Sobre a politização da estética (cinematográfica)

A sessão 7 do Seminário Questões de Estética será realizada a 3 de Maio de 2011 (3ª feira), entre as 15h-18h, na Sala 07, piso 0, Edifício I&D da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas (Av de Berna), enquadrada no âmbito de actividades do Instituto de Filosofia da Linguagem. Sobre a politização da estética (cinematográfica) por André Dias e Ilana Feldman Se tomarmos como campo a análise da expressão cinematográfica, somos forçados a reconhecer nela uma dimensão política, intrínseca mas não por isso necessariamente privilegiada, que se revela afinal irredutível. Estas obras parecem constituir uma expressão do pensamento que, significativamente, é capaz de mostrar, de construir “visibilidades” que resistem aos discursos. Para apreender a especificidade deste modo de conhecimento temos de ser capazes de focar a sua composição, i.e., a sua (hetero)génese, as potencialidades e perigos que acolhe, e, sobretudo, o processo aberto das suas capacidades (habitualmente entendidas como) formais. Isto porque, presa entre as pesadas heranças do formalismo e da ideologia, a leitura dessa dimensão política se dissipou em dois processos: por um lado, numa acentuada metaforização da política na forma; por outro, numa delimitação excludente da política na arte. Como poderão então os paradoxos (políticos) do contemporâneo, mais expressos do que representados pelo cinema, ser aproximados pela atividade crítica? É que, pela sua natureza de arte popular e proximidade a um “conteúdo” (visível), o cinema é particularmente permeável a investimentos culturais que, muitas vezes, negligenciam a sua materialidade, a própria sensualidade, em prol de definições apressadas e funcionais.

O desafio é aqui, portanto, o de tatear essa relevância política sem nesse gesto atribuir valor às instâncias ideológicas, concentrando-nos nos problemas que constituem, simultaneamente, figurações das condições do mundo e das capacidades de cada obra em expressá-las, bem como nos paradoxos tantas vezes aí apresentados que oferecem resistência ao entendimento do mundo em que vivemos. Um dos paradoxos a partir do qual partimos é o da biopolítica contemporânea, estratégia através da qual as imagens e sons que conformam o cinema contemporâneo não se dissociam do modo como a política opera sobre a vida e, simultaneamente, do modo como a vida se torna um operador da política. Ilana Feldman é pesquisadora, crítica e realizadora. Formada em Cinema pela Universidade Federal Fluminense, mestre em Comunicação e Imagem também pela Universidade Federal Fluminense, no Rio de Janeiro, é, atualmente, doutoranda no Programa de Pós-Graduação em Ciências da Comunicação na Universidade de São Paulo, onde desenvolve pesquisa sobre o documentário brasileiro contemporâneo, a partir de questões concernentes à filosofia, à política e aos modos de produção de subjetividade. É colaboradora da revista eletrônica Cinética, na qual co-editou a publicação “Estéticas da Biopolítica - audiovisual, política e novas tecnologias”, realizada por meio do Programa Cultura e Pensamento para publicações em mídia eletrônica do Ministério da Cultura brasileiro.

Precariedade (dos filmes)

Por contraste aos filmes feitos com todos os recursos técnicos e de produção sofisticada que, por demasiado “bem feitos”, ainda que apenas em estrito sentido técnico, acabam por bloquear ou ocultar a aparição dos gestos cinematográficos singulares que prometiam, limitando, por conseguinte, a própria experiência estética que é neles possível, existem outros filmes, feitos em condições de filmagem precárias e material de base reduzido que, não ocultando essas circunstâncias, constituem uma certa menoridade que é também, de início, uma promessa, pois nela se projeta a esperança de uma justeza para com as personagens e as situações perante as quais se coloca, muitas vezes também elas marginais e precárias. São, no entanto, alguns os perigos, intrínsecos a essa condição, que se colocam à consistência destes filmes. Em primeiro lugar, nem sempre é possível escamotear de forma criativa, através da montagem, a fragilidade inerente a ter pouco material de base. Aparenta ser bastante difícil construir uma densidade temporal e existencial quando os planos filmados são reduzidos e não contemplam as personagens atravessando o quotidiano. E quando, em paralelo, existe uma excessiva dependência da força existencial que algumas personagens emanam, seja pela sua peculiaridade, seja pelo caricato do seu discurso, corre-se muitas vezes o risco de as tornar em caricaturas. Essas evidências que emanam as personagens, que parecem inicialmente um ganho, acabam por severamente limitar a complexidade dos filmes. A suposta riqueza dos personagens constitui então, paradoxalmente, um perigo para a composição do filme enquanto obra, cuja força intrínseca se dá menos por isso do que pela conjugação, com o seu quê de misterioso, de muitos outros elementos.

