Ainda não começámos a pensar
                                               We have yet to start thinking
 Cinema e pensamento | On cinema and thought                                                                              @ André Dias

Tal como aqui

«A exposição termina com um excerto do filme de Walt Disney, “Branca de Neve e os Sete Anões”, memória de infância por si associada a uma ideia de terror...
A ideia de animação era horrífica, quando vi este filme, e há mais gente que sente o mesmo. O facto de ter visto um desenho com tal perfeição no movimento foi algo de horrífico, porque passou a ser uma possibilidade um mundo animado, irreal, mas tão perfeito que se tornava assustador. Foi por isso que escolhi mostrar “Branca de Neve e os Sete Anões”: a primeira longa-metragem de animação, realizada em 1937, e um dos filmes preferidos de Adolf Hitler, que o via sem som, tal como é exibido aqui [Museu de Serralves].»


Luc Tuymans, sobre a exposição “Dusk/Penumbra” em Serralves, entrevistado por Óscar Faria, Público-Mil Folhas, 30.9.2006


O relevante desta citação, a meu ver, centra-se na descrição clara do procedimento de transplantação de sentido: o "tal como aqui", a que se refere Tuymans. O próprio facto de Adolf Hitler ter visto Branca de Neve e os Sete Anões sem som constitui a única razão de ser da apresentação do filme desta forma. O sentido desta sua apresentação é pois verdadeiramente definido pelo "transplante" daquela experiência para um outro "aqui". O espaço destes "aqui", destinado a receber este tipo de transplantes, chama-se "museu".

Gotas de sangue na neve


«Perceval viu um voo de gansos selvagens que a neve ofuscara. (...) O falcão encontrou um desses gansos, afastado do bando, e golpeou-o e feriu-o com tanta força que ele caiu por terra. (...) E Perceval vê a seus pés a neve onde o ganso pousou e o sangue derramado. Apoia-se na sua lança para contemplar o aspecto do sangue e da neve juntos. Esta cor fresca lembra-lhe a do rosto da sua amiga. E ao pensar nisto, de tudo mais se esquece, pois era assim mesmo que ele via no rosto da sua amiga, o carmim pousado sobre o branco, como as três gotas de sangue tocando a neve.»

Chrétien de Troyes, Perceval ou le roman du Graal; citado por Deleuze e Guattari em «Année zero - Visagéité» de Mille plateaux, Minuit, Paris, 1980, p. 212; tradução amavelmente revista por C.

Figuras da Dança no Cinema II


The Jump
(1978) de Jack Goldstein

FIGURAS DA DANÇA NO CINEMA II
Culturgest, Lisboa - Pequeno Auditório
Uma programação de Ricardo Matos Cabo

SEX 22, 21h30
UMA “ESTÉTICA BLUES” – INFLUÊNCIAS

Cinco formulações cinematográficas de uma “estética blues”, influenciada pela música e danças populares de raiz afro-americana. Uma fantasia de homenagem à dança e ao Jazz por Jean Renoir; a obra-prima de Dudley Murphy, Black and Tan com Duke Ellington; um filme raro de Gjon Mili, fotógrafo da revista Life, numa homenagem ao Lindy Hop e ao Jazz; um dos filmes pop de Peter Whitehead, registo feérico de dois concertos em Londres no final dos anos 60 e um espantoso documento de Tav Falco sobre a importância libertadora da música e dos blues na América rural dos anos 70.
Sur un air de Charleston de Jean Renoir (30’)
Black and Tan de Dudley Murphy (21’)
Jammin’ the Blues de Gjon Mili (10’)
Jimmy James & The Vagabonds (segmento seleccionado dos “Pop Films”, 1968-69) de Peter Whitehead (aprox. 9’33’’)
Honky Tonk de Tav Falco (26’)

SÁB 23, 18h30
O PRIMADO DA SENSAÇÃO – A “SALOMÉ” DE TÉO HERNANDEZ
Um dos filmes mais relevantes do cinema experimental francês, filmado pelo cineasta mexicano Téo Hernandez. Uma interpretação pessoal de Salomé de Oscar Wilde a partir de três elementos básicos : a luz, a cor e a velocidade de projecção. O filme corresponde à primeira fase da obra essencial de Hérnandez, marcada pelas suas experiências pessoais, as suas viagens, contactos e pelas tentativas em concretizar o seu ideal de um cinema do corpo e da sensação.
Salomé de Téo Hernandez (65’)

