Ainda não começámos a pensar: junho 2010

«Em 1972, pronunciando uma conferência em Milão, o doutor Jacques Lacan lançou para o auditório uma daquelas suas fórmulas que lhe valeram ser aclamado, pelos fiéis, como o Moisés da nação psicanalítica: “A mulher não existe.” Sem as subtilezas conceptuais do doutor Lacan, muitos são aqueles que nos últimos anos fazem desaparecer a mulher (mais do que o homem) pela utilização de uma palavra inflacionada: ‘género’. Por exemplo, a violência doméstica (exercida, em larguíssima maioria, pelos homens sobre as mulheres) passou a ser denominada “violência de género”. O conceito que tinha como finalidade libertar a mulher de determinações biológicas e de todo o essencialismo (em suma: libertar a mulher da “condição feminina”, já que a “condição masculina” é, historicamente, o estado normal de liberdade) acabou por lhe retirar a arma com que ela empreendeu históricos combates, pois foi como mulher que sofreu e sofre.

A questão do género, nalguns casos, deita a deita o bebé fora com a água do banho. Entendido como construção social, o género é o conceito para desfazer identidades e superar a diferença masculino/feminino, a diferença de todas as diferenças, convertida em poder de um sobre o outro, e por isso entendida quase sempre segundo o modelo da luta de classes (com todos os equívocos que daí advieram). Mas aquilo que foi atirado pela janela regressa pela porta e encarna na chamada “identidade de género”. Este discurso, que se tornou pregnante e se transferiu sem rigor para o âmbito político, traduz na linguagem do ser o que é da ordem do devir: não há um devir masculino da mulher, mas sim um devir feminino da mulher. Foi o que Simone de Beauvoir intuiu quando disse uma frase que se prestou a tantos equívocos: “On n’est pas femme, on le devient”.»

António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Actual, 19.6.2010.

O alcance de uma pedagogia cinéfila pensante | The reach of a thoughtful cinephile pedagogy

