Ainda não começámos a pensar
                                               We have yet to start thinking
 Cinema e pensamento | On cinema and thought                                                                              @ André Dias

Alguns filmes de Julho

Freaks
Tod Browning
1933, 64'
Sáb, dia 8, 22h - Cinemateca







Gertrud
Carl Th. Dreyer
1964, 116'

Sáb, dia 15, 19h - Cinemateca







U samogo sinevo moria/À beira do mar azul
Boris Barnet
1933, 71'

Sáb, dia 15, 19h30 - Cinemateca







Viaggio in Italia
Roberto Rossellini

1953, 79'
4ª, dia 19, 19h - Cinemateca








The wind
Victor Sjöström

1928, 88'
Sáb, dia 22, 22h - Cinemateca









Last days
Gus Van Sant
2005, 97'
3ª, dia 25, 14h 16h30 19h 21h30 - King, Lisboa







Coming apart
Milton Moses Ginsberg
1969, 110'

5ª, dia 27, 22h - Cinemateca







Playtime
Jacques Tati

1967, 155'
Sáb, dia 29, 15h30 - Cinemateca







Komonosu-jo/O trono de sangue
Akira Kurosawa
1957, 110'
Sáb, dia 29, 19h - Cinemateca







The night of the hunter
Charles Laughton
1955, 90'
Sáb, dia 29, 22h - Cinemateca

A propósito de quatro curtas metragens de Duras (Susana Duarte)




A propósito de Cesarée, Les Mains Négatives, Aurélia Steiner (Melbourne) e Aurélia Steiner (Vancouver), quatro curtas-metragens de Marguerite Duras.

