Ainda não começámos a pensar
                                               We have yet to start thinking
 Cinema e pensamento | On cinema and thought                                                                              @ André Dias

Co-spectatorship

«To catch a death actually happening and embalm it for all time is something only cameras can do, and pictures taken by photographers out in the field of the moment of (or just before) death are among the most celebrated and often reproduced of war photographs. There can be no suspicion about the authenticity of what is being shown in the picture taken by Eddie Adams in February 1968 of the chief of the South Vietnamese national police, Brigadier General Nguyen Ngoc Loan, shooting a Vietcong suspect in a street in Saigon. Nevertheless, it was staged – by General Loan, who had led the prisoner, hands tied behind his back, out to the street where journalists had gathered; he would not have carried out the summary execution there had they not been available to witness it. Positioned beside his prisoner so that his profile and the prisoner's face were visible to the cameras behind him, Loan aimed point blank. Adam's picture shows the moment the bullet has been fired; the dead man, grimacing, has not started to fall. As for the viewer, this viewer, even many years after the picture was taken... well, one can gaze at these faces for a long time and not come to the end of the mystery, and the indecency, of such co-spectatorship.»
Susan Sontag,
Regarding the pain of others, Penguin, 2004, pp. 53-54



O que é a biopolítica? #3

3ª 26 de Fevereiro, 18h30 - Culturgest, Peq. Aud.
A ocultação bioética
por António Fernando Cascais

A bioética surge como alternativa à deontologia médica e à teologia moral, mas facilmente tende a ser reabsorvida por uma ou por outra. Definida por Foucault como o próprio processo de apropriação da vida biológica pela política na modernidade, a biopolítica moderna constitui-se, para Agamben, como um verdadeiro paradigma concentracionário. Nesta perspectiva, a regulação (bio)ética da biotecnociência não é impeditiva da inumanidade biopolítica.
Ciclo de conferências O que é a biopolítica?
12, 19, 26 de Fevereiro, 4 e 11 de Março - Culturgest, Lisboa


Ciclo de cinema Figuras da autópsia. A biopolítica no documentário contemporâneo
de 4 a 11 de Março - Cinemateca, Lisboa

Ciclo de conferências Aproximações à biopolítica
6ª 14 e Sáb 15 de Março -
Culturgest

World Press Photo?

«Na fotografia de atrocidades, as pessoas querem o peso de testemunhar sem a contaminação do artístico, que é identificado com a falta de sinceridade ou com a mera artificialidade. Imagens de acontecimentos infernais parecem mais autênticas quando não têm o aspecto que resulta de serem 'correctamente' compostas e iluminadas, ou porque o fotógrafo é um amador ou – o que também serve – porque adoptou um dos vários estilos anti-arte que nos são familiares. Ao voarem baixinho, no sentido artístico, pensa-se que estas imagens serão menos manipuladoras – todas as imagens de sofrimento amplamente distribuídas estão agora sob suspeita – e que será menos provável que suscitem a compaixão ou identificação fácil.»
«For the photography of atrocity, people want the weight of witnessing without the taint of artistry, which is equated with insincerity or mere contrivance. Pictures of hellish events seem more authentic when they don't have the look that comes from being 'properly' lighted and composed, because the photographer either is an amateur or – just as serviceable – has adopted one of several familiar anti-art styles. By flying low, artistically speaking, such pictures are thought to be less manipulative – all widely distributed images of suffering now stand under suspicion – and less likely to arouse facile compassion or identification.»