DAS KINO UND DER WIND UND DIE PHOTOGRAPHIE (1991) Hartmut Bitomsky

Sobre os filmes sobre filmes de Hartmut Bitomsky Ensinar cinema, para quê? Ao contrário de outros cineastas igualmente envolvidos em actividades pedagógicas, Hartmut Bitomsky reflectiu sobre essa mesma condição nos seus filmes, que constituem uma poderosa confluência entre os gestos aparentemente diversos da crítica, da pedagogia e da realização. Esta expressão unificada não pode ser separada de uma aguda e lutuosa cinefilia que só se tornou possível depois do cinema moderno. A par de Harun Farocki, Bitomsky emergiu das perturbações de Maio de 68, com a sua politização extrema de todas as dimensões – nomeadamente, a da produção de imagens –, mas permaneceu fiel a uma prática da “distanciação” de modo a poder acompanhar a proliferação avassaladora das imagens. Trabalhando sempre com found footage, seja previamente existente seja pela “citação” de planos filmados por si, nos seus filmes não deve ser visto um mero desmascarar da ideologia constante nas imagens. A par das obras de Pasolini, Marker e Godard, a especificidade do cinema e da sua história no interior de um dominador arquivo audiovisual é abordada por Bitomsky na sua série Antologia do Cinema, um projecto à primeira vista não demasiado ambicioso, que, no entanto, apenas tem como comparação as Historie(s) du Cinéma de Godard, dispensando apenas a manipulação das características internas das imagens mas acentuando a contextualização da sua exposição. Se a maior ambição da antologia de Bitomsky é resgatar o que foi enterrado vivo nos filmes, a singular invisibilidade, diríamos, do que está à vista, a evolução desta série é também eloquente no que diz respeito ao estatuto tecnológico da imagem fílmica, começando “contra” o vídeo em Das Kino und der Tod e terminando numa aproximação às instalações em Playback.	On Hartmut Bitomsky's films on film Why teach film? Unlike other filmmakers also engaged in pedagogic activities, Bitomsky actually reflects on that condition, and his films constitute a powerful confluence between the seemingly different gestures of criticism, pedagogy and film directing. This unified expression cannot be detached from an acute and mournful cinephilia that only became possible after modern cinema. Alongside Harun Farocki, Bitomsky emerged from the turmoil of May ‘68, with its extreme politicisation of all matters—namely the production of images—, but remained faithful to a practice of ‘distanciation’ in order to encompass the overwhelming proliferation of images. Always handling found footage, whether previously existing or of his own making as materials to quote from, his films should not merely be taken as ideological disclosures of images. Alongside the work of Pasolini, Marker and Godard, the specificity of film and its history within the overwhelming audiovisual archive is dealt with by Bitomsky in his “Cinema Anthology”; a seemingly unambitious project that nevertheless is only measured by Godard’s “Historie(s) du cinéma”, only lacking the manipulation of the images’ inner features and underlining the contextualization of their showing. If the main ambition of Bitomsky’s anthology is to grasp what is buried alive in film, the singular invisibility, one could say, of what is visible, the evolution of the series is also eloquent regarding the technological status of the filmic image, starting “against” video and ending with an approach to installations.
Porque os filmes são capazes de se focar na sua própria feitura e desenvolver uma análise das suas potencialidades e perigos, alguns problemas metodológicos, quando tornados manifestos, deveriam preocupar igualmente os chamados filósofos do cinema. O papel alterado que toma a descrição, por exemplo, na crítica focada conceptualmente, em que fotogramas fixos e excertos vídeo se disponibilizam para solicitar, acompanhar e, em alguns casos, quase substituir-se à análise, deve ser uma preocupação particular, e para tal os filmes de Bitomsky são repositórios de variadas instâncias descritivas. Outro problema concerne a pertinência de privilegiar um dado momento num filme – seja uma sequência, uma cena, um plano, etc. – para o fim da análise, como se se tratasse de uma selecção neutra sem necessidade de justificação. O pensamento sobre o cinema deve confrontar-se com a estética dos fragmentos que envolve a montagem dos excertos presentes nestes filmes, de forma a poder compreender a selectividade da sua própria actividade teórica.	As films are capable of focusing on their own making and developing an analysis of their own potentialities and dangers, certain methodological problems, when made manifest, should preoccupy film philosophers. The changing role of description, for instance, in conceptually focused criticism, where freeze frames and moving images have become more and more available to solicit, accompany, and in some cases almost substitute analysis, is a particular concern, and Bitomsky’s films are repositories of various descriptive stances. Another problem regards the pertinence of privileging a given moment in a film – be it a sequence, a scene, a shot, etc. – for the purpose of analysis, as if it was a neutral selection in no need of justification. Film philosophy must confront the aesthetics of fragments surrounding the montage of excerpts present in these films, in order to understand its own selective theoretical activity.
Para a nossa compreensão de como se pode produtivamente relacionar cinema e pensamento – i.e., sem negligenciar as expressões mais ambiciosas de um e doutro – é fundamental abordar um particular problema teórico: o da irredutibilidade das “visibilidades” ao discurso. Uma incomensurabilidade entre visibilidades e enunciados foi explicitamente avançada tanto na leitura da arqueologia do saber/genealogia do poder foucauldiana por Deleuze como na sua exploração paralela do cinema. Apesar de Bitomsky ter trabalhado sobretudo (fora desta série específica de filmes sobre filmes) com “material cinematográfico ideologicamente carregado” e oferecido o seu próprio discurso sobre as imagens expostas, talvez a dimensão mais produtiva do seu trabalho resida nessa sua capacidade para, ultrapassando o próprio discurso, procurar e apreender uma camada que pertence à expressão visível das próprias “instituições” e da sua ordem correspondente. O cinema constitui uma prática arqueológica privilegiada para compreender as ordens da experiência num dado momento histórico, mas estamos, no entanto, ainda na ausência de uma “fundação” filosófica para a emergência do arquivo audiovisual que dê ao cinema um diferente nível de inteligibilidade. Por fim, estamos perante uma função do cinema que não pode ser negligenciada: a apresentação das visibilidades em falta nos inúmeros enunciados tecnológicos, jurídicos e, talvez e sobretudo, políticos que nos regem; i.e., de um alcance imanente para a sua expressão material.	Fundamental to our understanding of how can we productively relate film and thought — i.e., without neglecting the most ambitious expressions of one or the other — should be the tackling of a theoretical problem: the irreducibility of ‘visibilities’ to discourse. An incommensurability between visibilities and statements was explicitly put forward both by Deleuze’s reading of Foucault’s archaeology of knowledge/genealogy of power and his parallel exploration of film. Although Bitomsky has worked mainly (outside the films on film series) with “ideological laden film material” and provided his own discourse over the shown images, perhaps the most productive dimension of his work seems to reside in its ability to surpass discourse, to find and grasp a layer which belongs to the visible expression of ‘institutions’ themselves and their corresponding order. Film constitutes a privileged archaeological practice for understanding the orders of experience in a given historical moment, but we are nevertheless still lacking a philosophical ‘foundation’ of the audiovisual archive’s emergence that would bring film into a different level of intelligibility. In the end, we are facing a function of film that cannot be neglected: the presentation of visibilities lacking in so many technological, juridical and political statements that rule us; i.e., a political reach immanent to its material expression.