Também no tratamento dado a personagens que estão, por si mesmas, numa situação interpretada socialmente como marginal e, por isso, particularmente expostas a olhares siderados e juízos fáceis, como no caso dos alcoólicos, dos indigentes, toxicodependentes, doentes mentais, etc., existe um perigo para a composição do filme. Se as regras servissem para alguma coisa no cinema, seria de seria de evitar que fossem possíveis essas facilidades do olhar e do juízo, não sublinhando, mas também não escondendo, alguns aspectos que podem indiciar essa marginalidade. Outro elemento de risco diz respeito à aparição, principalmente em contexto documental, de pessoas que, sobretudo por falta de habituação à presença da câmara, a defrontam com o olhar, criando muitas vezes uma hiperconsciência da situação no espectador, que pode resultar numa atrofia. São posições ainda mais complicadas quando, a esse olhar na câmara insistente e prolongado, se acrescenta o carácter aparentemente precário da sensibilidade dessas pessoas. Em IMPERIAL GIRL de Salomé Lamas, há um momento muito forte, mas também muito incómodo, em que uma mulher idosa e aparentando um estado de espírito não muito claro, a meio do seu percurso na pensão, confronta a câmara durante aquilo que parece ser uma eternidade. Se, por um lado, esse defrontar é perturbador ao ponto do fascínio, por outro surge quase completamente isolado, não nos permitindo entender verdadeiramente como essa mulher, que afinal nos foi apresentada, vive. Ou talvez a nossa sideração incómoda seja o mais próximo que dela podemos chegar...

A brevidade de uma situação de filmagem torna-se ainda mais notória quando a câmara oscila algumas vezes, procurando por entre os interlocutores aquele que emitirá o elemento de discurso ou a expressão do rosto mais significativa. Isto acontece, em especial, quando várias pessoas se encontram no mesmo espaço e é difícil passar de uma a outra em diálogos bastante sincopados. O prolongamento da filmagem, caso seja possível, bem como a experiência adicional criada, forneceriam talvez a capacidade e a confiança para saber perder alguns desses elementos, só aparentemente mais significativos, em prol da continuidade de outros, quase desapercebidos. Mas aquilo que, em última análise, parece definir o gesto que tenta compensar a precariedade em alguns filmes, neste sentido que lhe demos, e o seu maior risco, encontra-se na introdução de uma dimensão meta-fílmica, que é em geral bem mais difícil de integrar do que pensamos. Nela, o filme parece desejar questionar-se a si próprio e, simultaneamente, justificar o seu fim e mesmo os seus limites. No entanto, esse espelhamento súbito, pese embora possa potencialmente dar conta dos limites do filme e da sua construção, acrescentando-lhe uma complexidade rude, quase sempre nos subtrai da realidade até então composta, que era já de si de uma natureza frágil, afastando-nos do segredo da subtileza.

Ao pé da letra #136 (António Guerreiro)

Flaubert formulou uma vez a sua convicção quanto às relações entre editores e escritores: “Um editor explora-vos, mas não tem o direito de vos apreciações”. Para Flaubert, a defesa de uma radical autonomia da literatura e da arte implicava que o editor ficasse remetido ao seu papel de publisher e renunciasse às veleidades de editor literário (editor). Essa mesma conquista de autonomia implicava que o mercado do livro deveria ser uma espécie de mundo económico às avessas. E os grandes editores eram aqueles que mais sabiam permanecer escondidos. Em Itália, um dos fundadores da Adelphi, Roberto Bazlen (1902-1965), tornou-se pela sua forma de retirada uma figura mítica da edição. Não seria possível que as regras continuassem hoje a ser as mesmas (porque a autonomia deixou de ser uma exigência e porque o mercado dos bens simbólicos, como é o livro, já pouco se distingue do mercado dos bens reais), mas um dos aspectos mais conspícuos das transformações da edição em Portugal é o lugar espetacular conquistado por alguns editores, nos últimos anos.