Susan Sontag, Regarding the pain of others,
[trad. Joana Frazão,] Penguin, 2004, pp. 23-24

O que é a biopolítica? #2

3ª 19 de Fevereiro, 18h30 - Culturgest, Peq. Aud.
O governo como problema
por José Luís Câmara Leme

Alguns pensadores diagnosticaram recentemente uma crise de governamentalidade nas sociedades ocidentais que teria duas dimensões principais: da parte dos governantes consistiria na incapacidade de dar sentido às políticas promovidas; da parte dos governados, existiria uma descrença nas instituições e nos objectivos propostos pelos governos.
Ciclo de conferências O que é a biopolítica?
12, 19, 26 de Fevereiro, 4 e 11 de Março - Culturgest, Lisboa


Ciclo de cinema Figuras da autópsia. A biopolítica no documentário contemporâneo
de 4 a 11 de Março - Cinemateca, Lisboa

Ciclo de conferências Aproximações à biopolítica
6ª 14 e Sáb 15 de Março -
Culturgest


Sobre a função social da maternidade
Uma conversa com Maria Speth, realizadora de MADONNEN / MADONAS

Porquê a insistência num filme que passou quase desapercebido? Trata-se do filme mais inteligente a abordar a maternidade desde o fabuloso M/OTHER de Nobuhiro Suwa, com o qual partilha aliás bastantes afinidades estilísticas. Se não tivesse estreado nas salas de Lisboa, teria sido incluído no recente ciclo sobre a Nova Escola de Berlim, a que pertence por várias razões.
Sobre a inacreditável apatia crítica com que foi acolhido, com uma única excepção, haveria muito que pensar. Também a sua lamentável distribuição não ajudou (apenas duas semanas em cartaz! mas como censurar a Atalanta, quando as outras distribuidoras nem sequer reconhecem a existência destes filmes?). Guardo, no entanto, alguma esperança que o filme tenha chegado alguém que dele verdadeiramente precisasse, a uma dessas pessoas que sentem a falta.
Esta conversa decorreu um pouco à pressa, no aeroporto de Lisboa, antes da partida de retorno a Berlim de Maria Speth, depois da passagem do filme num Festival de Cinema Europeu do Estoril às moscas. Teve a preciosa ajuda de Reinhold Vorschneider (marido dela e seu director de fotografia, bem como dos filmes de Angela Schanelec), que foi traduzindo e contribuindo. Agradeço também a Simone Stricker pela ajuda na transcrição. É dedicada aos martirizados cinéfilos da cidade do Porto, que têm uma oportunidade esta semana (mas é mesmo só esta semana, até 4ª, dia 20!) para o ver.


André Dias – Acompanhando o modo como compreende a função social de maternidade, a construção narrativa do seu filme faz com que se vá apenas recebendo a informação à medida que nele vamos avançando. Isso reflecte-se grandemente na caracterização das personagens. Não nos apercebemos imediatamente quem são ou qual é a relação de parentesco que têm entre si. Se bem me lembro, nenhuma personagem se dirige a outra chamando-a de “mãe” ou “filha”. Essas relações são apenas clarificadas à medida que o filme se desenvolve. Uma construção tão marcada só pode ser intencional...




Maria Speth – Esse princípio de construção do filme veio da posição de observação que se tem ao conhecer uma pessoa normalmente na vida de todos os dias. Quando se conhece alguém não se sabe imediatamente tudo sobre ela. É pouco a pouco. Se se é convidado para um jantar e não se conhece os presentes, pomo-nos a pensar quais serão as relações entre eles. Foi esta ideia – sentir como na vida – que permitiu construir o filme assim.
Um outro aspecto é o de cada figura revelar apenas a si própria, dizendo coisas sobre si, não sobre as outras. Cada uma tem a sua participação no todo, e depois juntam-se. Há assim uma espécie de meta-estrutura em que se vai conhecendo Rita, a sua mãe Isabella, e a filha Fanny, separadamente. Trata-se do sentimento que eu tenho, enquanto realizadora, de não querer saber mais do que o público. Quero observar da sua posição. Por isso, mesmo as relações entre as pessoas devem evoluir a partir das próprias pessoas e pelo desenrolar das cenas ou da estória. Não deve haver uma espécie de meta-consciência do realizador que está a construir a estória com termos e pontos óbvios.
{Brigitta Wagner diz, a este propósito: «O ritmo a que a informação nos é revelada permite-nos especular [...]. As personagens não constituem tipos definidos por uma exposição prévia, antes works in progress, esboços de pessoas que poderiam existir, cheias de incertezas, ansiedades, “sonhos adiados” e percentagens flutuantes de amor e dor.»}


Refere-se, por vezes, à maternidade, ao facto de se ser mãe, como um constrangimento, uma função social que força as mulheres a confrontar-se com aquilo que se espera que uma mãe seja. Se ainda é possível considerar um filme como feminista, será este, no sentido em que nele se interroga a condição da mulher, não dando uma resposta, mas colocando claramente o problema.




