«Camera Lucida». Nobuhiro Suwa sobre Pedro Costa
No quarto da Vanda (2002) de Pedro Costa
«Pediram-me uma vez para escrever sobre o Pedro Costa, mas recusei, dizendo: “Em primeiro lugar, o Pedro é um dos meus poucos amigos íntimos, e é difícil falar sobre um amigo, dado que a amizade é uma experiência pessoal.” Na realidade, a verdadeira razão para ter recusado a proposta foi que as minhas palavras dificilmente conseguiriam chegar à sua obra, ainda hoje não conseguem. Mesmo agora não sou capaz de discutir a obra dele, enquanto que os filmes, posso vê-los cem vezes seguidas. No Quarto da Vanda é uma experiência inesgotável, por mais vezes que o veja, e mesmo assim seria incapaz de descrever com exactidão o que é essa experiência. As nossas obras são criadas usando métodos completamente diferentes: enquanto que eu escolhi trabalhar com actores profissionais, o Pedro escolheu apontar a câmara a pessoas que vivem as suas vidas. Passou dois anos com uma pequena câmara DV, a filmar No Quarto da Vanda, e um ano a montar as quase 130 horas de gravações. Eu, pelo contrário, acabei de filmar o meu último filme em apenas treze dias. Quando nos conhecemos, disse ao Pedro que, ao fazer um filme, tinha de me esforçar muito para me ligar à equipa. Então ele disse-me: “Gasto o tempo a trabalhar nos meus filmes. Odeio trabalhar com equipa.” O modo como pronunciou a palavra “odeio” impressionou-me. Fez-me pensar o quão magoado devia ter ficado com o sistema tradicional de fazer filmes. Disseram-me que Ossos foi feito com uma equipa de filmagens. A Vanda estava muito provavelmente rodeada por uma enorme multidão: directores de fotografia, engenheiros de som, electricistas com imenso equipamento, camiões carregados de maquinaria e condutores e aqueles que tratam do catering para a equipa toda. Os elementos de uma tal equipa deviam estar apenas interessados nas suas próprias tarefas. É preciso muita planificação para conseguir que um tal número de pessoas trabalhem juntas eficientemente. Os mapas para hoje e amanhã estão todos fixados. A tarefa de cada um está ligada à de um outro e todos contribuem para a conclusão do filme. O tempo e as despesas são cuidadosamente calculados. Uma alteração no calendário reflecte-se imediatamente no orçamento. Há um poderoso sistema de fazer filmes posto em movimento. Se o mandassem pôr-se à frente de uma câmara, qualquer ser humano estremeceria com medo de um tal sistema. Não foi permitido à Vanda comportar-se como gostaria. Nem ao realizador, já agora. O Pedro escolheu afastar-se deste sistema tradicional de fazer filmes. Escolheu fazer filmes de um modo que regressa ao tempo da “vida humana”, um tempo que não é pontuado pelo número de dias disponíveis para produção, pelo início ou fim das filmagens.
No entanto, por muito pequena que seja uma câmara digital, há sempre uma câmara. A câmara separa o realizador das pessoas filmadas, colocando-as em frente à câmara e ao realizador deste lado. É um sistema que não permite a nenhum dos lados passar para o outro. Logo, não pode, pela sua natureza, escapar a uma estrutura de exploração desequilibrada. O mundo está dividido em dois. Quando uma imagem é inserida neste mundo dividido, cria-se uma janela deste lado do muro que abre para o outro. A janela funciona como um espelho mágico que deixa o nosso olhar passar vindo deste lado, mas sem deixar que os outros olhem do lado oposto. Quando vemos um filme, estamos atrás da câmara, como o realizador. Estamos protegidos do risco de sermos violados pela realidade em frente à câmara. Escolhi trabalhar com actores porque os vejo como seres que precisam, nas suas vidas, de estar em frente à câmara. Quando as pessoas que filmo são actores não-profissionais vivendo as suas próprias vidas, a câmara priva-as da sua vida sem lhes dar nada em troca. Mas dou-me conta, através das imagens de No Quarto da Vanda, que de facto é permitido passar deste lado para o outro, e na sequência disso materializa-se um relação, livre da estrutura de poder da câmara. Nunca pensei que a câmara pudesse estabelecer uma relação de não-exploração como as pessoas que filma – isso parece inatingível. O que raio torna isto possível em No Quarto da Vanda? E porquê só em No Quarto da Vanda? Para responder a estas questões, tenho de continuar a escrever…
Usei atrás a palavra “livre”. Mas as imagens de No Quarto da Vanda parecem ser rigorosamente controladas. A câmara está sempre colocada num tripé e nunca se move. Se isto fosse feito de acordo com o juízo estético do autor, as imagens podiam ser controladas pelo autor, e a personagem seria então inscrita num espaço controlado. Se assim fosse, porque não haveria ele de se aproximar das pessoas com uma câmara à mão e dizer: “agora podes mover-te livremente. Eu sigo-te com a minha câmara”? Não seria esta uma relação mais livre? Nos documentários, com efeito, o enquadramento está sempre pronto para a ocorrência de acontecimentos inesperados. A câmara tem de estar sempre pronta a mover-se quando necessário. Se um acidente excepcional acontece fora do quadro, a câmara mover-se-á sem hesitação. As imagens captadas desta forma estão de algum modo abertas à realidade. Como o enquadramento é transitório e aberto nos documentários, estamos espacialmente conscientes de que a realidade se estende para o fora-de-campo. Ao lembrarmo-nos constantemente de que os documentários só captam uma parte da