Não se trata já do editor que acolhe, seleciona e cria um catálogo de prestígio, mas aquele que inventa, produz, difunde e especula na bolsa dos valores. Esta superstrutura do mundo literário tornou-se muito visível e facilmente categorizável em tipologias. Por exemplo, a tipologia do mandarinato. Neste movimento irreversível, os autores começam a ter o mesmo destino de outras classes profissionais, tais como os professores e os jornalistas, que tiveram um passado glorioso de autonomia. Esse destino é o da proletarização. De certo modo, todo o escritor está sob a ameaça de se tornar um ghost writer, que trabalha ao serviço de outrem (ainda que essa alteridade seja o seu nome próprio) e de uma instituição que já não é a literatura tal como Flaubert a entendia. António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Atual, Portugal, 22.4.2011.

Ao pé da letra #135 (António Guerreiro)

O tom aberta ou vagamente apocalíptico que se foi fixando desde há pouco tempo nos discursos de diagnóstico económico e político faz lembrar aquilo que na época de Weimar ficou conhecido como katastrophische Denkweise, o modo de pensar por catástrofes. Mas esse velho catastrofismo exprimia ainda uma visão apocalíptica do processo histórico da modernidade, própria de melancólicos e trágicos. Era o tempo em que Carlo Michaelstaedter, um filósofo italiano de Gorizia, perto de Trieste, impregnado de cultura vienense, se espantava que o mundo histórico pudesse continuar depois da leitura dos pré-socráticos, do Eclesiastes, de Leopardi, de Ibsen, suicidando-se a seguir (em 1910, aos 23 anos). Mais de meio século depois, Pasolini entendia que o agente do fim do mundo era a classe média, a pequena-burguesia, que ele responsabilizava pela destruição totalitária da pluralidade cultural e da tradição pré-moderna. Para Pasolini, o Maio de 68 dos estudantes foi um fenómeno clássico de mobilização da pequena-burguesia (por isso se colocou do lado da polícia).

Quando, no final dos anos 80 do século passado, por mediação da leitura que Kojève tinha feito de Hegel, se falou do triunfo planetário das democracias liberais como o fim da História, este fim não era mais um na sucessão das catástrofes, mas o contrário: era um prometedor recomeço. Ora, hoje começamos a perceber os contornos de uma nova fase que já se iniciou: a classe média, a mais forte e expansiva, capaz de se alargar e conquistar cada vez mais espaço — a classe, em suma, que se reproduziu alimentando-se de tudo —, começa a declinar enquanto classe universal, imortal e infinitamente dúctil. Aquilo a que hoje chamamos ‘crise’ é isto: a condição de fragilidade deste larguíssimo estrato intermédio, o fim do triunfo da classe média, cujo advento tinha sido o verdadeiro fim da História. António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Atual, Portugal, 16.4.2011.

[Conferência: Na barraca não há canetas?...]

Ao pé da letra #134 (António Guerreiro)

O retrato do artista enquanto saltimbanco, tão difundido ao longo do século XIX em imagens hiperbólicas e voluntariamente deformadoras, renasceu, no nosso tempo, graças aos ‘festivais de literatura’. Curiosamente, a arte literária, que tinha ficado fora do retrato, tornou-se entretanto o seu modelo de eleição. Os festivais onde o escritor se apresenta como saltimbanco têm os seus antepassados no teatro de feira, nas fêtes foraines, no mundo cómico e farsante das troupes, dos bouffons e dos acrobatas. Pese embora o esforço que muitos participantes fazem para disfarçar essa incómoda linhagem, ela surge com toda a evidência quando entra em ação o grande clown da commedia literária — misto de Pierrot e Arlequim — que se chama Eduardo Pitta. Leia-se o que este rei da irrisão involuntária escreveu no seu blogue (http://daliteratura.blogspot.com) sobre o Festival Literário da Madeira para percebermos o que é esse mundo feérico, onde as proezas funambulescas do escritor se dissipam numa apoteose gastronómica.

Quando ele chega, uma glória fácil espalha a sua luz e converte tudo em luxo, degustação e volúpia. Ou, nas palavras do artista, “gossips & drinks”. Não fosse ele poeta, não fosse a sua exuberância de clown admirada pelos seus pares como um equivalente alegórico do ato poético e aplaudida como um feito da mais genial bouffonnerie (é ele que fala da “versão madeirense de ‘La grande bouffe’”) e ninguém lhe perdoaria a licenciosidade com que transforma um festival literário num piquenicão para “happy few” (utilizando uma expressão que lhe é cara). A um festival, mesmo literário, não se pede ascetismo. Mas, para o seu prestígio, não convém a pantomima de um Arlequim que descreve como “grande bouffe” o que os seus anfitriões apresentam como pura substância espiritual. António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Atual, Portugal, 9.4.2011.