SÁB 23, 21h30
TRIBUTO A PAUL SWAN/ANDY WARHOL
Um tributo a Paul Swan, bailarino cuja história e influência se prolongam do início do século XX ao underground nova-iorquino da década de 60 através de dois filmes de Andy Warhol e de um dos filmes em que foi protagonista em 1916. A primeira biografia de Paul Swan, editada em 2006, permite descobrir uma figura essencial, cuja repercussão se faz sentir desde o início do século, altura em que rivalizava em sucesso com Isadora Duncan até à década de 60 em que personificou como ninguém a inspiração decadentista do underground nova-iorquino surgindo hoje como influência fundamental no trabalho de alguém como Jack Smith, por exemplo.
A sessão é também um pretexto para programar dois magníficos retratos documentais de Andy Warhol: um espectáculo de vaudeville encenado na Factory e o registo de uma interpretação do próprio Paul Swan.
Camp de Andy Warhol (66’30’’)
Diana, The Huntress de Charles Allen & Francis Trevelyan Miller (29’)
Paul Swan de Andy Warhol (66’)

DOM 24, 18h30
CONFIGURAÇÕES
Uma extrapolação a partir da geometria, variação e combinatória dos gestos e de uma figura, o quadrado, feita a partir de Quad I e II de Samuel Beckett. Propõe-se uma sessão experimental em que se desenvolvem algumas das ideias sugeridas por Quad: a presença da figura geométrica na sua relação com os corpos da acção e com o próprio ecrã (dinâmico); a repetição de estruturas fixas de movimento e o imprevisto e o acaso que lhe são inerentes; a combinatória e a exaustão apresentadas de diversos modos.
Quad I + II de Samuel Beckett (21’)
Dance or Exercise on the Perimeter of a Square (Square Dance) de Bruce Nauman (10’)
Walking in an Exaggerated Manner Around the Perimeter of a Square de Bruce Nauman (10’)
Structured Pieces III [excerpt], captação em 1975 (registo de peça de Trisha Brown)
Documentos de Dança Tradicional compilados por Francine Lancelot entre 1966 e 1984 (extractos): Aubrac (Aveyron), 5 Outubro de 1964; Sud-Ouest, Réunion à Menjoulic, Leucouacq, Loudes, 31 Julho de 1977. (aprox. 3’)
Quad I + II de Samuel Beckett (repetição) (21’)
Rhythmus 21 de Hans Richter (4’)
Color Sequence de Dwinnel Grant (2’30’’)
Ray Gun Virus de Paul Sharits (16’)

DOM 24, 21h30
JACK GOLDSTEIN/RETROSPECTIVA 1972-1978
Uma selecção da obra fílmica do artista norte-americano Jack Goldstein, que aqui se apresenta pelo trabalho importante de reflexão sobre as ordenações entre o movimento do corpo na sua relação com o espaço na imagem cinematográfica. Projectam-se filmes das duas fases da sua produção cinematográfica tendo em perspectiva a sua relação com uma ideia de coreografia: os filmes de performance e os filmes “icónicos”, releituras irónicas das representações do cinema industrial e de Hollywood.
A Glass of Milk de Jack Goldstein (4’42’’)
Some Plates de Jack Goldstein (3’36’’)
Here de Jack Goldstein (10’42’’)
A Spotlight de Jack Goldstein (8’)
Rocking Chair de Jack Goldstein (4’)
Hampstead Heath de Jack Goldstein (8’54’’)
Volleyball de Jack Goldstein (7’42’’)
A Ballet Shoe de Jack Goldstein (19’’)
The Chair de Jack Goldstein (5’)
The Jump de Jack Goldstein (26’’)

Sintomatologia

«A crítica, privada de objectos e atravancada de sintomas, torna-se então crítica da crítica. Ela denuncia a sintomatologia, o modo sintomatológico do pensamento, do qual descobre que conspirava secretamente para a ruína do seu objecto. “Derrota, diz ela então, do pensamento crítico.” Mas o discurso desta derrota toma ele próprio ainda a figura da crítica que não deixa de tratar qualquer filme e qualquer emissão como sintoma de um mundo onde já só existem sintomas: um mundo em que programadores espertos transformam para usufruto de espectadores espertos a sintomatologia crítica em jogo social.»