realidade, procuramos dar a ideia de que a realidade se estende para fora do quadro, ou seja, para fora do cinema. As imagens documentais dependem da realidade de haver um objecto perante a câmara que valha a pena filmar. No Quarto da Vanda foi também feito à maneira de um documentário. Há um bairro que está a ser demolido, e onde os residentes levam as suas vidas humildes. A existência deste bairro é uma história que será apagada da História. Existem objectos para os quais a câmara deve ser apontada. Mas as imagens de No Quarto da Vanda não se sustentam nestas realidades. Rejeitam o realismo irreflectido segundo o qual algo de significativo só pode ser captado a partir do momento em que tiver uma câmara apontada. Não há sinal de que um acidente ou evento fortuito irrompa no campo de visão, e o enquadramento rigidamente construído forma espaços autónomos. Os sons que se ouvem por trás da parede trazem a vastidão do mundo exterior para o campo de visão, mas as imagens não indicam prontamente o mundo por trás da parede. Como são usados tempos de exposição extremamente curtos, as regiões mais sombrias da imagem afundam-se na escuridão, privando até o nosso olhar da liberdade de movimento. As imagens nunca estão descentradas de um modo que permita ao espectador reconstruí-las tão livremente quanto possa, como se dizendo: “olha só como quiseres!”. Estão antes tão centradas que quase funcionam, poderia dizer, como se comandassem o olhar. Para além disso, são extremamente belas. Mas se esse modo de filmar só servisse para criar beleza, bastar-nos-ia elogiar Pedro Costa pelo seu talento criativo. Costa não precisaria de ter rompido com o sistema tradicional de equipa para se afastar sozinho. Esta beleza não serve simplesmente para satisfazer só a estética do realizador.
O Pedro montou a câmara sozinho. Quando uma câmara é colocada entre pessoas, provoca muitas relações diferentes. Através da violência da câmara, as pessoas que estão de um lado podem magoar as que estão do outro e torná-las infelizes. Algumas podem sentir-se envergonhadas por se exporem em frente à câmara, mas podem ainda pensar que se podem colocar em risco em troca de dinheiro. Contudo, ocasionalmente, existem outras que dão por si numa relação feliz, na qual as pessoas de ambos os lados podem trabalhar juntas. De qualquer modo, continua a existir uma relação assimétrica entre aquele que está atrás da câmara e o outro para lá dela: o Pedro é um ser que vê e a Vanda um ser que é visto. Como os actores são sempre seres vistos, estão proibidos de devolver o olhar e obrigados a ignorar a câmara, ou seja, a um outro tipo de olhar. Aceitar isto e comportar-se como se a câmara não estivesse de todo lá é representar. Será que esta definição tornaria também a Vanda num ser que representa? Há uma câmara, mas não é uma câmara qualquer. É uma câmara nas mães do Pedro. A Vanda simplesmente ignora a sua presença. Será porque se acostumou a ela? Será possível que tenha passado tanto tempo a filmar que se habituou à câmara e se esqueceu completamente da sua presença? Apesar de não estar a representar, deve estar consciente da presença do Pedro, mas ignora-a. Neste sentido, está a representar, poder-se-ia dizer, e isso seria ficção. Mas a tosse da Vanda, por exemplo, não pertence a mais ninguém senão a ela. É sua. Quando ela tosse, a imagem do seu corpo mina a separação entre filmar e ser filmado. Cristaliza entre o ser coagido e o comportar-se livremente, entre o representar e o ser do modo que ela é. Tem de tossir. É tão livre que vomita na sua cama enquanto tosse. Não está a representar para ninguém. Não tem desejo algum de exibir o seu ser habitual em frente à câmara. Mas também não é o que é, esquecendo a presença da câmara. Posso talvez dizer que ela participa no fazer do filme, em conspiração com a câmara do Pedro, ou que confessa não ter nada a esconder da câmara. Tal como diria aos seus vizinhos “se quiseres aparecer, aparece em qualquer altura. Estou sempre aqui”, ela deixa um homem que quer filmar intrometer-se, oferece-lhe a sua própria imagem e arranja um lugar para ele e para a sua câmara. O Pedro não está lá só para trazer a imagem de volta para a mesa de montagem; ao invés, continua lá com a sua câmara, tomando a atitude de ficar lá porque quer, a atitude de um homem normal. Também parece dizer: “Eu também não tenho nada a esconder.” Compõe a imagem dela através do seu próprio olhar e devolve-a a ela. A Vanda existe com ou sem uma câmara, mas a sua imagem não requer nem precisa que nós imaginemos ou nos perguntemos como ela é na realidade. O Pedro não tirou partido da realidade para fabricar um mundo pseudo-real; nem tentou preservar alguns fragmentos intactos da vida real. A Vanda significa tanto a Vanda como o Pedro, imagens cristalizadas através da interacção com o olhar do espectador. Ela é a resistência contra a separação entre os dois olhares. Ela é a representação de novos olhares que contemplam o modo como as pessoas podem viver em conjunto… A Vanda é agora. Ela só está aqui agora…
Meu querido Pedro, queria escrever sobre o espírito do teu cinema com toda a minha compaixão por ti. Infelizmente a minha recensão não foi inteiramente bem sucedida. Espero que este texto não interfira com a imaginação daqueles que viram os teus filmes. Vou reflectir sobre esta questão falhada no meu cinema. Conto que vás ver o meu próximo filme. Espero que gostes.»