Ao pé da letra #133 (António Guerreiro)

Jean Baudrillard, nos seus tempos áureos de cartógrafo e analista do presente, dava este exemplo da “estratégia fatal” dos objetos e da ação que, por excesso, se torna inércia: solicitada a justificar, por suspeita de fraude, as contas anuais que tinha apresentado, uma empresa americana depositou à porta da secção de finanças local um contentor cheio de papéis que, se fossem verificados como estava previsto, entupiriam por longo tempo todos os serviços da secção. A metáfora do entupimento, como sabemos muito bem, aplica-se também a outro exemplo de inércia forçada pelo excesso de mobilidade: as filas de carros parados nas ‘vias rápidas’ para entrar ou sair de uma cidade. Desta forma de entropia, as caixas de comentários dos sites dos jornais são hoje o melhor exemplo: elas foram criadas para alargar a esfera pública mediática, para criar a ágora virtual, apta a realizar as promessas mais amplas da democracia.

Mas o que acontece, afinal? Tão aberto e sem controlo é o espaço que os primeiros a aceder a ele são os que se alimentam do combustível mais forte: os enraivecidos, os despeitados, os ressentidos, os voluntariosos, os tagarelas. Esta gente toda a trocar mensagens e insultos, a disseminar ódios e opiniões, a gritar impropérios e calúnias, ocupa a ágora de maneira tão ruidosa e tão avessa ao “agir comunicacional” que afasta quem, com saber ou racionalidade argumentativa, se dispõe a intervir. A “dialética do Iluminismo”, que Adorno e Horkheimer identificaram na reversibilidade da razão moderna, encontrou aqui a sua realização extrema: uma esfera pública totalmente aberta e ilimitada, exatamente por o ser, redunda no seu contrário; a promessa ‘iluminista’ por excelência torna-se o reino das trevas; e os meios que julgávamos poderem cumprir a promessa de uma sociedade racional tornam-se os instrumentos da barbárie. António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Atual, Portugal, 2.4.2011.

Cinemateca: sessões “temporariamente suspensas”

Ao pé da letra #132 (António Guerreiro)

Não há nada mais errado e mais nefasto para o estado da democracia do que a convicção de que os políticos não se entendem, e mal o governo diz branco a oposição diz preto e vice-versa. Ora, este tipo de conflito é meramente formal e segue a regra dos papéis estereotipados que cada um desempenha. Não se trata de disputa política; pelo contrário, significa o desaparecimento da política e a sua substituição por conflitos que pertencem a outra esfera, onde se desenrola uma tragicomédia da aparência. O que se passa nestes conflitos exacerbados é o inverso do que parece à primeira vista: quanto à matéria política, quase não há desentendimento e poucas são as diferenças no modo de construir, representar e perceber os dados da situação, ainda que as medidas preconizadas à Direita e à Esquerda sejam diferentes. Na linguagem de um filósofo francês que esteve em Lisboa recentemente, Jacques Rancière, diríamos que, apesar do conflito, há a configuração de um campo de percepção comum.

E isto significa o seguinte: que estamos sempre imersos na mesma linguagem e nos mesmos gestos, condenados à repetição, sem palavras capazes de abrir o horizonte. Trata-se do discurso das táticas: táticas de gestão, táticas de sobrevivência, táticas de dissimulação, táticas argumentativas. Ora, quando tudo é cálculo pragmático e táticas, a racionalidade instaurada já não pertence à esfera da política (o mesmo Rancière diria que pertence à esfera da polícia*). E isto é tão insuportável que os cidadãos, antes de se incomodarem com o que os políticos fazem, incomodam-se com o que eles dizem: “Já não posso ouvi-los” é a manifestação primeira desse estado de exasperação. No polo oposto e simétrico, também fora da esfera política, está a experiência das multidões ‘impolíticas’, seduzidas pelas palavras do ditador carismático. António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Atual, Portugal, 26.3.2011.

[Les philosophes...]