A obra cinematográfica de Marguerite Duras tem como motivo estruturante a destruição. Desde o início, desde Un Barrage contre le pacifique, que a destruição aparece como o tema central, invadindo toda a obra posterior de Duras até esse título simbólico entre todos: Détruire, dit-elle. No entanto, se num primeiro momento a sua ocorrência era apenas de natureza temática, a pouco e pouco, de tema, a destruição, passou a operação sistemática, de modo a poder acolher o desejo cada vez mais claro e consciente de destruir. A passagem ao cinema corresponde a essa necessidade de estender a pulsão devastadora à própria forma da obra, salvando a escrita. O cinema permitiu a Duras entregar-se ao gesto de destruir a obra que dá a ver a destruição, o seu imaginário de ruínas abraçando e tocando, através dele, a matéria constitutiva do cinema, das palavras às imagens, numa tentativa de o retomar do zero, num movimento não propriamente de regresso às origens, mas de subtil selvajaria, mostrando-nos um outro sítio da imagem e da escrita.
As quatro curtas-metragens que Marguerite Duras realizou em 1979, Cesarée, Les Mains Négatives, Aurélia Steiner (Melbourne) e Aurélia Steiner (Vancouver), são de algum modo filmes exemplares relativamente a este desejo de desfazer, de destruir o cinema, que culmina com os longos planos negros de L'Homme Atlantique, e que uma vez esgotado lhe permitirá regressar à escrita («O cinema acabado, ia recomeçar a escrever livros»).
«Quando escrevi Aurélia Steiner (Vancouver), não estava certa de poder filmar a seguir. Escrevi-o na felicidade de não o filmar depois. Escrevi-o. Se não me tivessem dado os cinco milhões para filmar teria feito um filme negro, uma banda óptica negra. Estou numa relação de morte com o cinema. Comecei a faze-lo para atingir a conquista criadora da destruição do texto. Agora é a imagem que quero atingir. Estou a conceber uma imagem passe-partout, infinitamente sobreponível a uma série de textos, imagem que não teria em si nenhum sentido, que não seria nem bela, nem feia, que ganharia o seu sentido do texto que passa sobre ela. Já com a imagem de Aurélia Steiner (Vancouver) não estou longe da imagem ideal, aquela que será suficientemente neutra para evitar a pena de fazer uma nova imagem. Aqueles que fazem quilómetros de imagens são naives e às vezes não chegam a nada. Com o filme negro teria chegado à imagem ideal, à do assassínio confessado do cinema. É o que creio ter descoberto estes últimos tempos com o meu trabalho.»
Com efeito, estes quatro filmes cristalizam os temas e a forma característica da obra de Duras e nesse sentido, dão a ver como tal, mais do qualquer filme anterior, os elementos fundamentais que entram na explicação do seu cinema. Por um lado, a famosa dissociação entre a imagem e a palavra, que foi sendo experimentada, de forma cada vez mais lúcida, ao longo de toda a obra, atinge nestes filmes um dos pontos de maior explicitação e pureza, sobretudo se tivermos em conta esse desejo do filme sem imagens, do filme negro, do filme da voz da leitura do texto, invocado a propósito de Aurélia Steiner (Vancouver). De facto, o confronto da imagem com as potências da palavra, da escrita e da voz passa em termos estilísticos, nas quatro curtas-metragens, por uma nítida e paradigmática disjunção entre o ver e o falar. Temos, de um lado, o filme da voz, em que um texto de Marguerite Duras é lido por ela em off e, do outro, o filme das imagens. Não há nenhum pleonasmo entre ambos, um vazio, uma espécie de negro, que se vem inserir entre eles, sendo o único factor de ligação. Este negro aparece, então, como espaço de não relação, mas permitindo ao mesmo tempo uma relação mais profunda: o vazio desenha um intervalo em que, a dado momento, a imagem entra no texto e o texto acaba por sair das imagens; um abre o outro, o sentido ficando sempre suspenso, aberto, e o pensamento vacilante, face à impossibilidade de fazer coincidir imagem e palavra. Por exemplo, «em Aurélia Steiner (Melbourne), o Sena é ao mesmo tempo o Sena e não importa que rio. Vemos o Sena e ao mesmo tempo outra coisa. É um vazio no meio da imagem. Algumas vezes uma frase enlaça-o. Há pontes, há passagens da linguagem que podemos tentar. Mas depois voltamos ao vazio».
Por outro lado, nestes quatro filmes torna-se mais explícita a dimensão política do cinema de Duras, não só ao nível estrutural, a partir do que foi dito acima, por relação com as formas dominantes do cinema, mas sobretudo ao nível da ligação directa entre as formas cinematográficas, o dispositivo formal, e aquilo de que o texto fala. E o que dizem os textos? Falam de uma rainha morta cujo nome foi esquecido com o desaparecimento e ruína da cidade de Césarée (de algum modo ressuscitada em Paris), homenageiam os excluídos e esquecidos do mundo, testemunham pelos mortos da história, perspectivando, assim, historicamente a vertente temática da destruição, numa atenção à questão do poder, do holocausto, da memória.
Os quatro filmes impõem-se, então, como um marco particular na obra de Duras, pois assinalam o momento em que o seu imaginário de ruínas encontra as ruínas da história e «testemunha da vergonha de ser homem».
Marguerite Duras diz, a propósito de Aurélia Steiner (Vancouver): «é um cinema limite. Eu desvelo-me no desespero de não poder apreender a coisa judia. E porque me meto eu nisto? Eles falam muito pouco, finalmente, eles.»
Todos os quatro filmes relevam desse confronto entre a escrita, e no caso de Duras o cinema é uma forma de escrita*, e as potências do esquecimento, do vazio do nada dito, do nada inscrito, do silêncio como grande dor, do intolerável do horror e da morte, tentando imaginar aquilo a que o nosso pensamento se assemelharia se estivéssemos noutro sítio. Trata-se, para Duras, de usar o cinema para dizer a nossa dificuldade em compreender, em compreender, por exemplo, o lugar judeu e o que ele diz da potência de morte de que o homem é capaz. Não compreendemos, mas não renunciamos a compreender. Ainda em relação a Aurélia Steiner (Vancouver): «Eu creio que os judeus, essa perturbação para mim tão forte, e que eu vejo com toda a clareza (...), vão ao encontro da escrita. Escrever é ir procurar fora de si o que já está cá dentro. Esta perturbação tem a função de reagrupamento do horror latente espalhado pelo mundo e que eu reconheço. Dá a ver o horror no seu princípio.»
Contra o imaginário do cinema dominante, o cinema de Duras é um cinema lacunar, do intervalo, do negro, que permite mostrar o que não se pode ver, ou que permanece impossível de ver inteiramente, o que permanece inacessível como todo.
Porque a destruição instala um vazio no interior da possibilidade de ver, a questão de como mostrar, de como falar sobre ela, é uma questão política. Não é possível representar a colusão entre o passado e o presente, não é possível representar a morte e o desaparecimento como presentes, só é possível mostrar a descontinuidade produzida pela destruição; A palavra será lacunar, a imagem também. Neste sentido é do vazio que se chama e é ao vazio que se regressa.

