que estamos confinados. (publicado originalmente em o Estado do Mundo a convite da gentil Sara Pais)

MNEMÒSINE   Non ti sei chiesto perché un attimo, simile a tanti del passato, debba farti d'un tratto felice, felice come un dio? Tu guardavi l'ulivo, l'ulivo sul viottolo che hai percorso ogni giorno per anni, e viene il giorno che il fastidio ti lascia, e tu carezzi il vecchio tronco con lo sguardo, quasi fosse un amico ritrovato e ti dicesse proprio la sola parola che il tuo cuore attendeva. Altre volte è l'occhiata di un passante qualunque. Altre volte la pioggia che insiste da giorni. O lo strido strepitoso di un uccello. O una nube che diresti di aver già veduto. Per un attimo il tempo si ferma, e la cosa banale te la senti nel cuore come se il prima e il dopo non esistessero piú. Non ti sei chiesto il suo perché? Cesare Pavese, «Le Muse», Dialoghi con Leucò (1947)

MNEMÓSINE   Não te perguntaste porque é que um instante, semelhante a tantos outros no passado, deve de repente fazer-te feliz, feliz como um deus? Tu fitavas a oliveira, a oliveira na vereda que percorreste todos os dias durante anos, até que chega o dia em que o mal-estar te deixa, e tu acaricias o velho tronco com o olhar, como se fosse quase o amigo reencontrado e te dissesse justamente a única palavra que teu coração esperava. Outras vezes é o olhar de um passante qualquer. Outras vezes a chuva que insiste há dias. Ou o chio estridente de um pássaro. Ou uma nuvem que dirias já ter visto. Por um instante pára o tempo, e aquela coisa banal tu sente-la no coração como se o antes e o depois já não existissem. Não perguntaste o porquê disto tudo? (tradução de José Colaço Barreiros)

MNEMOSYNE   Haven’t you wondered why an instant, similar to so many in the past, suddenly makes you happy, happy as a god? You were looking at the olive tree, the olive tree on the path that you take every day for years, and one day your annoyance goes away, and you caress the old trunk with your eyes, as though it were a refound friend who said to you just the one word your heart was waiting for. Other times it’s the glance of some passer-by. Other times the rain which goes for days. Or the sharp cry of a bird. Or a cloud you thought you’d already seen. For an instant time stops, and you feel the banal thing in your heart as though before and after no longer exist. Have you not wondered why? (translated by Tag Gallagher)

tradução francesa e legendagem de Danièle Huillet Tu ne t'es jamais demandé pourquoi un instant, semblable à tant d'autres du passé doive te rendre d'un coup heureux, heureux comme un dieu? Tu regardais l'olivier, l'olivier sur le sentier que tu as parcouru chaque jour pendant des années et vient le jour où l'ennui te quitte, et tu caresses le vieux tronc du regard, quasi comme s'il était un ami retrouvé et te disait proprement la seule parole que ton coeur attendait. D'autres fois c'est l'oeillade d'un passant quelconque. D'autres fois la pluie qui insiste depuis des jours. Ou le cri bruyant d'un oiseau. Ou un nuage que tu dirais avoir déjà vu. Pour un instant le temps s'arrête et la chose banale tu la sens dans le coeur comme si l'avant et l'après n'existaient plus. Tu ne t'es pas demandé le pourquoi?

legendagem portuguesa Não te perguntaste porque é que um instante, semelhante a tantos outros passados, te tornou de repente feliz feliz como um deus? Olhavas a oliveira, a oliveira na vereda que percorreste todos os dias durante anos e chega o dia em que o tédio te deixa, e acaricias o velho tronco com o olhar, quase como se fosse um amigo reencontrado que te dissesse gentilmente a única palavra que o teu coração esperava. Outras vezes, foi o olhar de um qualquer viandante. Outras, a chuva intermitente durante dias. Ou o grito ruidoso de um pássaro. Ou uma nuvem que dirias já ter visto. Por um instante, o tempo pára e a coisa banal sente-la no coração como se o antes e o depois já não existissem. Não te perguntaste porquê?

Quei loro incontri (2006) de Straub-Huillet
4ª, dia 23, 21h30 - Fundação Calouste Gulbenkian, Grande Aud.

Masterclass de Wang Bing
Realizador de Tie Xi Qu/West of tracks (2004)

Dom, dia 13 de Maio, 17h
Centro de Arte Moderna da FCG, Sala Polivalente - Lisboa
entrada livre, no limite dos lugares disponíveis | tradução simultânea

(cf. encontro com Alan Bergala, entrevista)

Comissários dos lugares

«Se o século XIX e a primeira metade do século XX foram a época das narrações sobre a consciência infeliz à procura da sua libertação, vivemos hoje numa época em que a consciência mais ou menos satisfeita aprendeu a arte de acomodar o seu espaço. O homem moderno é uma espécie de “curador” [...], ou seja, um comissário de exposição do espaço que ele próprio habita. Cada homem tornou-se uma espécie de curador de museu. Criar a sua própria instalação é, por assim dizer, uma metaprofissão que toda a gente é obrigada a exercer. A inocência do habitat tradicional foi perdida para sempre. Depois da destruição real e da prova de destrutibilidade de todas as coisas, cada habitante de qualquer apartamento, de qualquer cidade, de qualquer país, tornou-se, ou foi forçado a tornar-se, numa espécie de comissário do seu lugar.»

