« O que está em questão é a evidência segundo a qual a imagem cinematográfica é no presente, necessariamente no presente. Se é deste modo, o tempo não pode ser apresentado senão indirectamente, a partir da imagem-movimento presente e por intermédio da montagem. Mas não é a evidência mais falsa, pelo menos sob dois aspectos? Por um lado, não há presente que não seja obcecado por um passado e por um futuro, por um passado que não se reduz a um antigo presente, por um futuro que não consiste num presente por vir. A simples sucessão afecta os presentes que passam, mas cada presente coexiste com um passado e um futuro sem os quais ele próprio, não passaria. Pertence ao cinema apreender esse passado e esse futuro que coexistem na imagem presente. Filmar o que está antes e o que está depois... Talvez seja necessário fazer passar ao interior do filme o que está antes do filme, e depois do filme, para sair da cadeia dos presentes. Por exemplo, as personagens: Godard diz que é necessário saber o que eram antes de ser colocadas no quadro, e depois. “o cinema é isso, o presente nunca existe, excepto nos maus filmes.” É muito difícil porque não basta eliminar a ficção, em beneficio de uma realidade bruta que nos apontaria outros mais presentes que passam. É preciso, pelo contrário, tender para um limite, fazer passar no filme o limite antes do filme e depois do filme, apreender na personagem o limite que ela própria atravessa para entrar no filme e para sair, para entrar na ficção como num presente que não se separa do seu antes e do seu depois (Rouch, Perrault). Nós veremos que é precisamente a finalidade do cinema-verdade ou do cinema directo: não atingir um real tal como se ele existisse independentemente da imagem, mas atingir um antes e um depois tal como se coexistissem com a imagem, tal como são inseparáveis da imagem. Seria o sentido do cinema directo, ao ponto em que é uma componente de qualquer cinema: atingir a apresentação directa do tempo. [«Recapitulação das imagens e dos signos», pp. 57-58]
Nós queríamos considerar um aspecto deste novo tipo de ficção, tal como aparece num domínio diferente. Se se referir às formas que desde há muito recusavam a ficção, constata-se que o cinema de realidade reclamava ora fazer ver objectivamente meios, situações e personagens reais, ora mostrar subjectivamente as maneiras de ver das próprias personagens, a maneira como elas próprias viam a situação, o meio, os problemas. Em suma, é o pólo documentário ou etnográfico, e o pólo inquérito ou reportagem. Estes dois pólos inspiram obras-primas, e misturam-se de toda a maneira (Flaherty por um lado, Grierson e Leacock por outro). Mas, ao recusar a ficção, se este cinema descobria novo caminhos, conservava e sublimava no entanto um ideal de verdade que dependia da própria ficção cinematográfica: havia o que a câmara via, o que vê a personagem, o antagonismo possível e a resolução necessária dos dois. E a própria personagem conservava ou adquiria uma espécie de identidade enquanto era vista e enquanto via. E o cineasta-câmara também tinha a sua identidade, como etnólogo ou como repórter. Era muito importante recusar as ficções pré-estabelecidas em benefício de uma realidade que o cinema podia apreender ou descobrir. Mas abandonava-se a ficção em beneficio do real, conservando um modelo de realidade que supunha a ficção e dela decorria. O que Nietzsche tinha mostrado: que o ideal do verdadeiro era a mais profunda ficção, no âmago do real, o cinema não o tinha ainda encontrado. É na ficção que a veracidade do argumento continuava a basear-se. Quando se aplica o ideal ou o modelo do verdadeiro ao real, muda muito as coisas, visto que a câmara se dirige a um real preexistente, mas, noutro sentido, nada mudava nas condições do argumento: o objectivo e o subjectivo eram deslocados, não eram transformados; as identidades definiam-se de outra maneira, mas ficavam definidas; o argumento mantinha-se veraz, realmente veraz em vez de ficticiamente veraz. Só que a veracidade do argumento não tinha cessado de ser uma ficção.