Ao pé da letra #99 (António Guerreiro)

Sobre a missão de uma editora e dos seus rapazes

«“Missão: reconstruir uma literatura nacional”: a pessoa que vale por uma literatura inteira e está à altura de tão grandiosa tarefa foi encontrada pelo Público (numa entrevista com o título citado), é editora e chama-se Maria do Rosário Pedreira. A entrevistada não só reivindica tal missão mas também dá a sua caução a esta admirável ideologia dos agentes de difusão, promotores, pedagogos, curadores e editores como produtores. E, embalada pelo deslumbramento acrítico da jornalista (Raquel Ribeiro), desliza para os gestos de tutora, quando diz que alguns escritores deveriam ter tido um editor que lhes dissesse: “Precisou de escrever isto, fez-lhe bem, agora guarde outra vez na gavetinha”.

Certamente que já muito escritores ouviram algo semelhante, só que não neste tom infantilizante. Depois da infantilização dos leitores, eis chegada a infantilização dos escritores não emancipados de um génio tutelar. Sintonizada com esta felicidade pedagógica, a jornalista faz uma pergunta sobre as “descobertas” da editora. “E por que razão são todos rapazes?” Os “rapazes” são três – José Luís Peixoto, valter hugo mãe e João Tordo – e arriscam-se a tornar-se uma espécie de pacote editorial.»

António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Actual, 12.6.2010.

“Deuses especiais” | “Dèi speciali” (Giorgio Agamben)

«Ao problema da génese dos nomes divinos dedicou uma monografia o grande filólogo – e, a seu modo, teólogo – Hermann Usener e é significativo que desde a data daquela publicação (1896) não se tenham dado contributos igualmente relevantes para a questão. Reflecte-se sobre a então célebre reconstrução da formação dos nomes daqueles núcleos germinais das divindades que Usener chama “deuses especiais” (Sondergötter). Tratam-se de divindades acerca das quais nem as fontes literárias nem as artísticas dizem coisa alguma, e que foram notadas apenas nas citações dos indigitamenta, os livros litúrgicos dos pontífices que continham o elenco dos nomes divinos a pronunciar nas circunstâncias cultuais apropriadas. Os Sondergötter fizeram-se notar, então, apenas através dos seus nomes e, a julgar pelo silêncio das fontes, viviam apenas no seu nome, cada vez que o sacerdote os invocava ritualmente (indigitabat). Até uma competência etimológica elementar permite reconstruir o sentido destes nomes e a função dos “deuses especiais” que esses nomeavam: Vervactor refere-se ao primeiro cavar do pousio (vervactum); Reparator ao segundo lavrar; Inporcitor ao último lavrar que traça as porcae, ou seja, os relevos da terra entre sulco e sulco; Occator ao trabalhar da terra com a grade (occa); Subruncinator à extracção das ervas com o sacho (runco); Messor à operação de colher (messis); Sterculinius ao fertilizar com o esterco. “Para cada actividade e situação que podia ser importante para os homens de então – escreve Usener – eram criados e nomeados com um apropriado cunho verbal [Wortprägung] deuses especiais: deste modo, não apenas se tornavam divinizadas actividades e situações na sua integralidade, mas também partes, actos singulares e momentos das mesmas”.
Usener mostra que mesmo divindades que entraram na mitologia, como Proserpina e Pomona, eram originalmente “divindades especiais” que nomeavam respectivamente o despontar dos rebentos (prosero) e o amadurecer dos frutos (poma): todos os nomes dos deuses – esta é, aliás, a tese do livro – são de início nomes de acções ou eventos momentâneos, Sondergötter que, através de um lento processo histórico-linguístico, perdem a sua relação com o vocabulário vivo e, devindo pouco a pouco ininteligíveis, transformam-se em nomes próprios. Neste momento, quando por fim se ligou estavelmente a um nome próprio, “o conceito divino [Gotesbegriff] adquire a capacidade de receber uma forma pessoal através do mito e do culto, da poesia e da arte.”
Mas isto significa que, como é evidente nos Sondergötter, no seu núcleo originário o deus que preside à actividade singular e à situação singular não é outro que o próprio nome da actividade e da situação. Divinizado, no Sondergött, está, assim, o próprio evento do nome; a própria nomeação, que isola e torna reconhecível um gesto, um acto, uma coisa, cria um “deus especial”, é uma “divindade momentânea” (Augenblicksgott). O nomen é imediatamente numen e o numen imediatamente nomen.»