Peter Sloterdijk,
«Comment Peter Sloterdijk révolutionne nos horizons de pensée», entrevista por Fabrice Bousteau e Jonathan Chauveau,
Beaux Arts, n.º 246, Novembro de 2004 [obrigado à Cristina]

Histeria anti-tecnológica e humanolatria | Anti-technological hysteria and humanolatry

«A histeria anti-tecnológica que segura partes substanciais do mundo ocidental entre as suas garras é um produto da decomposição da metafísica, pois agarra-se a falsas classificações do ser de modo a revoltar-se contra processos através dos quais estas classificações são ultrapassadas. É reaccionária no sentido essencial da palavra, porque expressa o ressentimento da bivalência ultrapassada por contraste com a polivalência que não consegue compreeender. Isto aplica-se sobretudo aos hábitos da crítica do poder, que são ainda inconscientemente inspirados pela metafísica. No esquema metafísico, a divisão do ser em sujeito e objecto é espelhada na diferença entre senhor e escravo, tal como na de trabalhador e material. Assim, dentro desta disposição, a crítica do poder pode apenas ser articulada como resistência do lado-objecto-escravo-material suprimido contra o lado-sujeito-senhor-trabalhador. Mas dado que a afirmação "existe informação", ou "existem sistemas", está no poder, esta oposição já não faz sentido, e está a desenvolver-se cada vez mais num simulacro de conflito. Esta histeria é efectivamente a procura de um senhor contra o qual se levantar: não pode ser excluído que o senhor enquanto efeito esteja em processo de dissolução, e mais do que qualquer outra coisa sobreviva enaquanto o postulado do escravo fixado na rebelião - como Esquerda historicizada ou um humanismo pronto para o museu. Por contraste, um princípio vivo da ala esquerda necessitaria de se reinventar constantemente através de dissidência criativa. Do mesmo modo, o pensamento do homo humanos pode apenas manter-se em resistência poética contra os reflexos metafísicos da humanolatria.» A técnica na sua relação com o humano Conferência de Peter Sloterdijk 5ª, 3 de Maio, 21h30 Serralves, Porto

The anti-technological hysteria that holds large parts of the western world in its grip is a product of the decomposition of metaphysics, for it clings to false classifications of being in order to revolt against processes in which these classifications are overcome. It is reactionary in the essential sense of the word, because it expresses the ressentiment of outdated bivalence as contrasted with a polyvalence that it cannot understand. This applies above all to the habits of the critique of power, which are still unconsciously motivated by metaphysics. In the metaphysical schema, the division of being into subject and object is mirrored in the difference between master and slave, as well as that between worker and material. Thus within this disposition, critique of power can only be articulated as resistance of the suppressed object-slave-material-side against the subject-master-worker-side. But since the statement "there is information", alias "there are systems," is in power, this opposition no longer makes sense, and is developing ever more into a phantom of conflict. This hysteria is indeed the search for a master to stand up against: it cannot be excluded that the master as an effect is in the process of dissolving, and more than anything else lives on as the postulate of the slave fixated on rebellion - as the historicized Left or a humanism that is ready for the museum. In contrast a living left-wing principle would need to constantly reinvent itself through creative dissidence. Likewise, the thought of homo humanus can only maintain itself in poetic resistance against metaphysical reflexes of humanolatry.» Peter Sloterdijk, «The Operable Man. On the Ethical State of Gene Technology», translated by Joel Westerdale and Günter Sautter

Outros filmes de Maio

Le amiche Michelangelo Antonioni 1955, 104’ Sáb, dia 5, 19h Cinemateca, Lisboa	Sanxia haoren / Natureza morta Jia Zhang Ke 2006, 108’ 14h30, 17h, 19h25, 22h, (00h30) Medeia - King 1, Lisboa	Der blaue Engel / O anjo azul Josef von Sternberg 1930, 110’ 3ª, dia 15, 15h30 Cinemateca
Bambi Walt Disney e David Hand 1947, 87’ Sáb, dia 19, 11h - Cinemateca Júnior Salão Foz (Restauradores), Lisboa	L’année dernière à Marienbad Alain Resnais 1961, 93’ Sáb, dia 19, 22h Cinemateca	Nanguo zaijan, nanguo / Goodbye South, goodbye Hou Hsiao Hsien 1996, 112’ 3xHHH Dom, dia 20, 18h30 Culturgest, Lisboa
Quei loro incontri Jean-Marie Straub e Danièle Huillet 2006, 68’ Todo o mundo é um filme 4ª, dia 23, 21h30 Gulbenkian, Lisboa	Stunde null / A hora zero Edgar Reitz 1977, 108’ 5ª, dia 24, 15h30 Cinemateca	Banshun / Primavera tardia Yasujiro Ozu 1949, 108’ Sáb, dia 26, 21h30 Cinemateca

«homenagem à manhã clara e lisa que...»

Filmes

O que acontece quando se acolhe um filme? Como se cria a vontade de o ver? Como abrimos em nós, seres fechados, um lugar quase emocional para que ele o venha ocupar? Quero acreditar que são as intuições, espécies microscópicas de saber, que mais nos guiam. Mas não intuições isoladas de tudo, meros palpites, antes miríades de pontos, de indicações sedimentadas pela nossa experiência selectiva de espectadores, do apelo das imagens, da estória, etc.; também, porque não, duma atenção prestada a certas recomendações alheias, com as quais estabelecemos relações, mesmo que desviadas. No fundo, uma promiscuidade útil, feita de alguma desconfiança, e que constitui um agregado muito confuso que procuramos esclarecer, fazendo uma espécie de desenho de crença num filme. Quando se nos oferecem demasiadas hipóteses, este trabalho é tão mais difícil. Por vezes, quase preferimos a escassez e aterroriza-nos a vida que teríamos numa outra cidade, como Paris, por exemplo, onde se pudesse ver quase tudo. É mais um problema de construir uma aproximação e de a preservar. Num festival como o IndieLisboa, que agora começa, a situação normal é a de não se conhecer quase nada e os filmes aparecerem todos ao mesmo nível, sem relevo. Qualquer indício se torna relevante. Por pudor, faço questão que as “recomendações” que aparecem neste blogue, sob a forma de saliência dos filmes do mês ou pequenos textos a propósito de filmes por vir, digam apenas respeito ao local concreto onde vivo e sejam sempre sobre obras que já vi e que me tocaram. São regras que criamos para nos diferenciarmos, certamente, mas sobretudo para definir aquilo que procuramos fazer. Não costuma, portanto, haver aqui lugar para demasiadas expectativas sobre filmes vindouros. Por uma vez, nas circunstâncias especiais de um festival que começa a dar trabalho, podemos fazer o inverso. Ninguém nos levará a mal, sabendo que as razões de um para ver um filme são as de outros para o evitar. Apenas se pede que se entre na sala, simultaneamente, de olhos fechados e cabeça aberta. Alguns dos filmes que, não sabendo, quero ver: Fantasma de Lisandro Alonso, ainda que não tenha visto os aparentemente necessários, para este, filmes anteriores deste realizador; Be my star/Mein stern de Valeska Grisebach, confesso que pelo hype (a realizadora estará presente?); sobe, adensa, esgarça, desce de Ana Eliseu e Mathilde Neves, por saber e também por ter ajudado; Eureka de Shinji Aoyama, porque a percentagem dos filmes longos que são maus é muito menor; The state I am in/Die Innere Sicherheit de Christian Petzold, sobretudo por isto, e ainda pela Julia Hummer mais pequenina e pelos Baader-Meinhof revisitados em Portugal; Hamaca Paraguaya de Paz Encina, por algumas indicações de que é uma (boa) “grande seca”; Windows on Monday/Montag kommen die Fenster de Ulrich Köhler, porque para variar gostei do trailer e já ouvi a estória em algum lado; Wolfsbergen de Nanouk Leopold, pelas intrigantes imagens e por uma entrevista que vi com a realizadora não me ter afastado; I don’t want to sleep alone de Tsai Ming-Liang, porque me neither; Syndromes and a century de Apichatpong Weerasethakul, não apenas pelo nome impronunciável do realizador. (Não se aceitam reclamações.)