Não diria que é um filme feminista. É sobre as mães, mas também sobre os pais. Existem certos papéis na vida que têm que ser preenchidos. Por exemplo, se alguém se torna mãe, tem que ser responsável. Ao mesmo tempo, é confrontada com a expectativa em torno desse papel. Os pais aparecem no filme, mas não nesse papel. A personagem de Marc tem a ver, em parte, com essa posição de se preocupar com o cuidar. A sociedade também vê o homem nesse papel de pai, mas este não é tão sancionado se não o cumpre como se espera. E há momentos no filme em que se tem a sensação que ninguém quer ficar com o papel de mãe. Este acaba por cair para cima da filha mais velha, Fanny, porque ela se preocupa.
Estava portanto interessada no conflito entre uma mulher específica e as expectativas sociais relacionadas com a maternidade. Essa era uma ideia do filme ou mesmo um dos seus pontos de partida. Porque eu própria fui mãe e tive que lidar com essas expectativas. Neste sentido, talvez se possa chamar feminista ao filme, porque de certa forma desconstrói as expectativas sociais.


No filme, lidamos ao mesmo tempo com o comportamento sexual promíscuo de Rita e com a sua negligência materna. Ela tem simultaneamente uma vida sexual activa, com vários parceiros, livre nesse sentido, mas é vista como uma mãe negligente, que não presta atenção aos seus filhos. O filme parece associar os dois comportamentos, o que poderia talvez ser complicado. Mas como, ao filmar, suspende quaisquer tipos de juízos, acaba por ser uma aproximação natural. Pergunto-me, no entanto, se seria ainda o mesmo filme caso Rita não tivesse tantas relações com homens.





Como ponto de partida, parti da minha experiência sobre o que significa comportar-se por relação a este papel de mãe. Pensando nisso, consegue reconhecer-se as dificuldades envolvidas com o criar de crianças, e pode simpatizar-se com outras pessoas. Conheci depois outras mães, em pesquisa, que não são tão privilegiadas, que estão, por exemplo, na prisão ou que fizeram algo de errado. Percebi que muitas destas mulheres ficam retidas num estado infantil, negando as suas responsabilidades, tanto no sentido criminal, como no de tomarem conta dos seus filhos. Não se podem tornar responsáveis, não reconhecem a própria responsabilidade, porque são mulheres que não cresceram. Para assumir responsabilidades é necessário que se tenha crescido, para que se consiga separar o bom do mau. Para estas mulheres é muito complicado lidar com esta separação. Não têm a consciência, a necessidade moral, de serem responsáveis. Estão por isso para lá do juízo moral enquanto seres humanos. Não faria sentido julgá-las moralmente, porque não está na dimensão do seu reconhecimento pessoal.
Interrogava-me sempre porque tinham elas aquela quantidade de filhos, numa situação que é económica e pessoalmente tão difícil. Mas nunca me conseguiram responder. Mas não queria que se associasse isto a mulheres de certos milieu, como o das mulheres na cadeia, e que o espectador pudesse dizer: “isto não tem nada a ver comigo”. Não, trata-se de algo válido para todos. Cumprir estes papéis na vida, assumir responsabilidades, é para as pessoas um verdadeiro desafio.
Quanto a se uma mulher que vive a sua vida sexual activa se pode reconhecer no seu papel de mãe, há efectivamente uma conexão entre os dois aspectos no filme. Mas trata-se de uma pessoa singular e não de uma afirmação de carácter geral. Era isto que eu queria descrever, este ser humano específico. Uma mulher que tem uma sexualidade especial, porque as suas relações com os homens são livres, ou aparentemente livres, mas na verdade está sempre à procura de algo que não vai encontrar, uma ligação. Não se tratam de verdadeiras relações, porque, quando se tornam próximas, ela foge, tentando manter os homens fora da intimidade afectiva. E este é um ponto essencial.