«Al problema della genesi dei nomi divini ha dedicato una monografia il grande filologo – e, a suo modo, teologo – Hermann Usener ed è significativo che dalla data di quella pubblicazione (1896) non ci siano stati contributi altrettanto rilevanti alla questione. Si rifletta sulla ormai celebre ricostruzione della formazione dei nomi di quei nuclei germinali della divinità che Usener chiama “dèi speciali” (Sondergötter). Si tratta di divinità di cui né le fonti letterarie né quelle artistiche ci dicono nulla, e che ci sono note solo da citazioni dagli indigitamenta, i libri liturgici dei pontefici che contenevano l’elenco dei nome divini da pronunciare nelle circostanze cultuali appropriate. I Sondergötter ci sono, cioè, noti solo attraverso il loro nome e, a giudicare dal silenzio delle fonti, vivevano solo nel loro nome, ogni volta che il sacerdote li invocava ritualmente (indigitabat). Anche una elementare competenza etimologica permette di ricostruire il senso di questi nomi e la funzione degli “dèi speciali” che essi nominavano: Vervactor si riferisce al primo dissodamento del maggese (vervactum); Reparator alla seconda aratura; Inporcitor all’ultima aratura che traccia le porcae, cioè i rialzi di terra fra solco e solco; Occator alla lavorazione della terra con l’erpice (occa); Subruncinator all’estirpazione delle erbacce col sarchiello (runco); Messor all’operazione del mietere (messis); Sterculinius alla concimazione con lo sterco. “Per ciascuna attività e situazione che poteva essere importante per gli uomini di allora – scrive Usener – venivamo creati e nominati con una apposita coniazione verbale [Wortprägung] degli dèi speciali: in questo modo, non soltanto venivano divinizzate attività e situazioni nella loro integrità, ma anche parti, singoli atti e momenti delle stesse” (p. 75).
Usener mostra che anche divinità che sono entrate nella mitologia, come Proserpina e Pomona, erano in origine “divinità speciali” che nominavano rispettivamente lo spuntare dei germogli (prosero) e il maturare dei frutti (poma): tutti i nomi degli dèi – questa è, anzi, la tesi del libro – sono all’inizio nomi di azioni o eventi momentanei, Sondergötter che, attraverso un lento processo storico-linguistico, perdono la loro relazione col vocabolario vivo e, diventando a poco a poco inintelligibili, si trasformano in nomi propri. A questo punto, quando si è ormai stabilmente legato a un nome proprio, “il concetto divino [Gotesbegriff] acquista la capacità di ricevere una forma personale attraverso il mito e il culto, la poesia e l’arte” (ivi, p. 316).
Ma ciò significa che, come è evidente nei Sondergötter, nel suo nucleo originario il dio che presiede alla singola attività e alla singola situazione non è altro che il nome stesso dell’attività e della situazione. Divinizzato, nel Sondergött, è, cioè, l’evento stesso del nome; la stessa nominazione, che isola e rende riconoscibile un gesto, un atto, una cosa, crea un “dio speciale”, è una “divinità momentanea” (Augenblicksgott). Il nomen è immediatamente numen e il numen immediatamente nomen.»

