Uma particular cinefilia | A singular cinephilia (O período cor-de-rosa | The pink period #1.1)

«O período cor-de-rosa. Sobre o modernismo tardio no cinema», publicado previamente no catálogo do ciclo Eram os Anos 70, ed. Antonio Rodrigues, Cinemateca Portuguesa, Lisboa, 2009, pp. 90-115. O cinema “moderno”, uma provocação sem objecto e um luto sem fim. (Serge Daney, 1982) Uma particular cinefilia não se dá indiferente aos acidentes que a perturbam. Procura, para lá da apetência por determinados filmes, traços que a singularizem, que a justifiquem como anomalia que é. E, ao longo dos anos fechados, certas coincidências acabam por revelar-se significativas. Por exemplo, ter-se dado o caso de descobrir alguns filmes, tornados depois entre os preferidos, em condições estranhas, nada ideais; em concreto, em cópias manchadas de um tom rosa, mais propriamente, num quase insuportável magenta. Assim nos chegaram, lembramos: OTHON (1970) de Jean-Marie Straub e Danièle Huillet, MILESTONES (1975) de Robert Kramer, SON NOM DE VENISE DANS CALCUTTA DÉSERT (1976) de Marguerite Duras, JEANNE DIELMAN (1975) de Chantal Akerman, PROVIDENCE (1977) de Alain Resnais, entre outros. Depois deparamo-nos com fotografias de cena ou fotogramas reproduzidos, e não lhes reconhecemos a cor. Eram, no entanto, aqueles os filmes vistos. Algo na nossa experiência de espectador tinha ultrapassado a circunstância nefasta, negligenciando-a. Uma força tinha atravessado a cor, os filmes ainda vivos acercando-se a nós... [continua]

«The pink period: On cinema’s late modernism», english translation of an essay previously published in the film program catalog Eram os Anos 70, ed. Antonio Rodrigues, Cinemateca Portuguesa, Lisboa, 2009, pp. 90-115. ‘Modern’ cinema: provocation without object and endless mourning. (Serge Daney, 1982) A singular cinephilia doesn’t come unharmed the accidents it goes through. It reaches — beyond the affinity of some films to each other — for traces that singularize and justify it as the anomaly it indeed is. And, in those years closed inside, coincidences ended up making some kind of meaning. For instance, that a few films — later among favourites — were revealed in strange and far from ideal conditions; specifically, in pinkish stained prints, an almost unbearable magenta, to be more precise. That’s how — we remember — those films came to us: Jean-Marie Straub and Danièle Huillet’s OTHON (1970), Robert Kramer’s MILESTONES (1975), Marguerite Duras’ SON NON DE VENISE DANS CALCUTTA DÉSERT (1976), Chantal Akerman’s JEANNE DIELMAN (1975), Alain Resnais’ PROVIDENCE (1977), among others. We would afterwards notice photos taken at the set of those films or reproduced frames; we wouldn’t then recognized their colour. Those were, nevertheless, the films we had seen. Something in our spectator’s experience had overcome the adverse circumstance by neglecting it. A force had traversed the colour, those films still alive, reaching us... [to be continued]