«Acharam que as pessoas iriam gostar delas?»

Com e contra o cinema
Integral dos filmes de Guy Debord - Culturgest, Lisboa
Uma programação de Ricardo Matos Cabo

«O cinema ocupou um lugar central no pensamento e na prática de Guy Debord, na sua crítica das formas de representação e do papel social das imagens. As estratégias e modos de composição formal que caracterizam os seus filmes estão já contidos no seu primeiro gesto cinematográfico, o filme Letrista, Hurlements en faveur de Sade (1952) em que as frases ditas, “desviadas” do seu contexto original, alternadas no ecrã branco (sonoro) e preto (em silêncio), contêm já o seu projecto para uma “dialética da desvalorização / revalorização” dos diferentes elementos em jogo e da negação do cinema tal como o conhecemos. Os filmes posteriores prolongam a prática da apropriação e montagem de imagens de fontes diversas (excertos de jornais filmados, filmes publicitários, filmes de ficção, imagens de banda desenhada, fotografias), de imagens realizadas por Debord, conjugadas com os textos escritos e lidos, igualmente desviados do seu contexto original (citações, textos do próprio autor) a que se acrescenta a utilização pontual da música que serve de contraponto lírico às imagens. As imagens utilizadas constituem ao mesmo tempo documentos e artefactos, contendo de forma imanente a sua própria crítica, em comentários sobre o cinema e os géneros cinematográficos, as combinações entre a imagem e o texto, as relações pessoais e sociais, a ideologia, a luta de classes e a política e o lugar do Homem na História e no sistema espectacular que expõe e critica. Os filmes de Guy Debord intensificam aquilo que na obra do seu autor reflecte um discurso sobre o potencial revolucionário da juventude, sobre a amizade, o amor, conjugando o lirismo e as suas reflexões sobre a cidade, o urbanismo e a arquitectura, num constante olhar retrospectivo sobre o exercício do seu pensamento. As obras cinematográficas de Guy Debord estiveram praticamente invisíveis, interditadas de qualquer projecção pública pelo próprio realizador, após o assassinato do seu produtor Gérard Lebovici em 1984. Disponíveis sobretudo na sua forma escrita numa compilação de textos e imagens organizada pelo autor, os filmes de Guy Debord foram recentemente disponibilizados de novo para circulação, o que permite que possa ser exibida, neste ciclo, a sua obra integral.
Em complemento apresenta-se o filme Letrista L’Anticoncept de Gil J. Wolman, de 1952, um dos mais importantes filmes de vanguarda do pós-guerra e influência determinante para Guy Debord. O filme vai ser apresentado no seu dispositivo original, projectado num balão sonda.» - Ricardo Matos Cabo, comissário

Guy Debord, son art et son temps Guy Debord/Brigitte Cornand 1994, 60' 6ª, 13 de Abril, 18h30

In girum imus nocte et consumimur igni / Movemo-nos na noite sem saída e somos devorados pelo fogo Guy Debord 1978, 105' 6ª, 13 de Abril, 21h30

L'anti-concept Gil J. Wolman 1952, 60' Hurlements en faveur de Sade Guy Debord 1952, 75' Sáb, 14 de Abril, 17h

Sur le passage de quelques personnes à travers une assez courte unité de temps 1959, 18' Critique de la séparation 1961, 19' La société du spectacle 1973, 80' Réfutation de tous les jugements, tant élogieux qu'hostiles, qui ont été jusqu'ici portés sur le film «La société du spectacle» 1973, 22' Guy Debord Sáb, 14 de Abril, 21h30

(Outras leituras de acompanhamento: «In memoriam Guy Debord. O fim do espectáculo» de José Bragança de Miranda, 1995; «Política e arte em Guy Debord» de José Pinto, in Interact, 13, 2007; e «Guy Debord, o cinema da não-separação» de Susana Nascimento Duarte, in Obscena, 3, 2007, pp. 46-49.)

