Ainda não começámos a pensar: maio 2006

O que é um povo?

Les enfants jouent à la Russie (1993) de Jean-Luc Godard
Menk/Nós (1969) de Artavazd Pelechian
(excertos)

Juventude em marcha de Pedro Costa (2006)

« PS.: O título de "Sonífero" do festival já tem dono. Pertence ao filme português "Juventude em marcha", de Pedro Costa. Ousado como proposta formal, o filme é um verdadeiro calvário no que diz respeito a ritmo. A história de Ventura, um trabalhador cabo-verdiano abandonado pela esposa, é narrada a passos de cágado com a patinha ferida. Mais lento impossível. » (Globo online, Blog do bonequinho)

« Il y a des limites à tout. Pedro Costa, bardé de prix dans les festivals obscurs (Belfort), mais aussi nommé à Venise ou récompensé à Locarno, fait dans le " cinéma radical ". Un nouveau genre, sans doute, très prisé, mais pour lequel personne ne reste dans la salle. Pour preuve ce En avant jeunesse qui en une demi-heure a vu s’échapper la moitié de son public, déjà clairsemé. Avouons-le, nous n’y avons pas résisté. En une demi-heure : trois plans fixes, en pénombre, alimentés d’un monologue (répété à l’exact pour les deux derniers) dont on ne retient rien. Avec sa quinzaine de films produits par an, le Portugal compte sans doute sur cet élitisme pour se refaire une santé. Et ce n’est pas le génial Manoel de Oliveira et le très inégal Raoul Ruiz qui vont le faire décoller. Si on ne lui demande pas de produire Superman, on craint toutefois le pire pour sa survie.
M’enfin, le genre a ses adeptes, puisque Pedro Costa est bardé de prix. Il doit bien y avoir quelque chose qui nous échappe. Reste la question de savoir comment peut-on faire passer le propos des déshérités, si j’ai bien compris le projet du film, sous une telle forme ? Ne serait-ce pas plutôt la récupération d’un discours et d’une tragédie par une classe qui en fait ses gorges chaudes ?
Cinéma radical, nous dit on. Qu’est-ce à dire ? Expérimental ? Cannes l’a souvent été, mais ce n’est pas non plus un festival de cinéma expérimental. Car il faut bien le dire, quand après un bon film le matin, une « daube » l’après-midi (La Californie pour ne pas la nommer) et qu’à 22 h 00 on vous sert un tel galimatias, les bras en tombent. Comme quoi la vie de festivalier n'est pas une sinécure... En avant jeunesse, on y va à reculons. Le film devrait beaucoup plaire à Libé et Télérama. » (La critique, France 3)

« O vampiro da verdade
(...) Exercício dramático de resistência - ao negrume da luz, ao som distante, à imobilidade das personagens, à aparente inexistência de acção -, o filme observou na sala um êxodo contínuo de espectadores, talvez o maior dos filmes em competição. Mas aqueles que resistiram bateram palmas. » (José Miguel Gaspar, Jornal de Notícias)

« Aunque la sección oficial está afortunadamente terminando, se han reservado para las postrimerías un título que logra la proeza de superar en cretinez a los variados engendros que nos han ofrecido antes. Es la portuguesa Juventud en marcha, dirigida por Pedro Costa. Está construida con planos fijos que llegan a durar 15 minutos y en los que coloca a un hombre negro y a su farfulleante hija para que cuenten de forma inconexa y surrealista las cosas que les han ocurrido en la vida.
Es imposible saber de qué va este rollo tan marciano. Y además dura dos horas y media. El desfile de espectadores estupefactos y hastiados abandonando la sala durante la proyección ha sido continuo. Yo, entre ellos. Razón por la que ignoro cuántos quedarían al final. Sospecho que el director, el productor, algún amigo y unos cuantos espíritus inconfundiblemente masoquistas. » (El Mundo)

« Enfin Pedro Costa et Juventude em marcha (c’est du portugais, ça signifie : En avant jeunesse !). 2 h 34. Un extrait de dialogue qui vaut bien les blagues de Guy Montagné : "Des fois, j’ai peur de construire des murs, moi avec le pic et le ciment, et toi dans ton silence".
Ca fout un peu la trouille quand même, parce que Pedro Costa serait bien capable de filmer, justement, un mur en construction (c’est un cousin de l’homme qui fait pousser les oranges, voir blog plus haut). Pierre par pierre. Jusqu’à ce qu’il prenne tout l’écran. Oui, en 2 h 34. Avec, de temps en temps, un plan sur la truelle pour les séquences action.
Calme toi Pedro et reprends donc un peu de semoule. » (Eric Libiot, L'Express)

« Pedro Costa delivers another challenging immersion in Lisbon slum life in "Colossal Youth," a numbing, nearly three-hour fusion of documentary and dramatic essay that will hold the Portuguese director's coterie of fans in rapt attention while proving a colossal bore to everyone else. Far-reaching study of poverty, loneliness and hope amid suffering is weighed down by its soporific structure, deliberately indolent pacing and endlessly attenuated conversations among a clutch of ill-defined personalities, limiting the film's accessibility strictly to festivals and select Euro arthouses. (...)
The rest of the picture is given over to Ventura's peregrinations about the rundown neighborhood (though the uniformly grimy, underlit interiors and lack of establishing shots keep us from getting our bearings) and his vain attempts to establish a unit in a low-cost housing complex for himself and the people he affectionately calls his "children."
Most prominent of these is Vanda Duarte, the recovering drug addict who was the subject of "In Vanda's Room," and whose impenetrably long-winded monologues at least provide a (relatively) lively antidote to all the pregnant pauses and hazy repetitions that characterize Ventura's other relational exchanges.
For the most part, this genial if vacant guide is content to merely share the company of others, neither feeling nor applying pressure to take the conversation in any direction that an outsider might find interesting.
Costa's ascetic shooting style steers clear of unnatural lighting and extraneous camera movement, favoring extremely long takes that will prove a real chore for extremely short attention spans. Digital-video lensing by Costa and Leonardo Simoes looks decently sharp in 35mm transfer. » (Justin Chang, Variety)