A gente do nada (António Guerreiro)

Ao pé da letra #131 (António Guerreiro)

Um Candide nosso contemporâneo que tivesse aterrado no Japão no dia 11 haveria de repetir o que disse Candide de Voltaire a 1 de Dezembro de 1755 quando chegou a Lisboa: “O dia do Juízo Final é aqui”. Já não há nenhuma teodiceia leibniziana que possa ser objeto da ironia voltairiana do “melhor dos mundos possíveis”, mas as imagens que temos visto da catástrofe no Japão mostram-nos porque é que o terramoto tem sido, na cultura ocidental, uma metáfora poderosa com um sentido teológico e teleológico (isto é, respeitante ao sentido da História). Por sua vez, Kleist escreveu em 1807 uma novela intitulada “O Terramoto no Chile”, que, retomando questões filosóficas colocadas no livro de Voltaire, pode ser lida como uma refutação da sua sátira iluminista. Mas as imagens que nos chegam do Japão fazem-nos ver porque é que o terramoto, além de ser uma “metáfora absoluta”, além de motivo de especulação filosófica e teológica, evoca narrativas como o Apocalipse e o mito de Prometeu.

A questão da técnica, como sabemos, é a grande questão moderna. Demonizada por uns e idolatrada por outros, nada melhor a define do que uma frase de Oswald Spengler, citada por Heidegger no comentário ao hino de Hölderlin ao Reno: “O homem não pode ver um rio sem o converter mentalmente em energia.” Entre o Reno que inspira o hino de Hölderlin e o Reno que alimenta barragens há uma oposição irredutível. Mas essa oposição entre um polo mítico-poético e um polo racional-matemático tem um alcance trans-histórico e não é exclusiva da cultura moderna. As imagens que nos chegaram do Japão, captadas com os dispositivos tecnológicos mais avançados, remetem-nos no entanto para dualidades, como a referida, que tendemos a julgar arcaicas. E trazem consigo um irrepresentável que nos subtrai à nossa temporalidade histórica. António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Atual, Portugal, 19.3.2011.

Ao pé da letra #130 (António Guerreiro)

As reportagens que têm sido publicadas sobre os hábitos, os divertimentos e a cultura dos jovens deixam-nos um sabor a deceção: afinal, a bateria de inquéritos e verificações de uma sociologia empírica e espontânea não acrescenta nada. Estes exercícios de demonstração do óbvio, em vez de nos convencer de que aquilo que todos sabemos está certo, fazem-nos suspeitar de que esse saber só se pôde constituir a partir de ideias a priori que determinam o sentido único das conclusões. Um exemplo: quando os interrogatórios incidem sobre os “consumos culturais”, imediatamente se obtém o inventário dos produtos que as novas tecnologias fazem circular. Ora, o que devemos questionar é a própria ideia de “consumo cultural”, porque não se trata de uma descrição objetiva, como fica claro se lhe dermos um outro nome que já teve: indústria da consciência. Os “consumos culturais” são manifestações de superfície, mas é preciso ter o génio de um Simmel para penetrar através delas na essência de uma época.

A noção de “consumo cultural” está cheia de ideologia e diz muito mais sobre quem a utiliza do que sobre os “consumidores”. Para que tais reportagens avançassem alguma coisa no conhecimento, elas teriam de perceber não apenas o que os jovens “consomem”, mas como formam uma racionalidade das suas práticas culturais, isto é, que representações conscientes — que ideia — têm delas, que experiência intelectual, ou ausência dela, fazem (sim, porque alguém que lê Sade como filósofo não “consome” a mesma coisa que o leitor de Sade interessado em pornografia). Mas se a noção de “consumo cultural” se revela aqui falaciosa, a partir do momento em que passou a justificar a lógica do “ao serviço do consumidor”, adotada por editoras, instituições, suplementos e revistas culturais, tornou-se pura e simplesmente criminosa.  António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Atual, Portugal, 12.3.2011.

A beleza exótica da Bette Davies às matinés... (Mário Fernandes): Folha da Cinemateca Portuguesa

[Nota de rodapé: amizade selada (à Hawks).]

... l’agressivité, ce piteux semblant d’audace.”

... a agressividade. Lastimoso fingimento de audácia.