* Toda a obra cinematográfica de Marguerite Duras pode ser lida à luz de uma tentativa de ligar o gesto de filmar e o de escrever, através da procura de uma imagem capaz de acolher o dispositivo falante. Para Duras, o cinema seria uma escrita impedida, falhada, que, ao tornar a palavra filmável, serviria como forma de a ajudar a compreender as coisas que não compreende quando escreve.
«Falo da escrita. Falo também da escrita mesmo quando parece que falo do cinema. Não sei falar de outra coisa. Quando faço cinema escrevo, escrevo sobre a imagem, sobre o que ela deveria representar, sobre as minhas dúvidas quanto à sua natureza. Escrevo sobre o sentido que ela deveria ter. A escolha da imagem que se faz a seguir é uma consequência da escrita. A escrita do filme - para mim - é o cinema. Em princípio um script feito para um depois. Um texto, não. Aqui quanto a mim, é o contrário.»
texto de Susana Duarte

O que é uma guerra?



Cinéma/cinémas: Jean-Luc Godard (1987)

79 primaveras (1969) de Santiago Álvarez
(excertos)

« Caro Senhor,
Obrigado pelo seu correio electrónico datado de 20 de Janeiro - 11:24. Muito pouca saúde. Muita neve para o aeroporto, e muito poucas notas do banco guardadas para o bilhete.
Hollywood dizia sempre que este vosso criado não era feito para contar estórias. Por isso disse no último capítulo das minhas estórias do cinema que nada está perdido, excepto a honra.
É assim meu dever - não direitos sobre as cópias, deveres - não aceitar mais tempo a honra do vosso prémio. Por favor, aceite as seguintes incompletas razões para uma tão genuína e discreta afirmação:
JLG nunca conseguiu ao longo da sua carreira de realizador/espectador de cinema:
Impedir o Sr. Spielberg de reconstruir Auschwitz,
Convencer a Sra. Ted Turner a não colorir as caras engraçadas do passado,
Condenar o Sr. Bill Gates por chamar ao seu escritório de bug's Rosebud,
Compelir o New York Film Critics Circle a não esquecer Shirley Clarke,
Obligar a Sony ex-Columbia Pictures a imitar Dan Talbot/New Yorker Films quando entrega as contas,
Forçar as pessoas do Oscar a premiar Kiarostami em vez de Kieslowski,
Persuadir o Sr. Kubrick a projectar as curtas de Santiago Álvarez sobre o Vietname,
Pedir à Sra. Keaton para ler a biografia de Bugsy Siegel,
Filmar O desprezo com Sinatra e Novak,
etc., etc.,
Ainda não acabei, caro Senhor, a minha longa viagem à casa da cinematografia, mas falhei bastantes portos de abrigo - não uma rapariga em cada porto, mas também nenhumas honras que pudesse merecer.
Peça por favor à distinta audiência alguma indulgência pelo lamentável inglês deste vosso colega, e envie o prémio ao Bleecker Street Cinema, se ainda existir.
Afectuosamente seu,
Jean-Luc Godard », Carta ao New York Film Critics Circle