« L'experience interdite
"On dirait que je suis en deuil de moi-même"
Mais que vient donc faire ce film en compétition officielle ? On aurait tendance à dire « que vient faire ce film ? » tout court. A fortiori en fin de festival. Un vrai test d'endurance, au-delà de l'insupportable. De séquences ternes, toujours plus soporifiques en plans réitérés (suite de conversations, répétitions) et/ou même décors, même point de vue, même personnages, même ton, même ) - à croire que Pedro Costa aura cloué son trépied au sol - on ne pourra qu’être prématurément tenté de quitter la salle. Séquences après séquences, comprenez ici plans après plans - il doit bien y en avoir une trentaine, quarante maximum sur plus de deux heures et demi de film -) En avant jeunesse est un défilé de radotages. L'incontournable, pour le coup : nos jeunes gens et demoiselles nous paraîtront prématurément bien usés. Que de longs monologues - au mieux des bavardages - copiés-collés ! Tournés, coupés, lentement montées, réchauffés et projetés. Dès les premières séquences, En avant jeunesse ne nous laissera qu'entrevoir 2h34 de supplices. Une épreuve de patience, à côté de laquelle - très objectivement, sans aucune volonté de cynisme - même le film de Dumont nous semblera fresque d'action. C'est dire ! Nombreux auront jeté l'éponge, quittant la salle au fil de cette leçon d'indigestion. Nous les aurons presque enviés, tout en restant dans l'expectative : inconcevable que cette route ne conduise nulle part. Quelque chose doit fatalement venir. Patience... Pour la peine, toute somme faite, on tombera de haut puisque rien ne viendra rattraper l'expérience dégringolade. Vertigineux !
Aucun enjeu, aucune morale, aucune histoire, aucun travail filmique, aucun but, aucun entrain, aucune incarnation des personnages - nous irons même ici jusqu'à abstraction des êtres : questions de langage et réception ? Fatalement, oui. Quoi qu'il en soit, d'une façon générale, au grand écran comme dans toute expérience artistique, si expérimentale ou à contre-courant soit-elle (cet échange est d'ailleurs bien le propre de l'air), quelconque public ne pourra jamais adhérer sans recevoir un minimum. Même la répulsion volontaire du spectateur se doit d'avoir un sens. Pedro Costa se sera ici réfugié dans l'inertie. Contre l'utilitarisme ? Question ouverte. Même la chronique sociale n'y sera pas. Sans parler de ces perpétuels récits d'amours par correspondance.
Un film en tous points phobique. » (Sabrina, algures num Blog)

« O filme não pode ser visto, tal como ele é, num festival como este. Terá de ser noutras condições.
Para além de outra coisa importante: este é um jogo corrupto - estou a ser demasiado violento - de poderes e influências. O filme custou 500, 600 mil euros. A festa da Sofia Coppola [no lançamento de Marie Antoinette] custou 900 mil euros. » (Pedro Costa, entrevistado por Vasco Câmara, Público, 27.5.2006)

« Nous avons donc eu un petit peu d'argent d'Arte, puis on a trouvé des coproducteurs, et rassemblé 700 000 euros au total. Pour la première fois, j'ai payé un petit salaire à tout le monde. Le film reste toutefois beaucoup moins cher que la seule fête de Marie-Antoinette à Cannes, qui a coûté, je viens de l'apprendre, 1 million d'euros. » (Pedro Costa, entrevistado por Isabelle Regnier, Le Monde, 28.5.2006)

«Juventude em marcha» em Cannes

Juventude em marcha de Pedro Costa (2006)

Conferir o trailer do filme, a entrevista ao Le monde, a entrevista vídeo ao Arte, a entrevista vídeo oficial de Cannes, bem como o vídeo da conferência de imprensa e da subida dos degraus (!).

Reler igualmente o relato do parto da Vanda, aparentemente incluído no filme. Porque a literatura não está onde se espera.

La bête lumineuse

La bête lumineuse de Pierre Perrault (1982)
6ª, dia 26, 22h - Cinemateca

« Numa floresta nos arredores de Maniwaki, no Quebeque, citadinos vestidos de caçadores empreendem o grande regresso à natureza. Enfim, está na hora da caça ao alce [orignal]. É também a ocasião de agradáveis encontros entre amigos que se tinham perdido de vista há muito tempo. A emoção é visível. Mas não se manifesta sem paradoxo... Implicamos uns com os outros. Conseguiremos matar este ano? Quem ganhará o troféu?
No início a intenção é edificante. Fazer as pazes com a natureza caçando, como caça toda a natureza! Submeter-se corajosamente a essa experiência de dar a morte como para exorcizar a nossa própria morte, segurando toda a cadeia da vida. Deitar abaixo todos os intermediários que privam o homem moderno desse precioso contacto com a natureza, com a realidade concreta. E aceitar a auto-imposição de um pouco de infelicidade, à vista de todo o mundo. Acabou o conforto de carregar num botão! Enfim, poder-se comparar consigo e com os outros, jogar com o instinto de poder, adorar os actos heróicos, encarando o desafio das armas, as astúcias dos animais, os obstáculos das intempéries e a prova da iniciação. Todo um programa!
Mas a realidade não existe sem algumas surpresas... Sob o olhar paciente do guia índio, testemunha silenciosa, portadora de toda uma tradição de natureza, a buck fever faz as suas vitimas entre os homens possuídos por uma fascinante ideia fixa, que esbate a distinção entre o sonho e a realidade! E é a confrontação quotidiana, cada noite, durante longas e ruidosas noitadas, na cabana, quando cada um vem contar as suas aventuras... ou desventuras a camuflar!
Levados pelo delírio crescente da excitação e do esgotamento, alguns esquecem-se e deixam-se levar pela gabarolice, fanfarronice, expondo-se ao ridículo, enquanto que outros observam, silenciosos, de olhar malicioso, armando já as ciladas! E a temperatura sobe depressa nos homens isolados, privados das suas mulheres, e com um temperamento levado a todos os extremos, abundantemente regados de álcool, abre-se a um incrível senso de humor, do absurdo!