O cinema de Guy Debord

«O meu intuito é o de aqui definir certos aspectos da poética, ou melhor, da técnica composicional de Guy Debord no domínio do cinema. Evito voluntariamente a expressão “obra cinematográfica”, dado que ele próprio rejeitou que se a pudesse utilizar a seu propósito. “Considerando a história da minha vida, escreveu ele em In girum imus nocte et consumimur igni [1978], não podia fazer aquilo a que se chama uma obra cinematográfica”. De resto, não apenas penso que o conceito de obra não é útil no caso de Debord, como sobretudo me pergunto se hoje, de cada vez que se quer analisar aquilo a que se chama uma obra, quer seja literária, cinematográfica ou outra, não seria necessário colocar em questão o seu próprio estatuto. Em vez de interrogar a obra enquanto tal, penso que é preciso perguntar que relação existe entre o que se podia fazer e o que foi feito. Uma vez, como estava tentado (e ainda estou) a considerá-lo um filósofo, Debord disse-me: “Não sou um filósofo, sou um estratega”. Ele viu o seu tempo como uma guerra incessante em que toda a sua vida estava empenhada numa estratégia. É por isso que penso ser preciso interrogar-nos sobre o sentido do cinema nessa estratégia. Porquê o cinema e não, por exemplo, a poesia, como o foi no caso de Isou, que tinha sido tão importante para os situacionistas, ou porque não a pintura, como para um dos seus amigos, Asger Jorn? Creio que isso se deve à ligação estreita que existe entre o cinema e a história. De onde vem essa ligação, e de que história se trata? Tal deve-se à função específica da imagem e ao seu carácter eminentemente histórico. É preciso especificar aqui alguns detalhes importantes. O homem é o único animal que se interessa às imagens enquanto tais. Os animais interessam-se bastante pelas imagens, mas na medida em que são enganados por elas. Podemos mostrar a um peixe a imagem de uma fêmea, ele irá ejectar o seu esperma; ou mostrar a um pássaro a imagem de outro pássaro para o capturar, e ele será enganado. Mas quando o animal se dá conta que se trata de uma imagem, desinteressa-se totalmente. Ora, o homem é um animal que se interessa pelas imagens uma vez que as tenha reconhecido enquanto tais. É por isso que se interessa pela pintura e vai ao cinema. Uma definição do homem, do nosso ponto de vista específico, poderia ser que o homem é o animal que vai ao cinema. Ele interessa-se pelas imagens uma vez que tenha reconhecido que não se tratam de seres verdadeiros. Um outro aspecto é que, como mostrou Gilles Deleuze, a imagem no cinema (e não apenas no cinema, mas nos Tempos modernos em geral) já não é algo de imóvel, já não é um arquétipo, quer dizer, algo fora da história: é um corte ele próprio móvel, uma imagem-movimento, carregada enquanto tal de uma tensão dinâmica. É essa carga dinâmica que se vê muito bem na fotos de Marey e de Muybridge que estão na origem do cinema, imagens carregadas de movimento. É uma carga deste género que via Benjamin naquilo a que chamava uma imagem dialéctica, que era para ele o próprio elemento da experiência histórica. A experiência histórica faz-se pela imagem, e as imagens estão elas próprias carregadas de história. Poderíamos considerar a nossa relação à pintura sob este aspecto: não se trata de imagens imóveis, mas antes de fotogramas carregados de movimento que provêem de um filme que nos falta. Era preciso restitui-las a esse filme (terão reconhecido o projecto de Aby Warburg). Mas de que história se trata? É preciso esclarecer que não se trata aqui de uma história cronológica, mas a bem dizer de uma história messiânica. A história messiânica define-se antes de mais por dois caracteres. É uma história da Salvação, é preciso salvar alguma coisa. E é uma história última, é uma história escatológica, em que alguma coisa deve ser consumada, julgada, deve passar-se aqui, mas num tempo outro, deve, portanto, subtrair-se à cronologia, sem sair para um exterior. É essa a razão pela qual a história messiânica é incalculável. Na tradição judaica há toda uma ironia do cálculo, os rabinos faziam cálculos muito complicados para prever o dia da chegada do Messias, mas não paravam de repetir que se tratavam de cálculos proibidos, pois a chegada do Messias é incalculável. Mas, ao mesmo tempo, cada momento histórico é aquele da sua chegada, o Messias é sempre já chegado, está sempre já aí. Cada momento, cada imagem está carregada de história, porque ela é a pequena porta pela qual o Messias entra. É esta situação messiânica do cinema que Debord partilha com o Godard das Histoire(s) du cinéma. Apesar da sua antiga rivalidade – Debord disse em 68 de Godard que ele era o mais parvo de todos os Suíços pró-chineses –, Godard reencontrou o mesmo paradigma que Debord tinha sido o primeiro a traçar. Qual é esse paradigma, qual é essa técnica de composição? Serge Daney, acerca das Histoire(s) de Godard, explicou que era a montagem: “O cinema procurava uma coisa, a montagem, e era dessa coisa que o homem do século XX tinha uma necessidade terrível”. É o que mostra Godard nas Histoire(s) du cinéma. O carácter mais próprio do cinema é a montagem. Mas o que é a montagem, ou antes, quais são as condições de possibilidade da montagem? Em filosofia, depois de Kant, chama-se às condições de possibilidade de alguma coisa os transcendentais. Quais são então os transcendentais da montagem? Existem duas condições transcendentais da montagem, a repetição e a paragem. Isto, Debord não o inventou, mas fê-lo vir à luz, exibiu estes transcendentais enquanto tais. E Godard fará o mesmo nas suas Histoire(s). Já não temos necessidade de filmar, basta-nos repetir e parar. Esta é uma nova forma epocal por relação à história do cinema. Este fenómeno espantou-me bastante em Locarno em 1995. A técnica composicional não mudou, é ainda a montagem, mas agora a montagem passa para primeiro plano, e mostra-se enquanto tal. É por isto que se pode considerar que o cinema entra numa zona de indiferença em que todos os géneros tendem a coincidir; o documentário e a narração, a realidade e a ficção. Faz-se cinema a partir das imagens do cinema. Mas voltemos às condições de possibilidade do cinema, a repetição e a paragem. O que é uma repetição? Há na Modernidade quatro grandes pensadores da repetição: Kierkegaard, Nietzsche, Heidegger e Gilles Deleuze. Os quatro mostraram-nos que a repetição não é o retorno do idêntico, do mesmo enquanto tal que revém. A força e o atractivo da repetição, a novidade que traz, é o retorno em possibilidade daquilo que foi. A repetição restitui a possibilidade daquilo que foi, torna-o de novo possível. Repetir uma coisa é torná-la de novo possível. É aí que reside a proximidade entre a repetição e a memória. Dado que a memória não pode também ela devolver-nos tal qual aquilo que foi. Seria o inferno. A memória restitui ao passado a sua possibilidade. É o sentido desta experiência teológica que Benjamin via na memória, quando dizia que a recordação faz do inacabado um acabado, e do acabado um inacabado. A memória é, por assim dizer, o órgão de modalização do real, aquilo que pode transformar o real em possível e o possível em real. Ora, se pensarmos nisso, trata-se também da definição do cinema. Não faz o cinema sempre isso, transformar o real em possível, e o possível em real? Podemos definir o déjà vu como o facto de “percepcionar algo de presente como se já tivesse sido”, e o inverso, o facto de percepcionar como presente algo que foi. O cinema tem lugar nessa zona de indiferença. Compreendemos então porque pode o trabalho com imagens ter uma tal importância histórica e messiânica, pois é uma forma de projectar a potência e a possibilidade em direcção ao que é por definição impossível, em direcção ao passado. O cinema faz