Giorgio Agamben, Il sacramento del linguaggio. Archeologia del giuramento, Laterza, Bari, 2008, pp. 61-63.

tradução dedicada a Rita Benis

[tenho a intuição que Straub e Huillet — desde logo Pavese — sabiam bem isto quando fizeram DALLA NUBE...]

Ao pé da letra #98 (António Guerreiro)

Sobre o dinheiro e as suas manifestações abstractas

«Por mais de um século permaneceu válida a afirmação de Hegel: “A leitura do jornal é a oração matinal do homem moderno”. O homem de hoje cumpre a sua oração matinal informando-se sobre os movimentos da Bolsa. É aí que está agora sediado o centro meteorológico para a captação do fim do mundo (que, no seu tempo, Karl Kraus disse que era Viena). Em pouco tempo, todos fomos iniciados nessa matéria esotérica, antes reservada a especialistas. Ficámos assim a perceber que o dinheiro enquanto sistema mundial é algo muito mais abstracto que a fenomenologia do espírito.

Das suas argúcias metafísicas sabiam os leigos pouco até ao momento em que perceberam que os euros que tinham no bolso estavam ‘indexados’ a factores com nomes estranhos, que atingem o seu mais alto grau de abstracção quando se tornam irradiações de um estratosférico Banco Central. O sociólogo Georg Simmel estudou, há um século, os efeitos da monetarização universal das relações sociais sobre a liberdade e a cultura. A esse estudo monumental, para onde converge a tese, já antes formulada, de que “a máquina se intelectualizou mais do que o operário” chamou A Filosofia do Dinheiro.»

António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Actual, 5.6.2010.

Filmes ‘menores’ em Junho

Bam gua nat / Noite e dia Hong Sang-soo 2008, 145’, projecção vídeo 13h15, 16h, 21h30, (0h30) Medeia King 3, Lisboa	Profit motive and the whispering wind John Gianvito 2007, 51’ A imagem-arquivo (Doc's Kingdom 2010) 3ª, dia 8, 22h – Cinemateca, Lisboa cf. «Interferências...»	A matter of life and death Michael Powell e Emeric Pressburger 1946, 104’ 4ª, dia 9, 15h30 – Cinemateca	Raging bull Martin Scorsese 1980, 125’ O boxe 2ª, dia 14, 21h30 – Cinemateca
Il grido Michelangelo Antonioni 1957, 107’ 3ª, dia 15, 15h30 – Cinemateca	Das Kino und der Tod / O cinema e a morte Hartmut Bitomsky 1988, 46’ A imagem-arquivo (prog. José Manuel Costa, Ricardo Matos Cabo, Nuno Lisboa) Doc's Kingdom 2010 5ª, dia 17, 10h Cineteatro Municipal, Serpa	The great dictator Charles Chaplin 1940, 124’ 5ª, dia 17, 19h – Cinemateca	Walkower Jerzy Skolimowski 1965, 77’ O boxe 5ª, dia 17, 22h 2ª, dia 28, 19h30 – Cinemateca
Ghiro ghiro tondo Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi 2007, 62’ A imagem-arquivo Doc's Kingdom 2010 6ª, dia 18, 11h50 Cineteatro Municipal, Serpa	Deutschlandbilder / Imagens da Alemanha Hartmut Bitomsky 1983, 60’ A imagem-arquivo Doc's Kingdom 2010 6ª, dia 18, 23h Cineteatro Municipal, Serpa	Kino Flächen Bunker... / Cinema superfícies bunker... Hartmut Bitomsky 1991, 52’ A imagem-arquivo Doc's Kingdom 2010 Sáb, dia 19, 15h Cineteatro Municipal, Serpa	Das Kino und der Wind und die Photographie... / O cinema e o vento e a fotografia... Hartmut Bitomsky 1991, 56’ A imagem-arquivo Doc's Kingdom 2010 Sáb, dia 19, 16h20 Cineteatro Municipal, Serpa
She’s gotta have it Spike Lee 1986, 85’ Eram os anos 80 6ª, dia 25, 19h – Cinemateca	Un jour Pina m’a demandé Chantal Akerman 1983, 57’ 4ª, dia 30, 19h30 – Cinemateca