Uma autêntica explosão de loucura, cómica para uns, insustentável para outros... que se traduz num dilúvio de discursos, numa epidemia de prega partidas, e de jogos de sociedade muitas vezes ferozes, pondo em relevo uma arte muito quebequiana de fazer pouco. Um gosto pelos penachos, pela fanfarronice, que manifesta um espírito típico, mais que gaulês: joualeresque! E uma maravilha de expressão que parece, oh paradoxo! tomar um prazer maldoso em negar as suas efusões. Mas com o cansaço, à medida que o tempo passa, as almas exacerbam-se, revelam-se, tornam-se vulneráveis. Pois atrás da silhueta da besta luminosa, que enche os corações de desejo, perfila-se a outra, mais complexa, do amigo a encontrar, das grandes fidelidades de homens marcados por uma ternura que defende a sua existência e se cobre de rudeza, confundindo-se nas mil e uma voltas do pudor.

Stéphane-Albert vive intensamente o seu encontro com Bernard, o amigo de infância. A caçada não será um pretexto? Não certamente para Bernard, o cozinheiro encarregue dos estômagos esfomeados, mas também o caçador de experiências que procura mais um pretexto para deixar os seus caldeirões! Uma situação virtualmente ameaçada por um mal-entendido, que desemboca num terrível momento de verdade...

A exaltação do início descolora-se com a chuva, com o vento, com o frio, com a neve. As caminhadas esgotantes e as esperas intermináveis. A decepção paira. As máscaras vacilam. E é assim que os costumes selvagens de uma matilha de lobos se instalam, detendo-se insidiosamente sobre o grupo. O que levará alguns a determinar a vitima ideal, que se submeterá à tortura de uma implacável ironia...

E a quem se montará um cerco perfeito.

Inenarrável! Imperdoável!

No coração da natureza reencontrada.

Veio-me a tentação de exprimir a sua alma... Eu procurava antes de tudo o segredo do meu encantamento. E pensei na caça, pois eles habitam como num santuário, como uma perseguição ao fundo deles mesmos... A caça que não tem. aqui no Quebeque, o sentido que pode ter noutro lado. Festa do fresco Outono, que encanta na madrugada coberta de geada. Festa também da palavra e jogo da verdade.

Como explicar o seu temperamento? A sua eloquência? Eles frequentam apenas a corda bamba. Vivem no superlativo. Mudam em exploração o vil peso da banalidade.

Ao mínimo incidente fazem o maior estardalhaço, como se o mínimo gesto devesse retornar à história... Este estranho poder é puramente local. Eles não têm o sentido de estátua. Eles erigem o discurso apenas para o estilhaçar em pedaços. Eles são grandes adversários, Eles retorizam o presente. Eles investem toda a pretensão. Eles sacrificam toda a ternura sob o altar do espírito. Eles nunca se dão ao espectáculo, mesmo que estejam sempre em representação. Um temperamento claro e franco, que não toma a palavra nas assembleias onde há um notável Como se esperasse a sua hora.

Pois somos todos filhos de lenhadores. Mas constatei que a alma dos lenhadores se transformou em cultura e que aqueles que nunca abateram uma árvore eram da mesma madeira da cruz, partilhavam da mesma poesia, da mesma vivacidade, da mesma extravagância. Eles têm a alma terna até não acreditar nos seus ouvidos, mesmo se se recusam a reconhecê-lo, mesmo se eles fazem tudo para provar o contrário aqueles que mais amam no mundo... para demonstrar que a amizade é a toda a prova...

Para eles o alce não é apenas o animal a abater, mas um animal a amar, a tornar uma lenda, a recitar, para justificar a floresta e esse incrível refúgio fechado de certos homens que se fecham no seu mito. A caça é, enfim, a oportunidade da exploração nas nossas vidas sem exploração, rotineiras, monótonas e generosas... quando o Inverno se anuncia como um ajuste de contas... A caça é a ocasião de construir uma alma a toda a prova, uma alma escudada, uma alma para o Inverno para calçar as botas da exploração. Uma espécie de caça furtiva ao sonho. Um modo de se emancipar. Na verdade trata-se de uma espécie de exorcismo...
Jogar a grande jogo da caça, quer dizer, auto-insultar-se, auto-vangloriar-se, recomeçar o mundo, e oficializar o grande rito da caça com as suas prudências milenares, a paciência dos primeiros antepassados... É o lugar onde aquele que toma a palavra se atira para a boca do lobo. Não sem o saber por vezes. Quando temos variedade, é para aprontar o discurso e as suas consequências. Imaginava esta mesa redonda à volta de uma besta luminosa... a que eles não se sentarão talvez, como um certo Graal... »

Pierre Perrault, documentação do 18º Festival Internacional de Cinema da Figueira da Foz, 1989