«
Empreendimento demencial, enciclopédia pessoal que reorganiza, enlouquecendo-o, todo o arquivo do cinema, as História(s) do cinema realizam um velho sonho godardiano: pensar e historificar o cinema usando imagens, sons e a montagem; ou seja: a própria língua do cinema. Compôs as História(s) no seu bunker de Rolle, nessas catacumbas high tech, forradas de monitores de vídeo, que não aparecem em JLG/JLG mas sim no especial de “Cinéma/Cinémas”, numa cena deslumbrante, grande êxtase pedagógico, em que Godard mostra ao seu entrevistador porque é interessante o uso do ralenti num documentário do cubano Santiago Álvarez e porque é inadmissível o de Kubrick em Nascido para matar. »
Alan Pauls, in Radar


« Num programa de televisão, Jean-Luc Godard mostrava duas fitas de vídeo a seu entrevistador. Duas diferentes visões da Guerra do Vietnã. A primeira era Nascido Para Matar (Full Metal Jacket, 1987) de Stanley Kubrick, e a segunda 79 Primaveras, o média-metragem de Santiago Álvarez sobre o aniversário de Ho Chi-min. O confrontamento entre os dois filmes dizia respeito ao que Godard chama de “crítica visual”. As seqüências do filme de Kubrick eram exuberantes, a técnica perfeita, as batalhas incrivelmente filmadas, enquanto Santiago Álvarez se limitava a pegar alguns fotogramas de soldados andando pelas matas vietnamitas, colocar em banda de som, altíssima, um som de metralhadora, e por fim fazer tudo para destruir os fotogramas: queimá-los, fazê-los sair do carretel, mostrar ao espectador a fragilidade da película espelhada com a fragilidade humana numa guerra. O resultado sai também exuberante, até mais forte do que as imagens de Kubrick, mas acima de tudo o que importa a Godard é que as imagens de Santiago Álvarez podem ser belas ou feias, mas evidentemente elas condenam por sua própria existência a guerra, retiram de suas imagens qualquer poder de fetiche da imagem de guerra, enquanto Kubrick se deixa encenar cada imagem, como de seu estilo, com seu notório preciosismo. Kubrick, em seu filme, pode odiar as razões dos americanos, mas ele tira proveito estético da guerra. Santiago Álvarez odeia a guerra e faz questão de mostrá-lo não mostrando: infligindo nas imagens da guerra todo tipo de procedimento para destruir os fotogramas, tirar da imagem de guerra todo poder de gozo que ela pode fornecer. » - Ruy Gardnier, in Contracampo

Doc's Kingdom em Serpa


Doc's Kingdom, Serpa
Um encontro para trocar experiências e ideias sobre o cinema documental

3ª, dia 13 de Junho, 21h30
ENCONTROS
Realização: Pierre-Marie Goulet com a colaboração de Teresa Garcia | Portugal, 2006, 105’

4ª, dia 14, 10h
A partir do filme ENCONTROS
Diálogo de Pierre-Marie Goulet com Cyril Neyrat (crítico, Cahiers du Cinema e Vertigo) e Serge Meurant (escritor, director do festival Filmer à Tout Prix), seguido de debate.
12h
TOUT REFLEURIT
Realização: Aurélien Gerbault | França, 2006, 80’
«Plus qu’une filmographie émaillée d’entretiens, plus qu’une approche "scolaire" du cinéaste portugais Pedro Costa, ce film cherche à approcher son quotidien pour comprendre l’homme et son cinéma.»
15h
JUVENTUDE EM MARCHA
Realização: Pedro Costa | Portugal, 2006, 155’
18h
A partir do filme JUVENTUDE EM MARCHA
Diálogo entre Pedro Costa e Emmanuel Burdeau (crítico, chefe de redacção dos Cahiers du Cinema), seguido de debate.