A ruptura não é entre a ficção e a realidade, mas no novo modo de argumento que afecta ambos. Produziu-se uma mudança por volta dos anos 60, em pontos muito independentes, no cinema directo de Cassavetes e de Shirley Clarke, no “cinema da vivência” de Pierre Perrault, no “cinema-verdade” de Jean Rouch. Por exemplo, quando Perrault critica toda a ficção é no sentido em que ela forma um modelo de verdade pré-estabelecido que exprime necessariamente as ideias dominantes ou o ponto de vista do colonizador, mesmo quando é forjada pelo autor do filme. A ficção é inseparável de uma “veneração” que a apresenta como verdadeira, na religião, na sociedade, no cinema, nos sistemas de imagens. Nunca o dito de Nietzsche, “suprimam as vossas venerações”, foi tão bem entendido por Perrault. Quando Perrault se dirige às suas personagens reais do Quebeque, não é só para eliminar a ficção, mas para libertá-la do modelo de verdade que a enforma, e encontra pelo contrário a pura e simples função de fabulação que se opõe a esse modelo. O que se opõe à ficção não é o real, não é a verdade que é sempre a dos mestres ou dos colonizadores, é a função fabuladora dos pobres, enquanto ela dá ao falso a potência que o torna uma memória, uma lenda, um monstro. Como o golfinho branco de Pour la suite du monde, o caribu de Pays de la terre sans arbre e sobretudo a fera luminosa, o Dionísio de La Bête lumineuse. O que o cinema tem de apreender não é a identidade de uma personagem, real ou fictícia, através dos aspectos objectivos e subjectivos. É o devir da personagem real quando ela própria se põe a “ficcionar”, quando entra “em flagrante delito de fazer lenda” e contribui deste modo para a invenção do seu povo. A personagem não é separável de um antes e de um depois, mas reúne-os na passagem de um estado para o outro. Toma-se ela própria uma outra, quando se põe a fabular sem nunca ser fictícia. E o cineasta, por seu lado, torna-se outro quando “intercede” nas personagens reais que substituem em bloco as suas próprias ficções pelas suas próprias fabulações. Ambos comunicam na invenção de um povo. Eu intercedi em Alexis (Le Règne du jour), e todo o Quebeque, por saber quem eu era, “de maneira que para me dizer basta dar-lhes a palavra”. E a simulação de um argumento, a lenda e as suas metamorfoses, o discurso indirecto livre do Quebeque, um discurso de duas cabeças, de mil cabeças, “pouco a pouco”. Então o cinema pode chamar-se cinema-verdade, tanto mais que terá destruído qualquer modelo do verdadeiro para se tornar criativo, produtor de verdade: não será um cinema da verdade, mas a verdade do cinema.
Alexis Tremblay em Le règne du jour (1967)
Se a alternativa real-ficção é tão completamente ultrapassada, é porque a câmara, em vez de talhar um presente, fictício ou real, liga constantemente a personagem ao antes e ao depois que constituem uma imagem-tempo directa. É necessário que a personagem seja primeiro real para que afirme a ficção como uma potência e não como um modelo: é necessário que se ponha a fabular para se afirmar tanto mais como real, e não como fictícia. A personagem não cessa de tornar-se outra, e não é separável deste devir que se confunde com um povo.
Mas o que é que dizemos da personagem que vale em segundo lugar, e eminentemente, para o próprio cineasta. Ele também se torna outro, no momento em que toma personagens reais como intercessores, e substitui as ficções pelas próprias fabulações, mas, inversamente, atribui a essas fabulações a figura de lendas, produz a “legendificação”. Rouch faz o seu discurso indirecto livre, ao mesmo tempo que as personagens fazem o de África. Perrault faz o seu discurso indirecto livre, ao mesmo tempo que as personagens fazem o do Quebeque. E, sem dúvida, há uma grande diferença de situação entre Perrault e Rouch, diferença que não é somente pessoal mas cinematográfica e formal. Para Perrault, trata-se de pertencer ao seu povo dominado, e de encontrar uma identidade colectiva perdida, reprimida. Para Rouch, trata-se de sair da sua civilização dominante, e de atingir as premissas de uma outra identidade. Donde a possibilidade de malentendidos entre os dois autores. No entanto, ambos como cineastas partem com o mesmo material ligeiro, câmara ao ombro e magnetofone síncrono; eles têm de se tornar outros, com as suas personagens, ao mesmo tempo que as personagens têm de devir elas próprias outras. [«As potências do falso», 194-196, 197-198]
Em suma, se havia um cinema político moderno, seria na base: o povo já não existe, ou ainda não... falta o povo.