Deleuze sobre Perrault

« O que está em questão é a evidência segundo a qual a imagem cinematográfica é no presente, necessariamente no presente. Se é deste modo, o tempo não pode ser apresentado senão indirectamente, a partir da imagem-movimento presente e por intermédio da montagem. Mas não é a evidência mais falsa, pelo menos sob dois aspectos? Por um lado, não há presente que não seja obcecado por um passado e por um futuro, por um passado que não se reduz a um antigo presente, por um futuro que não consiste num presente por vir. A simples sucessão afecta os presentes que passam, mas cada presente coexiste com um passado e um futuro sem os quais ele próprio, não passaria. Pertence ao cinema apreender esse passado e esse futuro que coexistem na imagem presente. Filmar o que está antes e o que está depois... Talvez seja necessário fazer passar ao interior do filme o que está antes do filme, e depois do filme, para sair da cadeia dos presentes. Por exemplo, as personagens: Godard diz que é necessário saber o que eram antes de ser colocadas no quadro, e depois. “o cinema é isso, o presente nunca existe, excepto nos maus filmes.” É muito difícil porque não basta eliminar a ficção, em beneficio de uma realidade bruta que nos apontaria outros mais presentes que passam. É preciso, pelo contrário, tender para um limite, fazer passar no filme o limite antes do filme e depois do filme, apreender na personagem o limite que ela própria atravessa para entrar no filme e para sair, para entrar na ficção como num presente que não se separa do seu antes e do seu depois (Rouch, Perrault). Nós veremos que é precisamente a finalidade do cinema-verdade ou do cinema directo: não atingir um real tal como se ele existisse independentemente da imagem, mas atingir um antes e um depois tal como se coexistissem com a imagem, tal como são inseparáveis da imagem. Seria o sentido do cinema directo, ao ponto em que é uma componente de qualquer cinema: atingir a apresentação directa do tempo. [«Recapitulação das imagens e dos signos», pp. 57-58]

Nós queríamos considerar um aspecto deste novo tipo de ficção, tal como aparece num domínio diferente. Se se referir às formas que desde há muito recusavam a ficção, constata-se que o cinema de realidade reclamava ora fazer ver objectivamente meios, situações e personagens reais, ora mostrar subjectivamente as maneiras de ver das próprias personagens, a maneira como elas próprias viam a situação, o meio, os problemas. Em suma, é o pólo documentário ou etnográfico, e o pólo inquérito ou reportagem. Estes dois pólos inspiram obras-primas, e misturam-se de toda a maneira (Flaherty por um lado, Grierson e Leacock por outro). Mas, ao recusar a ficção, se este cinema descobria novo caminhos, conservava e sublimava no entanto um ideal de verdade que dependia da própria ficção cinematográfica: havia o que a câmara via, o que vê a personagem, o antagonismo possível e a resolução necessária dos dois. E a própria personagem conservava ou adquiria uma espécie de identidade enquanto era vista e enquanto via. E o cineasta-câmara também tinha a sua identidade, como etnólogo ou como repórter. Era muito importante recusar as ficções pré-estabelecidas em benefício de uma realidade que o cinema podia apreender ou descobrir. Mas abandonava-se a ficção em beneficio do real, conservando um modelo de realidade que supunha a ficção e dela decorria. O que Nietzsche tinha mostrado: que o ideal do verdadeiro era a mais profunda ficção, no âmago do real, o cinema não o tinha ainda encontrado. É na ficção que a veracidade do argumento continuava a basear-se. Quando se aplica o ideal ou o modelo do verdadeiro ao real, muda muito as coisas, visto que a câmara se dirige a um real preexistente, mas, noutro sentido, nada mudava nas condições do argumento: o objectivo e o subjectivo eram deslocados, não eram transformados; as identidades definiam-se de outra maneira, mas ficavam definidas; o argumento mantinha-se veraz, realmente veraz em vez de ficticiamente veraz. Só que a veracidade do argumento não tinha cessado de ser uma ficção.
A ruptura não é entre a ficção e a realidade, mas no novo modo de argumento que afecta ambos. Produziu-se uma mudança por volta dos anos 60, em pontos muito independentes, no cinema directo de Cassavetes e de Shirley Clarke, no “cinema da vivência” de Pierre Perrault, no “cinema-verdade” de Jean Rouch. Por exemplo, quando Perrault critica toda a ficção é no sentido em que ela forma um modelo de verdade pré-estabelecido que exprime necessariamente as ideias dominantes ou o ponto de vista do colonizador, mesmo quando é forjada pelo autor do filme. A ficção é inseparável de uma “veneração” que a apresenta como verdadeira, na religião, na sociedade, no cinema, nos sistemas de imagens. Nunca o dito de Nietzsche, “suprimam as vossas venerações”, foi tão bem entendido por Perrault. Quando Perrault se dirige às suas personagens reais do Quebeque, não é só para eliminar a ficção, mas para libertá-la do modelo de verdade que a enforma, e encontra pelo contrário a pura e simples função de fabulação que se opõe a esse modelo. O que se opõe à ficção não é o real, não é a verdade que é sempre a dos mestres ou dos colonizadores, é a função fabuladora dos pobres, enquanto ela dá ao falso a potência que o torna uma memória, uma lenda, um monstro. Como o golfinho branco de Pour la suite du monde, o caribu de Pays de la terre sans arbre e sobretudo a fera luminosa, o Dionísio de La Bête lumineuse. O que o cinema tem de apreender não é a identidade de uma personagem, real ou fictícia, através dos aspectos objectivos e subjectivos. É o devir da personagem real quando ela própria se põe a “ficcionar”, quando entra “em flagrante delito de fazer lenda” e contribui deste modo para a invenção do seu povo. A personagem não é separável de um antes e de um depois, mas reúne-os na passagem de um estado para o outro. Toma-se ela própria uma outra, quando se põe a fabular sem nunca ser fictícia. E o cineasta, por seu lado, torna-se outro quando “intercede” nas personagens reais que substituem em bloco as suas próprias ficções pelas suas próprias fabulações. Ambos comunicam na invenção de um povo. Eu intercedi em Alexis (Le Règne du jour), e todo o Quebeque, por saber quem eu era, “de maneira que para me dizer basta dar-lhes a palavra”. E a simulação de um argumento, a lenda e as suas metamorfoses, o discurso indirecto livre do Quebeque, um discurso de duas cabeças, de mil cabeças, “pouco a pouco”. Então o cinema pode chamar-se cinema-verdade, tanto mais que terá destruído qualquer modelo do verdadeiro para se tornar criativo, produtor de verdade: não será um cinema da verdade, mas a verdade do cinema.