Permanecemos muito envolvidos emocionalmente durante o filme. Estamos sempre tensos, agarrados à cadeira, ou quase a chorar, e sempre à espera que algo de terrível suceda. As crianças parecem continuamente em perigo. No entanto, não deixa que nada de verdadeiramente mau lhes aconteça. E essa parece-me uma das maiores qualidades do filme.




É um aspecto que diz respeito à dependência das crianças em relação aos adultos. Era importante este estar em perigo das crianças, pois é esse o estado em que estão geralmente. Elas têm a necessidade, mais ainda, a obrigação de crescer num espaço a salvo. Por causa disso existe sempre uma retracção e sentem-se tão atraídas pela mãe, não importando tanto o que ela faz ou como se comporta de facto.
É algo de físico, e é bom que o público sinta também esse perigo. Porque assim sente o que talvez não se consegue descrever com palavras, o que não se pode descrever intelectualmente. O cinema é um bom meio, para mim, para gerar estados físicos. É uma forma para descrever estados. E para isto é preciso o público, pois, dessa maneira, não é só para mim, se verdadeiramente funciona é para toda a sala de cinema. Mas nem sempre tem que acontecer algo de dramático. Basta a descrição dos estados que proporcionam as condições para que algo aconteça. Portanto, não estava interessada em ter uma irrupção, uma explosão, ou mesmo de ter um dano físico nas crianças.


A última meia-hora final é longa e exasperante. Desde o momento em que Rita tenta reunir toda a família, até à compreensão lenta de que isso vai falhar... O comportamento das personagens revela-se muito errático: Rita parece querer a estabilidade, mas acaba por escapar; também Marc, um bom homem que parece gostar dela, vai voltar afinal para os Estados Unidos. É um final em aberto, mas muito duro.


Por um lado, isso tem a ver com o problema de Rita, a sua dificuldade nas relações, com as quais não está habituada a lidar e que a assustam. Tem medo das responsabilidades, também no que respeita aos homens. Tem uma atracção afectiva por Marc mas, ao mesmo tempo, afasta-o. Essa é uma dimensão do seu carácter. No seu caso é extrema, mas acontece a todas as pessoas, querer algo intelectualmente e não ser capaz de o viver. Ao passo que Marc, um G.I. americano, está estacionado na Alemanha por pouco tempo, como em geral acontece. Não é aquela a sua casa. As relações destes homens com as mulheres alemãs são assim, limitadas no tempo. Procuram uma família, mas apenas para a sua estadia na Alemanha.
O final do filme tem assim concretamente a ver com a vida particular destas pessoas, Rita e Marc. Estavam destinadas a conhecer-se, porque têm apenas o presente, sem passado nem futuro. Nunca falam sobre o passado, pois Rita é uma mulher transgressora. Não lhes é permitido acalentar esperanças.


O que é a biopolítica? #1

3ª 12 de Fevereiro, 18h30 - Culturgest, Peq. Aud.
Uma introdução à biopolítica
por António Guerreiro (Crítico literário do Expresso, publicou o livro de ensaios O Acento Agudo do Presente)