então o contrário do que fazem os média. Os média dão-nos sempre o facto, o que foi, sem a sua possibilidade, sem a sua potência, dão-nos portanto um facto por relação ao qual estamos impotentes. Os média adoram o cidadão indignado mas impotente. É mesmo o objectivo do telejornal. É a má memória, a que produz o homem do ressentimento. Ao colocar a repetição no centro da sua técnica composicional, Debord torna de novo possível aquilo que nos mostra, ou antes, abre uma zona de indecidibilidade entre o real e o possível. Quando mostra um excerto do telejornal, a força da repetição é que tal deixa de ser um facto consumado, e volta a ser, por assim dizer, possível. Interrogamo-nos: “Como foi isto possível?” – primeira reacção –, mas ao mesmo tempo compreendemos que sim, tudo é possível, mesmo o horror que nos estão a fazer ver. Hannah Arendt definiu um dia a experiência última dos campos como o princípio do “tudo é possível”. É também nesse sentido extremo que a repetição restitui a possibilidade. O segundo elemento, a segunda condição transcendental do cinema é a paragem. É o poder de interromper, a “interrupção revolucionária” de que falava Benjamin. É muito importante no cinema, mas, uma vez mais, não apenas no cinema. É o que faz a diferença entre o cinema e a narração, a prosa narrativa, com a qual se tem tendência a comparar o cinema. A paragem mostra-nos, pelo contrário, que o cinema está muito mais próximo da poesia que da prosa. Os teóricos da literatura sempre tiveram bastantes dificuldades em definir a diferença entre a prosa e a poesia. Muitos elementos que caracterizam a poesia podem dar-se na prosa (que, por exemplo, do ponto de vista do número de sílabas, pode conter versos). A única coisa que se pode fazer na poesia mas não na prosa são os enjambements e as cesuras. O poeta pode opor um limite sonoro, métrico, a um limite sintáctico. Não se trata apenas de uma pausa, mas de uma não-coincidência, uma disjunção entre o som e o sentido. Por isso pôde Valéry dar uma vez do poema esta definição tão bela: “O poema, uma hesitação prolongada entre o som e o sentido”. É também por isso que Hölderlin pôde dizer que a cesura, ao parar o ritmo e o desenrolar das palavras e das representações, faz aparecer a palavra e a representação enquanto tais. Parar a palavra é subtrai-la ao fluxo do sentido para a exibir enquanto tal. Poderíamos dizer a mesma coisa da paragem tal como Debord a pratica, enquanto constitutiva de uma condição transcendental da montagem. Poderíamos retomar a definição de Valéry e dizer do cinema, pelo menos de certo cinema, que é uma hesitação prolongada entre a imagem e o sentido. Não se trata de uma paragem no sentido de uma pausa, cronológica, mas antes de uma potência de paragem que trabalha a própria imagem, que a subtrai ao poder narrativo para a expor enquanto tal. É neste sentido que Debord nos seus filmes e Godard nas suas Histoire(s) trabalham como essa potência da paragem. Estas duas condições transcendentais não podem nunca estar separadas, existem conjuntamente. No último filme de Debord há um texto muito importante logo no início: “Mostrei que o cinema se pode reduzir a este ecrã branco, e depois a este ecrã negro”. O que Debord entende por isto é precisamente a repetição e a paragem, indissolúveis enquanto condições transcendentais da montagem. O negro e o branco, o fundo em que as imagens estão tão presentes que já nem as conseguimos ver, e o vazio em que não há imagem alguma. Existem aqui analogias com o trabalho teórico de Debord. Se tomarmos, por exemplo, o conceito de “situação construída” que deu o seu nome ao situacionismo, uma situação é uma zona de indecidibilidade, de indiferença entre uma unicidade e uma repetição. Quando Debord diz que é preciso construir situações trata-se sempre de algo que se pode repetir e também algo de único. Debord di-lo também no final de In girum imus nocte et consumimur igni, quando, em vez da tradicional palavra “Fim”, aparece a frase: “A retomar do início”. Há aqui igualmente o princípio que trabalha no próprio título do filme, que é um palíndromo, uma frase que se enrola nela própria. Neste sentido, há uma palindromia essencial no cinema de Debord. Juntas, a repetição e a paragem realizam a tarefa messiânica do cinema de que falávamos. Esta tarefa tem essencialmente a ver com a criação. Mas não é uma nova criação depois da primeira. Não se deve considerar o trabalho do artista unicamente em termos de criação: pelo contrário, no coração de cada acto de criação há um acto de des-criação. Deleuze disse um dia, acerca do cinema, que cada acto de criação é sempre um acto de resistência. Mas o que significa resistir? É antes de mais ter a força de des-criar o que existe, des-criar o real, ser mais forte que o facto que aí está. Todo o acto de criação é também um acto de pensamento, e um acto de pensamento é um acto criativo, pois o pensamento define-se antes de mais pela sua capacidade de des-criar o real. Se esta é a tarefa do cinema, o que será uma imagem que foi assim trabalhada pelas potências da repetição e da paragem? O que muda no estatuto da imagem? É preciso repensar aqui toda a nossa concepção tradicional da expressão. A concepção corrente da expressão é dominada pelo modelo hegeliano segundo o qual toda a expressão se realiza num medium, quer seja uma imagem, uma palavra ou uma cor, que no fim deve desaparecer na expressão acabada. O acto expressivo é consumado quando o meio, o medium, já não é percepcionado enquanto tal. É preciso que o medium desapareça no que nos dá a ver, no absoluto em que se mostra, que nele resplandece. Pelo contrário, a imagem que foi trabalhada pela repetição e pela paragem é um meio, um medium que não desaparece no que nos dá a ver. É o que eu chamaria de “meio puro”, que se mostra enquanto tal. A imagem dá-se a ver ela própria em vez de desaparecer no que nos dá a ver. Os historiadores do cinema assinalaram como uma novidade desconcertante o facto de que, em Monika de Bergman (1952), a protagonista, Harriet Andersson, fixa de repente o seu olhar na objectiva da câmara. O próprio Bergman escreveu a propósito desta sequência: “Aqui e pela primeira vez na história do cinema estabelece-se de súbito um contacto directo com o espectador”. Desde então, a fotografia e a publicidade banalizaram este procedimento. Estamos habituados ao olhar da estrela do porno que, enquanto faz aquilo que tem a fazer, olha fixamente a câmara, mostrando assim que se interessa mais pelos espectadores do que pelo seu partner. Desde os seus primeiros filmes e de forma cada vez mais clara, Debord mostra-nos a imagem enquanto tal, isto é, e segundo um dos princípios teóricos fundamentais de La société du spectacle, enquanto zona de indecidibilidade entre o verdadeiro e o falso. Mas existem duas maneiras de mostrar uma imagem. A imagem exposta enquanto tal já não é imagem de nada, é ela própria sem imagem. A única coisa da qual não se pode fazer imagem é, por assim dizer, o ser imagem da imagem. O signo pode significar tudo, excepto o facto de estar a significar. Wittgenstein dizia que o que não se pode significar, ou dizer num discurso, o que é de alguma forma indizível, isso mostra-se no discurso. Existem duas formas de mostrar essa relação com o “sem-imagem”, duas formas de dar a ver que já não há nada para ver. Uma é o porno e a publicidade, que fazem como se houvesse sempre o que ver; ainda e sempre imagens por detrás das imagens; a outra a que, nessa imagem exposta enquanto imagem, deixa aparecer o “sem-imagem”, que é, como dizia Benjamin, o refúgio de toda a imagem. É nesta diferença que se jogam toda a ética e toda a política do cinema.» Giorgio Agamben, «Le cinéma de Guy Debord» (1995), Image et mémoire, Hoëbeke, 1998, pp. 65-76.