Alexis Tremblay em Le règne du jour (1967)

Se a alternativa real-ficção é tão completamente ultrapassada, é porque a câmara, em vez de talhar um presente, fictício ou real, liga constantemente a personagem ao antes e ao depois que constituem uma imagem-tempo directa. É necessário que a personagem seja primeiro real para que afirme a ficção como uma potência e não como um modelo: é necessário que se ponha a fabular para se afirmar tanto mais como real, e não como fictícia. A personagem não cessa de tornar-se outra, e não é separável deste devir que se confunde com um povo.
Mas o que é que dizemos da personagem que vale em segundo lugar, e eminentemente, para o próprio cineasta. Ele também se torna outro, no momento em que toma personagens reais como intercessores, e substitui as ficções pelas próprias fabulações, mas, inversamente, atribui a essas fabulações a figura de lendas, produz a “legendificação”. Rouch faz o seu discurso indirecto livre, ao mesmo tempo que as personagens fazem o de África. Perrault faz o seu discurso indirecto livre, ao mesmo tempo que as personagens fazem o do Quebeque. E, sem dúvida, há uma grande diferença de situação entre Perrault e Rouch, diferença que não é somente pessoal mas cinematográfica e formal. Para Perrault, trata-se de pertencer ao seu povo dominado, e de encontrar uma identidade colectiva perdida, reprimida. Para Rouch, trata-se de sair da sua civilização dominante, e de atingir as premissas de uma outra identidade. Donde a possibilidade de malentendidos entre os dois autores. No entanto, ambos como cineastas partem com o mesmo material ligeiro, câmara ao ombro e magnetofone síncrono; eles têm de se tornar outros, com as suas personagens, ao mesmo tempo que as personagens têm de devir elas próprias outras. [«As potências do falso», 194-196, 197-198]

Em suma, se havia um cinema político moderno, seria na base: o povo já não existe, ou ainda não... falta o povo.
Esta verdade valia, sem dúvida, também para o Ocidente, mas raros eram os autores que a descobriam, porque estava escondida pelos mecanismos de poder e os sistemas de maioria. Em contrapartida, estalava no terceiro mundo, onde as nações oprimidas, exploradas, ficavam no estado de perpétuas minorias, em crise de identidade colectiva. Terceiro-mundo e minorias faziam nascer autores que estariam em estado de dizer, em relação à sua nação e à sua situação pessoal nesta nação: o povo é o que falta. Kafka e Klee tinham sido os primeiros a declará-lo explicitamente. Um dizia que as literaturas menores, “nas pequenas nações”, tinham de suprir uma “consciência nacional muitas vezes inactiva e sempre em vias de desagregação”, e substituir tarefas colectivas na ausência de um povo; o outro dizia que a pintura, por reunir todas as partes da sua “grande obra”, tinha necessidade de uma “última força, o povo que fazia ainda falta'. Com mais forte razão para o cinema como arte de massa, Ora o cineasta do terceiro mundo se encontra diante de um público frequentemente analfabeto, alimentado por séries americanas, egípcias ou indianas, filmes de karaté, e é por aí que é necessário passar, é esta matéria que é necessário trabalhar, para lhe extrair os elementos de um povo que ainda falta (Lino Brocka). Ora o cineasta de minoria encontra-se no impasse descrito por Kafka: impossibilitado de não “escrever”, impossibilitado de escrever na língua dominante, impossibilitado de escrever de maneira diferente (Pierre Perrault encontra esta situação em Un pays sans bon sens, impossibilitado de não falar, impossibilitado de falar de modo diferente senão em inglês, impossibilitado de falar inglês, impossibilitado de se instalar em França para falar francês ... ), e é por este estado de crise que é necessário passar, é isto que é necessário resolver. Esta constatação de um povo que falta não é uma nova base sobre a qual se baseie, desde logo, no terceiro mundo e nas minorias. É necessário que a arte, particularmente a arte cinematográfica, participe nesta tarefa: não se dirigir a um povo suposto, já lá, mas contribuir para a invenção de um povo. No momento em que o mestre, o colonizador proclamam “nunca houve povo aqui”, o povo que falta é um devir, inventa-se, nos bairros de lata e nos campos, ou então nos guetos, nas novas condições de luta a que uma arte necessariamente política tem de contribuir.