Henri Michaux, Poteaux d'angle (trad. Natália Correia)

Human inventiveness

Three dogmas of documentarism [a Visible Evidence 18, NY conference rejection]

The larger theoretical context of an enquiry on the irreducibility of (documentary) ‘visibilities’ to statements (discourse) seem to require an analogous evaluation of the effects of discourse preceding, accompanying, justifying and legitimizing the cinematic practice of documentaries, as employed by critics, theoreticians, in pedagogic practices or, last but not least, the statements of directors themselves. In this enlarged discourse field we’re calling ‘documentarism’, three complementary capitalized notions — Real, Gaze, the Other — seem to lay around available to a constant and overbearing use, despite not being generally required to attain a proper conceptual definition, and undoubtedly providing a loose and easily accountable for community of meaning. Perhaps that conceptual inconsistency is not merely accidental, but a necessary condition so as to have some particular perspectives circulating more freely.

Such general notions are then to be taken as operations that, on one hand, block the emergence of more precise ones that would be closer to the filmic materials and simultaneously allow other more abstract and transversal approaches; and, on the other, somewhat paradoxically, these notions, serving as a background without definition, seem to allow some of its users the invention of nonetheless creative approaches. So, in this complicated setting, our starting theoretical effort will consist in trying to briefly sketch a three step genealogic path of these referred notions’ — Real, Gaze, the Other — discourse existence in ‘documentarism’. Firstly, we’ll acknowledge these topos apparently common conceptual origin in post-War Continental philosophy, namely on psychoanalysis (Lacan), art phenomenology (Merleau-Ponty) and the ethics of recognition (Lévinas); secondly, we’ll go through some important film theory instances (Bazin, Nichols, Mulvey, etc.); and, finally, we’ll evaluate the extension of these notions’ operations by exemplifying some contemporary pedagogic experiences, like Les Atelier Varan.

[Sensibilidade de sismógrafo + Socialismo da imagem = ?]

«Sabemos desde os seus filmes dos anos 60 que Godard tem uma sensibilidade de sismógrafo. Pressente agitações subterrâneas antes de elas se notarem à superfície: Made in USA, La Chinoise ou Weekend são os filmes que melhor explicam o Maio de 68, e foram feitos antes de Maio de 68. De resto, isto não é nada demais: é apenas o que ele tem como o “dever do cinema”, e faz por cumpri-lo. É curioso notar, a este propósito, a quantidade de coisas que aconteceram no espaço central de Filme Socialismo (o Mediterrâneo) depois de Godard o ter feito: a Grécia (“Hell As”) foi transformada num pária da Europa; outros países (a Espanha, a Itália, e mesmo nós, mediterrânicos por afinidade) fazem o possível para evitar que a Sra. Merkel (“na Alemanha nunca se passa nada”, dizia-se no mais godardiano dos Fassbinders, Der Amerikanische Soldat) os conduza ao mesmo destino; do “outro” lado, a Tunísia revoltou-se, o Egipto revoltou-se, a Líbia entrou em combustão e na Europa teme-se o momento em que um “líbio oprimido” se transforme num reles “imigrante”. Só em Israel e na Palestina, por onde o navio de Godard também passa, é que não aconteceu nada, o que é o mesmo que dizer que continua a acontecer tudo. “Alheado do mundo”, Godard? Só se para reconhecer o mundo já não dispensarmos a empática condução de Javier Bardem (aludimos ao tão celebrado Biutiful, cuja Barcelona também é visitada por Filme Socialismo, e não somos originais na alusão). Não veremos este ano filme mais ligado, mais “em linha”, com o mundo do que Filme Socialismo.» Luís Miguel Oliveira, Público-Ípsilon, 4.3.2011.

«Há ainda uma outra forma de socialismo, que vem da montagem. É que Filme Socialismo parece alinhar e conter todas as imagens do mundo, as produzidas, as naturais e as sonhadas, as ‘puras’ e as ‘impuras’, como se, a partir daqui, tivesse nascido um equilíbrio entre elas (podia dizer-se, em jeito de provocação, uma liberdade, uma igualdade e uma fraternidade), venham essas imagens de uma câmara HD ou de um telemóvel, de uma obra-prima de cinema, de um direto da TV ou de um ‘diálogo de gatos’ do YouTube. Como se em cada imagem existisse agora a hipótese de um filme a fazer. Neste ponto, Filme Socialismo é um corte profundo (o primeiro) com História(s) do Cinema, filme matricial da última fase do trabalho de Godard. O cinema vai certamente partir daqui, deste fabuloso e profético nomadismo, para continuar o seu caminho. A sua revolução. Sem copyright, num socialismo da imagem.» Francisco Ferreira, Expresso-Atual, 5.3.2011.