Esta verdade valia, sem dúvida, também para o Ocidente, mas raros eram os autores que a descobriam, porque estava escondida pelos mecanismos de poder e os sistemas de maioria. Em contrapartida, estalava no terceiro mundo, onde as nações oprimidas, exploradas, ficavam no estado de perpétuas minorias, em crise de identidade colectiva. Terceiro-mundo e minorias faziam nascer autores que estariam em estado de dizer, em relação à sua nação e à sua situação pessoal nesta nação: o povo é o que falta. Kafka e Klee tinham sido os primeiros a declará-lo explicitamente. Um dizia que as literaturas menores, “nas pequenas nações”, tinham de suprir uma “consciência nacional muitas vezes inactiva e sempre em vias de desagregação”, e substituir tarefas colectivas na ausência de um povo; o outro dizia que a pintura, por reunir todas as partes da sua “grande obra”, tinha necessidade de uma “última força, o povo que fazia ainda falta'. Com mais forte razão para o cinema como arte de massa, Ora o cineasta do terceiro mundo se encontra diante de um público frequentemente analfabeto, alimentado por séries americanas, egípcias ou indianas, filmes de karaté, e é por aí que é necessário passar, é esta matéria que é necessário trabalhar, para lhe extrair os elementos de um povo que ainda falta (Lino Brocka). Ora o cineasta de minoria encontra-se no impasse descrito por Kafka: impossibilitado de não “escrever”, impossibilitado de escrever na língua dominante, impossibilitado de escrever de maneira diferente (Pierre Perrault encontra esta situação em Un pays sans bon sens, impossibilitado de não falar, impossibilitado de falar de modo diferente senão em inglês, impossibilitado de falar inglês, impossibilitado de se instalar em França para falar francês ... ), e é por este estado de crise que é necessário passar, é isto que é necessário resolver. Esta constatação de um povo que falta não é uma nova base sobre a qual se baseie, desde logo, no terceiro mundo e nas minorias. É necessário que a arte, particularmente a arte cinematográfica, participe nesta tarefa: não se dirigir a um povo suposto, já lá, mas contribuir para a invenção de um povo. No momento em que o mestre, o colonizador proclamam “nunca houve povo aqui”, o povo que falta é um devir, inventa-se, nos bairros de lata e nos campos, ou então nos guetos, nas novas condições de luta a que uma arte necessariamente política tem de contribuir.
A tomada de consciência é desqualificada, ou porque é feita em vão como no intelectual, ou porque é comprimida num vazio como em António das Mortes, apta apenas para apreender a justaposição das duas violências e a continuação da uma pela outra.
O que é que resta, então? O maior cinema de “agitação” que se tenha feito alguma vez: a agitação já não decorre de uma tomada de consciência, mas consiste a tudo colocar em transe, o povo e os patrões, a própria câmara, conduzir tudo à aberração, para fazer comunicar as violências como fazer passar o assunto privado para o político, e a questão política para o privado (Terra em Transe). (...) Extrair do mito um actual vivido que designe ao mesmo tempo a impossibilidade de viver pode ser feito de várias maneiras, mas não deixa de constituir o novo objecto do cinema político: pôr em transe, colocar em crise. Em Pierre Perrault, trata-se exactamente do estado de crise e não de transe. Trata-se de pesquisas obstinadas em vez de pulsões brutais. No entanto, a pesquisa aberrante dos antepassados franceses (Le Règne du jour, Un pays sans bon sens, Cétait un Québécois en Bretagne) verifica por sua vez, sob o mito das origens, a ausência de fronteira entre o privado e o político, mas também a impossibilidade de viver nestas condições, para o colonizado que colide com um impasse em todas as direcções. Tudo se passa como se o cinema político moderno já não se constituísse sobre uma possibilidade de evolução e de revolução, como o cinema clássico, mas sobre impossibilidades, à maneira de Kafka: o intolerável.
É deste modo que se vê (...) Perrault denunciar toda a ficção que um autor poderia criar. Resta ao autor a possibilidade de se atribuir “intercessores”, isto é, de tornar personagens reais e não fictícias, mas ao colocá-las elas próprias em estado de “ficcionar”, de “fazer lenda”, de “fabular”. O autor dá um passo na direcção das suas personagens, mas as personagens dão um passo na direcção do autor: duplo devir. A fabulação não é um mito impessoal, mas também não é uma ficção pessoal: é uma palavra em acto, um acto de palavra pelo qual a personagem não pára de ultrapassar a fronteira que separa a sua questão privada da política e produz ela própria enunciados colectivos. (...)