A tomada de consciência é desqualificada, ou porque é feita em vão como no intelectual, ou porque é comprimida num vazio como em António das Mortes, apta apenas para apreender a justaposição das duas violências e a continuação da uma pela outra.
O que é que resta, então? O maior cinema de “agitação” que se tenha feito alguma vez: a agitação já não decorre de uma tomada de consciência, mas consiste a tudo colocar em transe, o povo e os patrões, a própria câmara, conduzir tudo à aberração, para fazer comunicar as violências como fazer passar o assunto privado para o político, e a questão política para o privado (Terra em Transe). (...) Extrair do mito um actual vivido que designe ao mesmo tempo a impossibilidade de viver pode ser feito de várias maneiras, mas não deixa de constituir o novo objecto do cinema político: pôr em transe, colocar em crise. Em Pierre Perrault, trata-se exactamente do estado de crise e não de transe. Trata-se de pesquisas obstinadas em vez de pulsões brutais. No entanto, a pesquisa aberrante dos antepassados franceses (Le Règne du jour, Un pays sans bon sens, Cétait un Québécois en Bretagne) verifica por sua vez, sob o mito das origens, a ausência de fronteira entre o privado e o político, mas também a impossibilidade de viver nestas condições, para o colonizado que colide com um impasse em todas as direcções. Tudo se passa como se o cinema político moderno já não se constituísse sobre uma possibilidade de evolução e de revolução, como o cinema clássico, mas sobre impossibilidades, à maneira de Kafka: o intolerável.

É deste modo que se vê (...) Perrault denunciar toda a ficção que um autor poderia criar. Resta ao autor a possibilidade de se atribuir “intercessores”, isto é, de tornar personagens reais e não fictícias, mas ao colocá-las elas próprias em estado de “ficcionar”, de “fazer lenda”, de “fabular”. O autor dá um passo na direcção das suas personagens, mas as personagens dão um passo na direcção do autor: duplo devir. A fabulação não é um mito impessoal, mas também não é uma ficção pessoal: é uma palavra em acto, um acto de palavra pelo qual a personagem não pára de ultrapassar a fronteira que separa a sua questão privada da política e produz ela própria enunciados colectivos. (...)
É Perrault, no outro extremo da América que se dirige as personagens reais, os seus “intercessores”, para prevenir toda a ficção, mas também para conduzir a critica do mito. Procedendo pela colocação em crise, Perrault vai libertar o acto fabulador da palavra, ora gerador de acção (a reinvenção da pesca ao marsuíno em Pour la suite du monde), ora tomando-se ele próprio como objecto (o inquérito aos antepassados em Le Régne du jour), ora suscitando uma simulação criativa (a caça ao orignal em La Bête lumineuse), mas sempre de tal maneira que a fabulação seja ela própria memória, e a memória, invenção de um povo. Talvez tudo culmine com Le Pays de la terre sans arbres que reúne todos os meios, ou, pelo contrário, com Un pays sans bon sens, que os rarefaz (porque, aqui, a personagem real goza do máximo de solidão, e já nem sequer pertence ao Quebeque, mas a uma minúscula minoria francesa em pais inglês, e salta do Winnipeg para Paris, para melhor inventar a sua pertença quebequesa, e produzir um enunciado colectivo). Não o mito de um povo passado, mas a fabulação do povo por vir. É necessário que o acto de palavra se crie como uma língua estrangeira numa língua dominante, precisamente para exprimir uma impossibilidade de viver sob a dominação. É a personagem real que sai do seu estado privado, ao mesmo tempo que o autor do seu estado abstracto, para formar a dois, a vários, os enunciados do Quebeque, sobre o Quebeque, sobre a América, sobre a Bretanha e Paris (discurso indirecto livre). [«Cinema, corpo e cérebro, pensamento», 277-279, 280-281, 284-285]

Le pays de la terre sans arbre ou le Mouchouânipi (1980)

Se é verdade que o cinema moderno implica a ruína do esquema sensorial motor, o acto de palavra já não se insere no encadeamento das acções e reacções e já não revela uma trama de interacções. Curva-se sobre si mesmo, já não é uma dependência ou uma pertença da imagem visual, torna-se inteiramente uma imagem sonora, toma uma autonomia cinematográfica e o cinema devém verdadeiramente audiovisual. E é isto que faz a unidade de todas as novas formas do acto de palavra quando passa para este regime do indirecto-livre: este acto pelo qual o sonoro se torna finalmente autónomo. já não se trata de acção-reacção, nem de interacção, nem mesmo de reflexão. O acto de palavra mudou de estatuto. Se nos referirmos ao cinema “directo”, encontramos completamente este novo estatuto que dá à palavra o valor de uma indirecta livre: é a fabulação. O acto de palavra torna-se acto de fabulação, em Rouch ou em Perrault, o que Perrault chama “o flagrante delito de fazer lenda”, e que toma o alcance político de constituição de um povo (é somente por aí que se pode definir um cinema apresentado como directo ou vivido).

Perrault, em Un royaume vous attend, mostra os tractores lentos que carregam desde a aurora as casas pré-fabricadas para tornarem vazia a paisagem: trouxeram os homens para aqui, hoje vão retirá-los. Le Pays de la terre sans arbre é uma obra-prima em que se justapõem as imagens geográficas, cartográficas, arqueológicas, sobre o percurso que se tornou abstracto do caribu quase desaparecido. [«As componentes da imagem», 310, 312]

Le pays de la terre sans arbre ou le Mouchouânipi (1980)

(...) porque o falso deixa de ser uma simples aparência, ou mesmo uma mentira, para alcançar esta potência do devir que constitui as séries ou os graus que ultrapassa os limites, opera metamorfoses e desenvolve sobre todo o seu percurso um acto de lenda, de fabulação. Para além do verdadeiro e do falso, o devir como potência do falso. (...) várias figuras nesta potência do falso. (...) Ora é uma personagem que ultrapassa ela mesmo o limite e que devém uma outra, sob um acto de fabulação que o relaciona com um povo passado ou por vir: vimos por que paradoxo este cinema se chamava “cinema-verdade” no momento em que punha em questão qualquer modelo do verdadeiro; e há um duplo devir sobreposto, porque o autor devém outro como a sua personagem (por exemplo, em Perrault que toma a personagem como “intercessora”...). [«Conclusões», 351] »