5ª, dia 15, 10h
O “directo” em questão
Abordagem analítica de alguns parâmetros de construção cinematográfica na evolução mais recente do cinema directo; comparação de diferentes metodologias; análise de excertos de várias obras e diálogo com alguns autores. Apresentação de José Manuel Costa e Nuno Lisboa.
12h
À FLOR DA PELE
Realização: Catarina Mourão | Portugal / França, 2006, 64’
14h30
ELOGIO AO ½
Realização: Pedro Sena Nunes | Portugal, 2006, 70’
16h
A partir dos filmes À FLOR DA PELE e ELOGIO AO ½
Debate com moderação de José Manuel Costa e Nuno Lisboa.
18h
THE CITY BEAUTIFUL
Realização: Rahul Roy | Índia, 2003, 78’
19h20
A partir do filme THE CITY BEAUTIFUL
Diálogo entre Rahul Roy e Catarina Alves Costa, seguido de debate.

6ª, dia 16, 10h
BELFAST, MAINE
Realização: Frederick Wiseman | EUA, 1999, 248’
16h
A partir do filme BELFAST, MAINE
Diálogo entre Frederick Wiseman e José Manuel Costa, seguido de debate.

Sáb, dia 17, 10h
Apresentação de filmes realizados no âmbito do projecto PRIMEIRO OLHAR – Pierre-Marie Goulet, Teresa Garcia, Kees Bakker (investigador, director of Cinémathèque Euro-Régionale Institut Jean Vigo).
12h
LA DERNIÈRE LETTRE
Realização: Frederick Wiseman | França, 2002, 61'
16h
Frederick Wiseman: CLOSE READING
Abordagem analítica da sua obra recente, a partir de excertos apresentados pelo autor.

Dom, dia 18, 10h
I'LL BE YOUR EYES, YOU'LL BE MINE
Realização: Keja Ho Kramer e Stephen Dwoskin | França, 2006, 47’
10h47
Diálogo entre Keja Ho Kramer e Ricardo Matos Cabo (programador), seguido de debate.
12h
Debate final.

Esquerda



«
A esquerda é o conjunto dos processos de devir minoritários. Posso assim dizer, precisamente, que a maioria não é ninguém, a minoria é toda a gente. É isto ser de esquerda: saber que a minoria é toda a gente. E que é aí que se passam os fenómenos de devir. »

Gilles Deleuze, «G comme Gauche»,
L'Abécédaire de Gilles Deleuze
, edição vídeo Montparnasse, Paris, 1996

Um sonho acordado


Shoah de Claude Lanzmann
Um sonho acordado
Dom, dia 4 de Junho, 19h
Livraria 100+- Rua Mártires da Pátria, 130 - Porto

Apresentação de Nuno Lisboa
a partir de excertos dos filmes:

Little Dieter needs to fly de Werner Herzog
S-21, la machine de mort Khmère rouge de Rithy Pahn
Shoah de Claude Lanzmann
com intervalo para jantar e exibição do filme:
Spider de David Cronenberg

4ª sessão do ciclo “Pontos de Vista”, organizado por Ana Rita Ferreira do “Miolo – Ideias, Formação e Culturas”.

Alguns filmes de Junho

Notre musique
Jean-Luc Godard
2004, 80'
2ª, dia 12, 19h30 - Cinemateca







Juventude em marcha
Pedro Costa
2006, 155'

4ª, dia 14, 15h00 - Doc's Kingdom, Serpa





Belfast, Maine
Frederick Wiseman
1999, 248'

6ª, dia 16, 10h - Doc's Kingdom, Serpa







Hannah and her sisters
Woody Allen

1986, 106'
3ª, dia 20, 15h30 - Cinemateca








Berg-Ejvind och hans hustru/Os proscritos
Victor Sjöström

1918, 96'
Sáb, dia 24, 19h30 - Cinemateca






L'eclisse
Michelangelo Antonioni
1962, 125'
Sáb, dia 24, 21h30 - Cinemateca






Elephant
Gus van Sant
2003, 81'

5ª, dia 29, 19h - Cinemateca


Arquivo / Archive