Psiu!

dedicado ao Luís Miguel Correia e ao Luís Miguel Oliveira Qual o valor do silêncio? Sentimo-lo como pesado, por vezes, mesmo quando as palavras nos trazem apenas um cansaço imenso em que nos parecem fazer vertigens. Como se numa impotência, numa retracção, num movimento de fechamento que tem como intuito proteger-nos, houvesse apenas uma vontade de silêncio... Por sua vez, este não se dá sobretudo quando nada se ouve. É no intervalo entre aquilo que se ouve, entre duas coisas que sensivelmente se fazem ouvir, que o silêncio se torna definitivamente perceptível. Por exemplo, neste divertido (digo eu) excerto de Francisca (1981) de Manoel de Oliveira, em que a personagem de Camilo (des)conversa com um amigo na ópera, o que nos dá a sensação do silêncio? Certamente que a brilhante utilização da música. Mas repare-se também como, para além da natureza relativamente pomposa do diálogo, nada parece definir melhor estas personagens do que o modo como se calam somente quando a música se exalta, porquanto permanecem em murmúrio audível quando ela está contida. Eis aqui em acção um humor muito fino... (A propósito de humor, esta cena comporta igualmente a típica languidão dos corpos nos filmes de Oliveira que Herman José outrora tão bem captou. Se é certo que daí se formou depois um cliché infeliz, não é menos certo que esse humor verdadeiramente funcionava, precisamente porque captava em profundidade uma expressão única que apenas se encontrava nos filmes de Oliveira e que era uma qualidade neles irredutível quanto a uma presença singular dos corpos, que tinha, entre outras coisas, que ver com a sua lentidão. Hoje, quando se refere a Oliveira, Herman José consegue apenas desdenhar, como se soubesse mais do que aquilo que é capaz de captar, e isso é apenas prova da sua enorme falência, mais do que a de Oliveira, certamente). Outro aspecto divertido deste excerto prende-se com a etologia da sala de espectáculos em geral. O comportamento em torno da exigência de silêncio e da não-perturbação, compreensivelmente necessários para a fruição estética, por exemplo no cinema, atinge por vezes foros de insanidade. Do outro lado da trincheira parece haver uma sobressaliência, uma consciência extrema e tomada de um prazer perverso, por parte dos que perturbam a percepção fechada, com sacos de plásticos crepitantes (homens), desdobrar infinito de rebuçados (mulheres) ou relógios que parasitam o nosso ouvido, ou ainda por aquelas pessoas que não sabem sussurrar, falando ao ouvido das outras como se estivessem ainda a uma enorme distância, etc. Mas o pior mesmo são afinal os que da perturbação se servem para policiarem os outros espectadores, fazendo da sua exigência de silêncio um espectáculo em si, agora da miséria comezinha e das patologias mentais à espreita.

Humor ou ironia

«Humor inglês (?), humor judeu, humor estóico, humor zen, que curiosa linha quebrada. O ironista é sempre aquele que discute os princípios; está à procura de um primeiro princípio, ainda mais primeiro do que o primeiro; encontra uma causa ainda mais primeira do que as outras. Não cessa de subir, de remontar. É por isso que procede por questões, é o homem da entrevista, do diálogo, tem um certo tom, sempre do significante. O humor é precisamente o contrário: os princípios contam pouco, toma-se tudo à letra, logo se vê as consequências (é por isso que o humor não passa nos jogos de palavras, pelos trocadilhos, que são o significante, que são como um princípio no princípio). O humor é a arte das consequências ou dos efeitos: está bem, está tudo bem, dão-nos isto? Verão o que daqui faremos sair. O humor é traidor, é a traição. O humor é atonal, absolutamente imperceptível, faz uma coisa fugir. Está sempre no meio, no caminho. Não sobe nem remonta nunca, está à superfície: os efeitos de superfície, o humor é uma arte de acontecimentos puros. [...] Todo o destino da ironia está ligado à representação, a ironia assegura a individuação do representado ou a subjectivação do representante. [...] Não são os problemas do humor, que nunca cessou de desfazer os jogos dos princípios ou das causas em prol dos efeitos, os jogos da representação em prol do acontecimento, os jogos da individuação ou da subjectivação em prol das multiplicidades. Há na ironia uma pretensão insuportável: a de pertencer a uma raça superior, e de ser a propriedade dos mestres (um texto famoso de Renan di-lo sem ironia, dado que a ironia cessa depressa quando fala de si própria). O humor reclama-se, pelo contrário, de uma minoria, de um devir-minoritário [...]» Gilles Deleuze, Dialogues, Flammarion, Paris, 1977, pp. 82-84

«In the beginning... Oh, long before that! When light was deciding who should be in and who should be out of the spectrum, yellow was in trouble... [9:51] As an intellectual vibration, smacked dead in the middle of the spectrum, green can be a problem... [28:59] Lavender is an old, old, old, old lady... tell us all, where day goes with night, and what they do there, and what it means...» [37:36] Fuga da arte de Ricardo Saló, 1.4.2007