Gilles Deleuze, A imagem-tempo – Cinema 2, trad. Rafael Godinho, Assírio & Alvim, Lisboa, 2005

Pour la suite du monde

Pour la suite du monde de Pierre Perrault e Michel Brault (1963)
4ª, dia 17, 21h30 - Cinemateca

« Eu andava em busca de um povo interpretado pelos mistérios e regido pelos profetas, como no tempo das sagas. Que triste funcionário, engendrado pela castidade, nos tinha levado a crer que o tempo dos jornais tinha, irreversivelmente, abolido o tempo dos homens. Que distâncias seria preciso percorrer para reparar nos primeiros indícios e reconhecer o tempo favorável à eclosão das narrativas... !» - Pierre Perrault

« Penso que, graças ao cinema directo, a partir do momento em que as câmaras se libertaram de todas as limitações técnicas, viram-se coisas no ecrãn que nunca se tinham visto. A sequência da forja, por exemplo, em Pour la suite du monde em que pai e filho discutem e tudo se misturava com o fabrico de um arpão. A mistura da vida: pancadas na bigorna e depois a discussão. O gesto e a palavra reunidos. O pensamento de Léopold dividido em dois, interessando-se pelo fabrico do arpão e pela discussão com o pai sobre as origens da pesca. A complexidade desta situação sempre me fascinou e levou-me a entender uma data de coisas sobre a construção dramática de uma relação entre pai e filho.» - Michel Brault

in O olhar de Ulisses, III - A utopia do real, Porto 2001/Cinemateca Portuguesa, pp. 289, 298

[cf. as reflexões de Leonor Areal sobre o filme]

Não deixar que um filme crie o seu duplo

« É um filme bastante misterioso, talvez demasiado elíptico. Não estou satisfeito com o modo como geri a narração nos Ossos. Há momentos em que a imagem excede um pouco o texto implícito – que é, na verdade, um texto bastante denso –, e que acaba um pouco esmagado pelas imagens e pelo som, que eram talvez um bocado demasiado elegantes. Ossos é um filme que tem talvez uma elegância excessiva. Não sou contra a elegância, mas há que encontrar um equilíbrio de modo a que esta não seja prejudicial e vá a par com a narração. É por este motivo, aliás, que o filme teve um certo sucesso no mundo do cinema, entre os espectadores cultos e cinéfilos. Porque Ossos permite muitas coisas que não estão no corpo do filme. Mas eu queria aproximar-me de um cinema que não permita isto, de um cinema que se limite a ser o que está ali, presente. A minha grande ambição neste momento é não deixar que um filme crie o seu duplo. »

Pedro Costa, entrevistado por Gregory Catella in Carte de cinema, n.º 6, Outono 2000, Siena

Fungos

Numa certa aldeia ou cidade de uma história do Italo Calvino os governantes eram decapitados quando chegava o fim do seu mandato. Sabiam-no à partida, era regra por ali (A Memória do Mundo).

Não há na minha cabeça espaço para olhar. Cortaram-se essa disponibilidade pela raiz. Quando a cultura ou a arte se mistura com coisas pequenas, sinto-me pequena também. Encolho-me, entreolho-me, arrepio-me. Tudo é coberto por uma escuridão sombria. Estou aí, nessa escuridão. E o único filme que me vem à cabeça é o Branca de Neve e o seu discurso político e áspero sobre a produção, e a arte, e o lugar do espectador. Estou dentro dessa sala, oiço vozes no fundo da tela, não sei para onde olhar, mas aqui nem os olhos posso fechar.

Quem manda na cultura da cidade de Lisboa fá-lo porque sabe que não pode ser decapitado, não será. E olham para o seu cargo como uma terra fértil de oportunidades sórdidas (ou porcas) impedindo o crescimento, e o olhar limpo de quem segue essa cultura, de quem dela vive ou nela encontra matéria.

A questão que aqui quero tratar é triste e feia. Concreta. O que aqui fica é um desabafo.