A matéria política com que hoje estamos confrontados é eminentemente bio­política. A guerra contra o terrorismo, as medidas de segurança e as legislações que controlam o movimento dos cidadãos no interior dos Estados, a fuga em massa das populações do terceiro mundo, as políticas demográficas e de saúde, as discussões sobre o aborto e a eutanásia: a importância que ganharam todas estas questões nos debates públicos e nos cálculos de toda a governação mostra que a politização da vida, a implicação mútua do “bios” e do político, se tornou um facto maior do nosso tempo.
Deve-se a Michel Foucault, no final de A Vontade de Saber, a formulação que define o modo como, a partir da época moderna, a vida natural do homem passou a ser objecto dos mecanismos do poder. As investigações de Foucault, neste domínio, ficaram por desenvolver. Mas foi a partir delas que se começou a pensar a crescente sobreposição dos dois âmbitos, fenómeno que tem uma afirmação absoluta nos totalitarismos do século xx, muito especialmente no nazismo, para o qual a política se torna intrinsecamente biológica e a vida tem imediatamente uma dimensão política.
O paradigma biopolítico dos Estados totalitários, na sua dimensão exacerbada, é um revelador daquilo que se tornou entretanto politicamente decisivo nas democracias parlamentares do nosso tempo: a vida biológica. Sem a referência à biopolítica, não podemos compreender o movimento de despolitização generalizada que tomou conta de projectos e instituições e reduziu o discurso político à discussão e gestão das contingências sociais e económicas. O factor biopolítico obrigou a repensar as categorias políticas tradicionais. (António Guerreiro)


Ciclo de conferências
O que é a biopolítica?
12, 19, 26 de Fevereiro, 4 e 11 de Março - Culturgest, Lisboa


Ciclo de cinema Figuras da autópsia. A biopolítica no documentário contemporâneo
de 4 a 11 de Março - Cinemateca, Lisboa

Ciclo de conferências Aproximações à biopolítica
6ª 14 e Sáb 15 de Março -
Culturgest

Christian Petzold em Lisboa



O realizador Christian Petzold está em Lisboa na Quarta, dia 6 de Fevereiro, para a apresentação e discussão dos seus filmes no âmbito do ciclo dedicado à Nova Escola de Berlim no Cinema São Jorge.

Christian Petzold é autor de nove longas-metragens com um estilo inconfundível e o representante mais conhecido da Nova Escola de Berlim. O seu cinema articula-se numa relação complexa entre os géneros de policial ou terror e uma inspiração documental e discursiva sobre a sociedade capitalista contemporânea. Este último aspecto advém-lhe certamente da participação na obra de Harmut Bitomsky (DER VW KOMPLEX de 1989 de Bitomsky é uma inspiração clara para WOLFSBURG) e da colaboração dramatúrgica intensa que mantém com Harun Farocki, portanto, com dois importantíssimos documentaristas políticos alemães.
No seu último filme, YELLA, peça terminal da sua autodenominada «Trilogia dos Fantasmas» (com DIE INNERE SICHERHEIT e GESPENSTER), percebe-se a inspiração mútua e explícita de duas obras tão diferentes como o filme de terror de Herk Harvey CARNIVAL OF SOULS (1962) e o documentário "anti-Big Brother" sobre capital de risco de Harun Farocki, NICHT OHNE RISIKO (2004).
Presente no festival com dois dos seus filmes mais recentes, GESPENSTER, que tem um dos finais mais terríveis da história do cinema, e WOLFSBURG, que antecipa em muitos aspecto o seu mais recente YELLA (que não foi possível integrar no ciclo, mas para o qual se espera estreia em breve pela Atalanta), Christian Petzold estará disponível para conversar sobre a sua obra.


Quarta, dia 6.2, 19h - São Jorge 3
com a presença do realizador

WOLFSBURG / WOLFSBURGO
Alemanha, 2002, 35mm, 93'

O vendedor de automóveis Philip Wagner guia por entre uma estrada secundária usada pelos habitantes como um atalho para Wolfsburgo. Está a ter uma discussão ao telemóvel com a sua noiva quando, de repente, atropela uma criança. Vê o corpo da criança no retrovisor, hesita, trava, mas não sai. Fica onde está na sua vida – e simplesmente avança. Parece que terá sorte desta vez, o rapaz sai de coma e a polícia está à procura de outro carro que não o seu. A vida de Philip continua. Mas então a criança morre. Destroçada pela morte do filho, Laura decide encontrar o assassino. Ela procura em várias sucatas, em várias oficinas, sem sucesso algum. Com a ajuda da sua amiga Vera, Laura tenta juntar os cacos da sua vida. Então, por acaso, conhece Philip. Philip toma Laura por protegida, tenta ajudá-la a levantar-se e dá-lhe apoio. De súbito, uma sensação de segurança e proximidade começa a crescer. Mas Laura não faz ideia com quem se está a envolver...
Quarta, dia 6.2, 21h30 - São Jorge 1
com a presença do realizador
GESPENSTER / FANTASMAS
Alemanha, 2005, 35mm, 85'