Outros filmes de Abril

Honor de cavalleria Albert Serra 2006, 110’ 14h30, 17h, 19h30, 21h30, (00h15) Medeia King 3, Lisboa	The night of the iguana John Huston 1964, 116’ 4ª, dia 11, 22h Cinemateca, Lisboa	Dead man Jim Jarmusch 1995, 121’ 5ª, dia 12, 19h 6ª, dia 20, 22h Cinemateca
Lola Jacques Demy 1960, 85’ 6ª, dia 13, 19h30 Cinemateca	In girum imus nocte et consumimur igni / (Movemo-nos na noite sem saída e somos devorados pelo fogo) Guy Debord 1978, 105’ 6ª, dia 13, 21h30 Culturgest, Lisboa	La ragazza con la valigia Valerio Zurlini 1961, 115’ 3ª, dia 17, 19h Cinemateca
Domingo à tarde António de Macedo 1965, 93’ 3ª, dia 17, 22h Cinemateca	Adieu phillipine Jacques Rozier 1962, 106’ 3ª, dia 24, 22h Cinemateca

Crítica do contemporâneo - Política
Que configurações políticas definem o nosso presente?
Ciclo de conferências em Serralves, Porto

«A matéria política com que estamos hoje confrontados implica um pensamento crítico das categorias tradicionais e uma reflexão teórica que vai no sentido inverso à despolitização generalizada da sociedade contemporânea, a partir do momento em que a política ficou submetida à regra do espectáculo e do pragmatismo técnico-económico que a reduz a meros actos governativos de gestão e administração.» (António Guerreiro, comissário)

O Mundo e o Ocidente, hoje. Sobre as formas do conflito na era global Giacomo Marramao 5ª, 29 de Março, 21h30

As desventuras contemporâneas do pensamento crítico Jacques Rancière 5ª, 12 de Abril, 21h30

A técnica na sua relação com o humano Peter Sloterdijk 5ª, 3 de Maio, 21h30

A teologia política e económica do nosso tempo Giorgio Agamben 5ª, 28 de Junho, 21h30 (por confirmar)