A Câmara Municipal de Lisboa e concretamente o Pelouro da Cultura deixou de ter dinheiro para pagar horas extraordinárias aos seus funcionários. Daqui resulta uma impossibilidade dos organismos municipais (bibliotecas, Videotecas, Casas Fernando Pessoa, teatros) apresentarem programações culturais fora do período laboral. Deixa de ser possível uma programação a partir das 17h30 da tarde, ou aos fins-de-semana. A Câmara deixa de assinar acontecimentos culturais de relevo e com possibilidade de público.
Acabou-se então a cultura em Lisboa, poderíamos perguntar? Não. Porque existe uma EGEAC (Empresa de Gestão de Equipamentos e Animação Cultural). No mandato do Pedro Santana Lopes foi semi-privatizada uma empresa municipal que já existia para gerir os equipamentos culturais da cidade. Uma semi-privatização significa na prática que esta empresa recebe do orçamento da câmara um X para gerir os seus equipamentos, mas pode simultaneamente angariar patrocínios, ou contratar pessoal, ou assimilar resultados de bilheteira, não se regendo assim pelas mesmas regras dos restantes organismos municipais, onde a contratação e angariação de fundos é altamente dificultada pelo labirinto infinito de uma burocracia complicada e retrógrada. Neste caso em concreto, dado que é semi-privatizada, a EGEAC continua a pagar horas extraordinárias aos seus funcionários, permitindo assim que os equipamentos por si geridos continuem a apresentar programação cultural. É semi e não totalmente privatizada porque recebe dinheiro da câmara e dela está semi-dependente. Nenhum lucro da EGEAC reverte para a Câmara ou Pelouro da Cultura. E portanto os equipamentos que antes desta semi-privatização eram dos cidadãos, habitantes de Lisboa (veja-se o caso do Castelo de S. Jorge, gerido e explorado pela EGEAC), são hoje dos accionistas e directores da EGEAC. São eles que ganham com o lucro desta empresa. Tendo sido profundamente contestada, contestação que levou por exemplo à saída desta empresa do Fórum Lisboa, a EGEAC é hoje uma espécie de “salvadora da pátria” tornando-se imprescindível, incontornável entidade cultural, que assegura todas as actividades culturais da cidade. Sem ela, sim, a cultura tinha acabado na capital. Pergunto-me, no entanto, porque é que a Câmara não tem dinheiro para pagar aos funcionários dos seus equipamentos culturais, mas sim para assegurar a existência de uma tal empresa que impede e dificulta (apesar do objectivo da sua semi-privatização ter sido exactamente o oposto, ou seja permitir e facilitar) e conspurca o acesso dos munícipes à cultura? Não sei se a resposta poderá estar no facto da pessoa que decidiu não haver dinheiro para uma coisa e sim para outra ser a mesma que dirige essa tal empresa. Falo do Vereador da Cultura de Lisboa, também director da EGEAC. Fecham organismos culturais, fecham casas de cultura, bibliotecas, mas a cultura sobrevive. Assim.
O Estado demite-se do seu papel regulador. O acesso livre à cultura e à arte é negado, corrompido, estripado. E a EGEAC cresce para lá do seu próprio nome, saindo de repente da gestão de equipamentos, e passando para o lado da programação e organização. De repente no Indie Lisboa, ou na Monstra (os exemplos de que agora me lembro) que não aconteceram ou não vão acontecer em equipamentos geridos pela EGEAC, esta empresa aparece como co-organizadora. Presumo por isso que tenha tido presença na programação, e na produção (porque se tivesse uma contribuição meramente monetária seria apresentada como patrocinadora). E anuncia-se a re-abertura do cinema S.Jorge com um extraordinário festival de cinema digital sem que as razões pelas quais o cinema foi fechado tenham sido solucionadas (o tecto continua em risco de desabar, a cave continua imunda, as salas pequenas continuam sem condições de segurança, sem arejamento ou ar condicionado, as saídas de emergência continuam inexistentes…). Porque esteve então fechado? E porque abre exactamente agora, quando tanta coisa deixa de funcionar por falta de verba?...

Há uma cultura de fungos, aqui na capital.

por Inês Sapeta Dias

Oliveira, o intuitivo

Os canibais (1988) de Manoel de Oliveira

« As minhas planificações são sempre muito elaboradas. (...) Filmámos em play-back, mas após uma longa fase de ensaios. Na rodagem, no entanto, o que conta é o concreto. Os objectos presentes no cenário, os gestos dos actores sugerem-me outros planos. A representação dos actores é essencial para mim, porque eles tentam muitas vezes fazer entrar o espectador com eles no enquadramento. É preciso que um filme se complete pelo olhar do público, como quando se pousa o olhar sobre uma pintura. (...) E na montagem estive muito presente. É uma fase que me permite apurar ainda mais. Essa tarimba, adquiri-a graças aos filmes que não realizei. Nesses longos períodos de abstinência pude, em contrapartida, reflectir muito sobre o cinema. (...) Compreendi então quais devem ser as experiências do cinema. »

Manoel de Oliveira, citado por M. S. Fonseca, na Folha d'Os canibais, Cinemateca Portuguesa; cf. também as interessantes observações de Serge Daney, aqui.

Por detrás dos seus óculos escuros, obrigada a reparar no mundo que lhe era estranho nas ruas, nas pessoas e nos gestos

« A meados da sua história, o cinema inflectiu o seu caminho. Costumo pensar que a inflexão se revelou totalmente quando, na Viagem em Itália, ao guiar em direcção a Nápoles, Ingrid Bergman, por detrás dos seus óculos escuros, foi obrigada a reparar no mundo que lhe era estranho nas ruas, nas pessoas e nos gestos que Rossellini interpôs naquele trajecto com um "tom documental". Um mundo para trás (o mundo dela e do cinema dela), outro pela frente, e uma barreira que, ao longo da viagem, começa a desfazer se. É claro que a inflexão não começou aí, é certo que não houve sequer um momento específico de viragem, mas é para mim claro que a mudança existiu, e que, através dela, podemos falar em duas metades diferentes desta história. Na primeira, um cinema que procurou criar um espaço e um tempo "autónomos", e que, na sua expressão maioritária, incorporou as convenções dramáticas e literárias do século (anterior) em que nascera. Depois, um cinema que aprendeu progressivamente a fazer a síntese entre isso e o seu potencial reprodutor, que procurou trabalhar (o que significa transfigurar) o espaço tempo real (e já não apenas "reconstitui-lo"), que, em particular, levou muito longe a exploração do tempo, e no qual a ideia de "história" e a forma de contá la começaram a libertar se das convenções anteriores. Com a segunda metade do século (com o que costumamos chamar cinema "moderno") não morreu a fábrica dos sonhos: mas nasceu uma percepção muito mais marcada de que, em cinema, o sonho é construído a partir da tangibilidade das coisas.
Reconhecido isto, não é claro que, na primeira metade desta história, o território do documentário em si mesmo foi um dos territórios pelos quais se avançou para a (ou se antecipou a) natureza da segunda? E não é claro que, na segunda metade do século XX, grande parte do cinema moderno extremou simultaneamente os pólos de controle e não controle de que o documentário foi e é laboratório? »

José Manuel Costa, «Para além do documentário», O olhar de Ulisses – Resistência, Porto 2001, pp. 328-339.