É Perrault, no outro extremo da América que se dirige as personagens reais, os seus “intercessores”, para prevenir toda a ficção, mas também para conduzir a critica do mito. Procedendo pela colocação em crise, Perrault vai libertar o acto fabulador da palavra, ora gerador de acção (a reinvenção da pesca ao marsuíno em Pour la suite du monde), ora tomando-se ele próprio como objecto (o inquérito aos antepassados em Le Régne du jour), ora suscitando uma simulação criativa (a caça ao orignal em La Bête lumineuse), mas sempre de tal maneira que a fabulação seja ela própria memória, e a memória, invenção de um povo. Talvez tudo culmine com Le Pays de la terre sans arbres que reúne todos os meios, ou, pelo contrário, com Un pays sans bon sens, que os rarefaz (porque, aqui, a personagem real goza do máximo de solidão, e já nem sequer pertence ao Quebeque, mas a uma minúscula minoria francesa em pais inglês, e salta do Winnipeg para Paris, para melhor inventar a sua pertença quebequesa, e produzir um enunciado colectivo). Não o mito de um povo passado, mas a fabulação do povo por vir. É necessário que o acto de palavra se crie como uma língua estrangeira numa língua dominante, precisamente para exprimir uma impossibilidade de viver sob a dominação. É a personagem real que sai do seu estado privado, ao mesmo tempo que o autor do seu estado abstracto, para formar a dois, a vários, os enunciados do Quebeque, sobre o Quebeque, sobre a América, sobre a Bretanha e Paris (discurso indirecto livre). [«Cinema, corpo e cérebro, pensamento», 277-279, 280-281, 284-285]
Le pays de la terre sans arbre ou le Mouchouânipi (1980)
Se é verdade que o cinema moderno implica a ruína do esquema sensorial motor, o acto de palavra já não se insere no encadeamento das acções e reacções e já não revela uma trama de interacções. Curva-se sobre si mesmo, já não é uma dependência ou uma pertença da imagem visual, torna-se inteiramente uma imagem sonora, toma uma autonomia cinematográfica e o cinema devém verdadeiramente audiovisual. E é isto que faz a unidade de todas as novas formas do acto de palavra quando passa para este regime do indirecto-livre: este acto pelo qual o sonoro se torna finalmente autónomo. já não se trata de acção-reacção, nem de interacção, nem mesmo de reflexão. O acto de palavra mudou de estatuto. Se nos referirmos ao cinema “directo”, encontramos completamente este novo estatuto que dá à palavra o valor de uma indirecta livre: é a fabulação. O acto de palavra torna-se acto de fabulação, em Rouch ou em Perrault, o que Perrault chama “o flagrante delito de fazer lenda”, e que toma o alcance político de constituição de um povo (é somente por aí que se pode definir um cinema apresentado como directo ou vivido).
Perrault, em Un royaume vous attend, mostra os tractores lentos que carregam desde a aurora as casas pré-fabricadas para tornarem vazia a paisagem: trouxeram os homens para aqui, hoje vão retirá-los. Le Pays de la terre sans arbre é uma obra-prima em que se justapõem as imagens geográficas, cartográficas, arqueológicas, sobre o percurso que se tornou abstracto do caribu quase desaparecido. [«As componentes da imagem», 310, 312]
Le pays de la terre sans arbre ou le Mouchouânipi (1980)
(...) porque o falso deixa de ser uma simples aparência, ou mesmo uma mentira, para alcançar esta potência do devir que constitui as séries ou os graus que ultrapassa os limites, opera metamorfoses e desenvolve sobre todo o seu percurso um acto de lenda, de fabulação. Para além do verdadeiro e do falso, o devir como potência do falso. (...) várias figuras nesta potência do falso. (...) Ora é uma personagem que ultrapassa ela mesmo o limite e que devém uma outra, sob um acto de fabulação que o relaciona com um povo passado ou por vir: vimos por que paradoxo este cinema se chamava “cinema-verdade” no momento em que punha em questão qualquer modelo do verdadeiro; e há um duplo devir sobreposto, porque o autor devém outro como a sua personagem (por exemplo, em Perrault que toma a personagem como “intercessora”...)
. [«Conclusões», 351] »
Gilles Deleuze, A imagem-tempo – Cinema 2, trad. Rafael Godinho, Assírio & Alvim, Lisboa, 2005
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