Jacques Rancière, «Celui qui vient après. Les antinomies de la pensée critique» [sobre Daney]
, Trafic 37, 2001, p. 143.

Um cadáver não revela nada


Anju (Kyoko Kagawa) avança lentamente pelas águas onde se irá afogar, em Sanshô dayú/O intendente Sansho (1954) de Kenji Mizoguchi. «Um cadáver não revela nada», dizia Anju, no diálogo anterior, em que decidia pôr fim à vida. Acossada como estava, certamente queria ela dizer que um morto não pode denunciar, nem sequer involuntariamente. Queria a certeza de não falar que só a morte pode dar.
Esquecendo a matéria específica que lhe seria extraída, devemos talvez realçar que eram outros os tempos. Por que hoje os cadáveres falam, dizem coisas, fornecem informação. Muitas coisas lhes podem ser arrancadas, informações elas sim vivas.
Assim, que nos resta senão pôr desesperadamente o ênfase no “revelar”. E perguntar-nos se um cadáver “revela” alguma coisa? Ou “desvela” algo na sua exposição inanimada? Não existe “de viva voz”, pelo menos.
Todas as séries de televisão americanas actuais têm como subtexto o controlo. Naquelas que focam a investigação criminal envolvendo cadáveres, como CSI e afins, trata-se do controlo da produção de sentidos passíveis de serem extraídos da multiplicidade dos traços e vestígios que rodeiam um crime, em particular de matéria orgânica destituída de corpo vivo. O essencial parece ser, perante um cadáver, produzir sentidos estabilizados, também eles mortos, e que são, na verdade, meros contrapontos a vidas exangues, corpos vivos massacrados. Por interessantes que sejam estas aventuras da interpretação, creio que revelam uma obsessão assustadora e generalizada pelo detalhe, por aquilo que poderá ordenar toda a confusão em que o mundo se tornou, e também um medo enorme do incompleto, do impreciso, do vivo em suma. (Tal e qual como, por exemplo, um “documentário” sobre as “conspirações” do 11 de Setembro: uma soma de indícios generosamente transformados em sentidos adequados.) Tudo é suspeito neste mundo de reflexos, e só um trabalho também ele de suspeita obsessiva parece manter a ilusão de uma ordem de sentido, mesmo que contrária.


Ao escrever, vem-me à memória esta fotografia de um chinês decepado que fascinava Bataille. Porque fascina a violação do corpo? No cinema são também inúmeras as aparições da tortura, mesmo que nem sempre dominadas pelo fascínio, desde o brutal começo de Kiss me deadly (Aldrich) a Roma, città aperta (Rossellini) ou a S-21, la machine de mort Khmère rouge (Rithy Panh).
A tortura é uma violação particular, uma exposição da vulnerabilidade dos corpos que se dá em espectáculo, uma prova da irredutibilidade do sofrimento através da dor provocada. Por isso seria tanto mais importante perceber como é que se tornou um segredinho sujo das nossas democracias abertas, pouco explícitas com os meios que usam tendo em vista os seus supremos fins de preservação, e que nos dizem erradicada debaixo do eufemismo de “interrogatórios agressivos”. Nunca ninguém se pergunta como é extraída tão rapidamente a informação a indivíduos políticos não-cooperantes, ou seja, que não desejam falar.


O que está hoje em causa é precisamente esta imposição de fazer tudo falar. Aos humanos (como aos animais, vegetais e minerais), seja como mortos-vivos (denunciantes) ou simplesmente mortos (cadáveres). Não interessa nada o que “revela” um corpo meramente vivo.