Outro final para o 25 de Abril

Eduardo Lourenço julga reconhecer, na vitória do esqueleto de armário num concurso televisivo, a «morte simbólica do 25 de Abril» (Público, 27.3.2007). A reacção mais comum a esta interpretação da "morte simbólica" é a de que se trata certamente de um exagero. Pelo contrário, pensamos que, noutra visão, menos circunscrita ao impacto estatístico e mediático, tal se poderia previamente ter encontrado, com muito mais força, na obra de Pedro Costa que aqui convocamos. Algumas afirmações deste realizador, explicitamente provocantes, passam por vezes desapercebidas. No nosso pobre contexto, ainda bem que assim é. Assim, não tivemos de lidar com ondas solenes de indignação por Pedro Costa comparar as barracas da Damaia aos campos de concentração. O tom vagamente insuportável com que Pedro Costa faz afirmações semelhantes, desprezando habitualmente de antemão qualquer possível diálogo e qualificando todos os seus interlocutores (na verdade, apenas os portugueses) de pequenos-burgueses, não ajudará. Devemos então tentar fazer um esforço para distinguir entre aquilo que releva de uma afirmação criativa e de uma opinião, e depois avaliar acerca da sua consistência respectiva. Há que reconhecer um valor social conservador na manutenção da confusão entre afirmações e opiniões, já que as opiniões meramente se equivalem. Para mais, há quem queira fazer de tudo isto que se faz e diz um mero debate de opiniões. Talvez por isso não haja escândalo, ou então ninguém está atento à enormidade do que vai sendo dito. A impunidade vai-se assim instalando... Portanto, a afirmação polémica relativa aos campos podemos deixá-la cair no silêncio, convocando-a apenas para nos desequilibrar. Não é este silencio que pretendemos perturbar, mas sim outro. Serve, apesar de tudo, de contexto para um questionamento. Que função cumprem as afirmações de um realizador perante a apresentação da sua obra? E assim, que papel social cumpre ele? Talvez um inversamente proporcional, em autoridade, ao número dos que vêem os seus filmes, dos que o evitam mesmo, e não são assim tão poucos. Confesso não fazer a mínima ideia do grau de consciência que tem Pedro Costa destas suas afirmações, em particular, do que elas implicam, da imagem que fazem quebrar. Acredito que a tenha, no seu jeito escorregadio, ele que diz que «a memória pode ser a melhor ou a pior das prisões [...] anuncia os maiores horrores». Quanto ao que nos chama aqui, um outro final para o 25 de Abril, que não o de um retorno reaccionário, creio que o problema é mesmo esse, o de uma improdutividade da memória, como imagem destituída de força, que foi deixada à sua reprodutibilidade estéril, essencialmente defensiva. O fim do 25 de Abril, ou da sua imagem, eis a afirmação de Pedro Costa. Salvo desconhecimento, eis a primeira rejeição séria, no sentido de consequente e associada a uma obra, do 25 de Abril enquanto acontecimento libertador, vinda de uma sensibilidade reconhecível como de esquerda. Como algo que emerge de rompante, não ligeiro, não subtil. Uma imagem que se quebra definitivamente, que nos impede de identificar a um momento histórico, a uma posição estabilizada e cristalizada. Veja-se a dificuldade tremenda para arrancar este frágil golpe que quebra a imagem. Quantos filmes não precisou Pedro Costa para esta afirmação, neste caso cinematográfica, da constituição destas figuras “reais”, que não são “partidários” de nada a não ser da sua comunidade solidária de miséria que se confunde à liberdade, comunidade política constituída pela negação de direitos e condições, que recusam os prédios brancos por não terem vida, paredes de aranhas? Não era disto que estávamos afinal à procura há tanto tempo? De quebrar a imagem que nos aprisionava, que nos cingia os sonhos políticos nocturnos e diurnos? Uma imagem-tormento, essa do 25 de Abril acontecimento. Como será não precisarmos mais dela, não nos reclamarmos apenas do que ficou por fazer, não nos consolarmos com o que de bonito foi feito e pensado? Que arqueologia necessitamos para indagar desses gritos de recusa, por exemplo, do Homem da enxada no Torre Bela, onde irrompia lindíssima a liberdade, ou de um José Mário Branco momentaneamente enlouquecido de lucidez no «F.M.I.», antes da penosa consolação do “valeu a pena”, espécie de “foi bonita a festa, pá” com que nos desviamos uns dos outros. Há aqui, então, algo de inabitual, de mais profundo, nestas novas afirmações de Pedro Costa que tomam por referência o 25 de Abril, que vêm estender bem para lá do geralmente admissível o habitual lamento com que nos comprazemos sobre o nosso destino comum. Estas duas citações, que procurei relacionar, se tomadas em atenção particular, são elucidativas por si. Mas de que é que são, de facto, elucidativas? O facto que elucidam é explicitado pelo próprio Pedro Costa: «o fracasso do 25 de Abril». Esse fracasso não é surpresa para ninguém, muito menos para as gentes de esquerda. Não o disseram antes tantos outros, não estava já esse fracasso inscrito geneticamente na própria revolução? Afinal, não estava essa imagem comovedoramente plasmada no Torre Bela de Thomas Harlan, no relato impiedoso, se bem que caloroso, da impossibilidade concreta do sonho? Mas tomemos tudo isto sem arrependimentos, já que é o arrependimento que melhor caracteriza aqueles que cumprem as máscaras do poder. (Não se exige ainda hoje – no mesmo Público de 27.3.2007, num artigo leviano de Alexandra Prado Coelho – aos “guerrilheiros” (chamem-lhes o que quiserem) dos Bader-Meinhof um “pedido de desculpas”, por actos passados apenas trinta e tal anos depois, na mesma Alemanha tremenda dos campos de concentração e extermínio, como se um sentimental “pedido de desculpas” ou uma qualquer declaração de arrependimento tivesse algum valor na consideração de um plano político?) Somos forçados, por muito que nos custe e inquiete, a interrogar-nos sobre a quem interessa, objectivamente, conservar hoje a memória apodrecida do 25 de Abril? Teremos, creio, que reconhecer que é aos “conservadores”, no sentido mais abrangente e que cobre a totalidade do espectro político, em si devindo inútil como cansativo teatro, a quem isso serve. É portanto o próprio fim do 25 de Abril enquanto imagem que está em causa. Que seria de uma esquerda instituída, chamamo-lhe assim por hábito ou por convicção [«A esquerda é o conjunto dos devires menores»], se destituída dessa imagem-súmula de desejos, pesos e falhanços? Que fariam os partidos ditos de esquerda entregues à memória normalizadora do 25 de Novembro que começa a ser comemorado, sua verdadeira paternidade? Que seria de Sócrates e outros que tais sem a memória de Abril, senão um mera tecnocracia ainda mais nua? Tudo isto não fará decerto sentido para os que daquela imagem nunca estiveram presos, os vagamente apolíticos que nunca foram enleados pelo vento forte da revolução, os que não se comovem com o povo que aprendia a ler, por exemplo. Mesmo a direita, saberá o que é perder a imagem do 25 de Abril? Que miserável é o 25 de Novembro sem o 25 de Abril, senão um mero exercício de normalização, uma mera reterritorialização na forma estatal, o prejuízo das forças libertas, a porcaria varrida para debaixo do tapete. É portanto o 25 de Abril como um todo (incluindo o 25 de Novembro) que exige ser repensado. O cinema e aquilo que o habita, pelo menos, exige-o. Quem mais? Ventura em Juventude em marcha parece-nos ao mesmo tempo “uma personagem histórica (derrotada), [que] vem de um passado já quase esquecido” (como intuía Cristina Marti) e, sobretudo, uma figura nova que impregna a derrota de todos, percursor de uma política por vir, que não restrita às lutas passadas, antes linha aberta da emergência de todos. Neste sentido, não apenas um zombie, um morto-vivo “representante da história [...] do Portugal miscigenado”, mas mais «um representante da gente que vagueia “entre”, entre vidas [...], e [que] já não tem propriamente nem um lugar nem uma terra na... terra» (Luís Miguel Oliveira), precisamente uma das condições da (bio)política do nosso tempo. Por isso é ainda mais difícil a reivindicação da memória, como injunção straubiana de inspiração benjaminia de uma história por redimir, e que é, por vezes, no mínimo contraproducente e apenas vagamente familiar, porventura inútil nostalgia das lutas passadas que muitas vezes, aliás, pouco se assemelham às novas que nos circundam. Assim, como podemos dar-nos ao luxo de não levar minimamente a sério o mais importante artista português contemporâneo, um cineasta precisamente, quando as suas composições explicitamente constróem novos sujeitos políticos, por muito deslocados de todos os centros que estejam? Convenhamos que parece praticamente impossível reinventar a política com as pessoas armadas de telemóvel num dia de sol no centro comercial, não? Alguém imagina sequer o que isso seja? Mas, esgotamento da esquerda, fim do 25 de Abril, porquê? Não sobrevivem apenas como hipóteses, utópica ou comemorativa, sempre por vir? É a estas hipóteses que Pedro Costa põe finalmente fim com a original construção destes novos sujeitos políticos cinematográficos - em No quarto da Vanda e Juventude em marcha, nas personagens de Vanda e Ventura, respectivamente e em particular, mas não só - que, excluídos como foram no tempo e no resultado, não configuram apenas a ultrapassagem do 25 de Abril como um “pós-” aliviado. Pelo contrário, estes sujeitos políticos são, não apenas marginalizados do 25 de abril, mas excluídos da nossa política espectral e tecno-burocrática, dividida entre esquerda e direita e incapaz de dar conta do desafio biopolítico com que nos defrontamos. Apesar do repetido equívoco que pode ser a constituição de uma nova personagem-sujeito político, mesmo que esvaziada das suas funções redentoras, obriga-nos a pensar entrelaçadamente uma particular redefinição da esquerda, necessariamente não voluntarista, para confrontar-se ao advento da biopolítica. (Doutra maneira, não era um pouco disto também que nos falava Herberto Helder há tantos anos, naquele livro por de entre os mais luminosos? Não eram essas as impressões de um amargo Joaquim Manuel Magalhães em Alta noite em alta fraga, no único livro de poesia que conheço que convoca consequentemente a vida das roulottes e do IC19, e que gritava contra «um assassino, o país»?)