Um homem, Pierre, viaja de Paris para Berlim à procura da sua mulher, Françoise. Encontra-a num hospital psiquiátrico e leva-a de volta para Paris. Todos os anos a mulher faz esta viagem a Berlim, procurando desesperadamente a sua filha que fora raptada em 1989 com apenas três anos e nunca foi encontrada. Françoise acaba por conhecer uma jovem chamada Nina que trabalha na limpeza de um parque. Nina vagueia pela cidade com a sua amiga Toni. Juntas, vivem o dia a dia, roubando tudo o que podem, aqui e ali. Françoise está convencida que Nina é a sua filha perdida. E esta não deseja mais do que encontrar a mãe que nunca teve.

«Fantasmas são os espíritos daqueles que se recusam a acreditar que estão mortos. Os fantasmas assombram os reinos de entre a vida e a morte, esperando que o amor os ajude a voltar à vida. São estes fantasmas que são o assunto do filme.» (Christian Petzold)

Christian Petzold
Nasceu em Hilden, 1960, e mudou-se para Berlim em 1981. Estudou língua alemã e literatura. Em 1988-94 estudou na dffb em Berlim, tempo durante o qual foi também assistente de realização de Harun Farocki e Hartmut Bitomsky. Recebeu o Deutschen Filmpreis in Gold por DIE INNERE SICHERHEIT.

Restante filmografia:
YELLA (2007) Estreia prevista pela Atalanta
TOTER MANN (2001) QueerLisboa 2002 – «Imagens alemãs»
DIE INNERE SICHERHEIT (2000) Festival de Cinema Alemão 2002 / IndieLisboa 2007 – «Um cinema alemão»
DIE BEISCHLAFDIEBIN (1998)
CUBA LIBRE (1996)
PILOTINNEN (1995)

Outros filmes de Fevereiro


Bungalow
Ulrich Köhler
2002, 84’
Nova Escola de Berlim
(prog. André Dias)

6ª, dia 1, 21h30
São Jorge 3, Lisboa

Marseille
Angela Schanelec

2004, 95’
Nova Escola de Berlim
Sáb, dia 2, 19h
São Jorge 3
cf. «Du mußt dein Leben ändern»

Ferien / Férias
Thomas Arslan
2007, 91’
Nova Escola de Berlim
Sáb, dia 2, 21h30
São Jorge 3

Che cose sono le nuvole?
Pier Paolo Pasolini
1967, 22’
Sáb, dia 2, 21h30
Cinemateca, Lisboa

Nachmittag / Tarde
Angela Schanelec

2006, 97’
Nova Escola de Berlim
Dom, dia 3, 21h30
São Jorge 3
cf. «damals»

Gespenster / Fantasmas
Christian Petzold
2005, 85’
Nova Escola de Berlim
4ª, dia 6, 21h30
São Jorge 1
com a presença do realizador
cf. «Soberania»

Kiss me deadly
Robert Aldrich
1955, 105’
Sáb, dia 9, 21h30
Cinemateca


Yokihi / A imperatriz
Yang Kwei Fei

Kenji Mizoguchi
1955, 98’
2ª, dia 25, 19h
Cinemateca

Out 1 - Spectre
Jacques Rivette
1971-74, 260’
4ª, dia 27, 21h30
Cinemateca

Céline et Julie vont en bateau
Jacques Rivette
1974, 185’
5ª, dia 28, 21h30
Cinemateca

[apenas filmes vistos, sem repetições]


Arquivo / Archive