Representar



«Há no centro de Ponette (filme realizado em 1995 por Jacques Doillon) uma sequência bastante curta que poderíamos intitular “Ponette e o espelho mágico” e que deveria ser uma antologia daquilo que é o trabalho, o risco, a loucura do actor.
Todo o filme instala a direcção de actores (tanto mais que se trata na maior parte de crianças actores) num lugar incandescente que fez medo a mais do que um. No entanto, precisamente nessa sequência, trata-se quase de uma experimentação do realizador e da actriz, Victoire Thivisol, de quatro anos.
Na segunda sequência do filme, depois de terem andando de carro ao longo da estrada em que Ponette e a sua mãe tiveram um acidente e em que saíram para observar o local exacto, uma conversa entre o pai dela e Ponette começa assim: “A tua mamã está morta. Sabes o que isso quer dizer?” e num sussurro: “Sim, ela vai-se embora com o seu espelho mágico”. Cinco sequências mais tarde, quando Ponette, que o pai deixou em casa de uns primos depois de um enterro, não quer entrar em casa à noite e permanece horas sentada numa velha grade enferrujada, a sua tia vem buscá-la: “Ela não vem, Ponette. Agora vamos para dentro. - É Jesus que decide o que devo fazer. - Sim, mas sou eu que cuido de ti, e Jesus conta comigo para isso.” A mulher afasta-se com a criança nos braços, é o fim do dia, tudo está já azul acinzentado e, na sequência seguinte, Ponette está no seu quarto e olha-se num pequeno espelho de boneca. Nesse momento, a personagem está suficientemente definida para que o espelho “mágico” indique tudo das intenções de Ponette, que quer voltar a ver a sua mãe, e que nada nem ninguém impedirá esse movimento que é o próprio movimento do filme.
Se observarmos esta sequência na continuidade narrativa, o seu carácter documental siderante sobre a relação entre o actor e a personagem não pode ser apreendido, dado que a emoção aflora sem cessar. É preciso ver e rever o filme, isolar a sequência para compreender a que ponto ela testemunha da fé do cineasta na representação do actor, na sua pesquisa, na sua experimentação e como em todo o filme se trata dessa fé mais do que qualquer outra. (É uma alusão àquilo que censuraram
aqui [Cahiers] a Jacques Doillon e que, contudo, nunca foi censurado a Rosselini.)
O que olha Ponette no seu espelho mágico? E que procura Victoire no espelho de Ponette? O rosto pouco a pouco deforma-se para baixo. Victoire procura a tristeza de Ponette, nem um segundo ela se olha, a si, Victoire, menina de quatro anos, ela não se queda nesse rosto enfim gracioso, não faz essa afronta ao cineasta e ao espectador. (...) Victoire (...) tem quatro anos e aos quatro anos ela vai instantaneamente ao coração do mistério: representar o ser um outro, e de sua decisão: dar um rosto a Ponette. Decisão simples e concreta do que é representar, dar a representação de um sentimento e assim arriscar vivê-lo mas mantendo o olho fixo e o olhar puro.
Há um salto noutro mundo quando se representa o ser alguém de outro e, depois do olhar ciclópico da câmara, centenas de outros verificarão a qualidade desse salto.
É a Ponette quem devo o ter começado a entrever esse gesto e quem quiser aproximar-se, pode fazê-lo olhando Victoire escrutar o seu espelho mágico. A parte baixa do rosto afunda-se lentamente com Ponette, os olhos observam essa transformação, de fotograma em fotograma o rosto modifica-se, o olhar permanece escrutador e, de repente, perde-se e Victoire já não vê Ponette, há uma espécie de loucura nesse olhar. Talvez ela experiencie a desaparição, a de Ponette, a da mãe dela? Eis porque raramente corto, quase nunca, a câmara com o “Corta!” do realizador, mas antes alguns segundos mais tarde. Ao seguir o actor ou a actriz ao longo do plano, tomada após tomada, o seu ritmo torna-se o meu e esses segundos, em que depois do salto ele é intimado a voltar, são vertiginosos, por nada deste mundo o deixaria só nesse momento.» Caroline Charpentier, «Jouer», Cahiers, Março 2005, 8-9


[Algo que pensava decorrer do filme me tocou neste artigo. Pretendia assim fazer acompanhar esta tradução com o excerto em vídeo da cena em questão. No entanto, ao rever o filme, apercebi-me de que este não (se) aguentava, não o permitia. Estava demasiado obstruído, e falhava. Para piorar as coisas, o que o filme tem de mais sofrível decorre precisamente do trabalho de fotografia da autora do artigo, através de uma câmara irrequieta e falsamente colada às personagens (bem como o som, típico dos filmes franceses correntes actuais, demasiado grave e reverberado, indutor de uma também ela falsa proximidade). Portanto, seja o que for que faz o interesse do texto de Caroline Champetier, tal não me parece acessível na presença directa do filme. Debati-me longamente e acabei por fazer como no artigo original: apresentar vários fotogramas (ainda que não os mesmos). Assim consegue passar-se alguma coisa. Mas o que se perde não é menor. A crença numa pertença do dizer à imagem do filme, que aparece aqui claramente deslocado para um exercício analítico detalhado (como aliás avisa já a própria autora). Eis, então, nesta estranha relação entre aquilo a que nos fazem aceder as imagens fixas e as em movimento, a apresentação de um dos inúmeros limites da cinefilia.]

Perante as vítimas (pensamento do dia)

«A vergonha de se ser homem, não a experimentamos apenas nas situações extremas descritas por Primo Levi, mas em condições insignificantes, perante a baixeza e a vulgaridade da existência que assombra as democracias, perante a propagação desses modos de existência e pensamento-para-o-mercado, perante os valores, os ideais e as opiniões da nossa época. A ignominia das possibilidades de vida que nos são oferecidas surge do interior. Não nos sentimos fora da nossa época, antes pelo contrário, estamos constantemente a estabelecer com ela compromissos vergonhosos. Este sentimento de vergonha é um dos mais poderosos motivos da filosofia. Não somos responsáveis pelas vítimas, mas perante as vítimas. E o único meio de escaparmos ao ignóbil é fingirmo-nos animais (grunhir, foçar, gargalhar, ter convulsões): o próprio pensamento está mais próximo às vezes de um animal moribundo do que de um homem vivo, mesmo que democrata.»

Gilles Deleuze e Félix Guattari, O que é a filosofia?, Presença, Lisboa, 1992, pp. 96-97

Um filme dos que nos faltam


«A experiência histórica faz-se pela imagem, e as imagens estão elas próprias carregadas de história. Poderíamos considerar a nossa relação à pintura sob este aspecto: não se trata de imagens imóveis, mas antes de fotogramas carregados de movimento que provêem de um filme que nos falta. Era preciso restitui-las a esse filme (terão reconhecido o projecto de Aby Warburg).»

Giorgio Agamben, «Le cinéma de Guy Debord», Image et memoire, Hoëbeke, Paris, 1998

Alguns filmes de Setembro

Les amants réguliers
Philippe Garrel
2005, 178'
esteve no
King 2, Lisboa





Der letzte Mann/O último dos homens
F.W. Murnau
1924, 75'

Sáb, dia 2, 19h - Cinemateca





Shijie/O mundo
Jia Zhang Ke

2004, 143'
3ª, dia 5, 19h - Cinemateca



Black narcissus
Michael Powell-Emeric Pressburger
1946, 99'

6ª, dia 8, 15h30 - Cinemateca





Ren xiao yao/Prazeres desconhecidos
Jia ZhangKe
2002, 113'
6ª, dia 8, 19h30
- Cinemateca




Trilogia de Apu
Pather panchali/A balada da estrada
Aparajito/O invicto
Apu sansar/O mundo de Apu
Satyajit Ray

1953-1956-1959, 115'
Sáb, dia 9, 19h / dia 16, 19h30 / dia 23, 19h30 - Cinemateca

Sansho dayu/O intendente Sansho
Kenji Mizoguchi
1953, 85'
2ª, dia 18, 22h - Cinemateca





Duel in the sun
King Vidor
1946, 120'

3ª, dia 19, 19h - Cinemateca






Stromboli, terra di dio
Roberto Rosselini

1949, 107'
4ª, dia 20, 19h30 - Cinemateca







Twin Peaks: Fire walk with me
David Lynch
1992, 135'
5ª, dia 21, 19h - Cinemateca





Tam'-e ghilas/O sabor da cereja
Abbas Kiarostami
1997, 99'
6ª, dia 22, 19h30 - Cinemateca


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