Nobuhiro Suwa, «Camera lucida», [trad. da versão inglesa], in Pedro Costa. Film Retrospective in Sendai 2005, Mediateca de Sendai (Japão), 2005, pp. 44-48; publicado anteriormente em Textos de apoio. Doc’s Kingdom – Seminário Internacional sobre Cinema Documental, org. Joana Frazão, AporDoc, Serpa, 2006
Juventude em marcha (2006) de Pedro Costa
5ª, dia 16, 21h30 - Cinemateca
5ª, dia 23, 21h30 – S. Jorge, Lisboa
«Pediram-me uma vez para escrever sobre o Pedro Costa, mas recusei, dizendo: “Em primeiro lugar, o Pedro é um dos meus poucos amigos íntimos, e é difícil falar sobre um amigo, dado que a amizade é uma experiência pessoal.” Na realidade, a verdadeira razão para ter recusado a proposta foi que as minhas palavras dificilmente conseguiriam chegar à sua obra, ainda hoje não conseguem. Mesmo agora não sou capaz de discutir a obra dele, enquanto que os filmes, posso vê-los cem vezes seguidas. No Quarto da Vanda é uma experiência inesgotável, por mais vezes que o veja, e mesmo assim seria incapaz de descrever com exactidão o que é essa experiência. As nossas obras são criadas usando métodos completamente diferentes: enquanto que eu escolhi trabalhar com actores profissionais, o Pedro escolheu apontar a câmara a pessoas que vivem as suas vidas. Passou dois anos com uma pequena câmara DV, a filmar No Quarto da Vanda, e um ano a montar as quase 130 horas de gravações. Eu, pelo contrário, acabei de filmar o meu último filme em apenas treze dias. Quando nos conhecemos, disse ao Pedro que, ao fazer um filme, tinha de me esforçar muito para me ligar à equipa. Então ele disse-me: “Gasto o tempo a trabalhar nos meus filmes. Odeio trabalhar com equipa.” O modo como pronunciou a palavra “odeio” impressionou-me. Fez-me pensar o quão magoado devia ter ficado com o sistema tradicional de fazer filmes. Disseram-me que Ossos foi feito com uma equipa de filmagens. A Vanda estava muito provavelmente rodeada por uma enorme multidão: directores de fotografia, engenheiros de som, electricistas com imenso equipamento, camiões carregados de maquinaria e condutores e aqueles que tratam do catering para a equipa toda. Os elementos de uma tal equipa deviam estar apenas interessados nas suas próprias tarefas. É preciso muita planificação para conseguir que um tal número de pessoas trabalhem juntas eficientemente. Os mapas para hoje e amanhã estão todos fixados. A tarefa de cada um está ligada à de um outro e todos contribuem para a conclusão do filme. O tempo e as despesas são cuidadosamente calculados. Uma alteração no calendário reflecte-se imediatamente no orçamento. Há um poderoso sistema de fazer filmes posto em movimento. Se o mandassem pôr-se à frente de uma câmara, qualquer ser humano estremeceria com medo de um tal sistema. Não foi permitido à Vanda comportar-se como gostaria. Nem ao realizador, já agora. O Pedro escolheu afastar-se deste sistema tradicional de fazer filmes. Escolheu fazer filmes de um modo que regressa ao tempo da “vida humana”, um tempo que não é pontuado pelo número de dias disponíveis para produção, pelo início ou fim das filmagens.
No entanto, por muito pequena que seja uma câmara digital, há sempre uma câmara. A câmara separa o realizador das pessoas filmadas, colocando-as em frente à câmara e ao realizador deste lado. É um sistema que não permite a nenhum dos lados passar para o outro. Logo, não pode, pela sua natureza, escapar a uma estrutura de exploração desequilibrada. O mundo está dividido em dois. Quando uma imagem é inserida neste mundo dividido, cria-se uma janela deste lado do muro que abre para o outro. A janela funciona como um espelho mágico que deixa o nosso olhar passar vindo deste lado, mas sem deixar que os outros olhem do lado oposto. Quando vemos um filme, estamos atrás da câmara, como o realizador. Estamos protegidos do risco de sermos violados pela realidade em frente à câmara. Escolhi trabalhar com actores porque os vejo como seres que precisam, nas suas vidas, de estar em frente à câmara. Quando as pessoas que filmo são actores não-profissionais vivendo as suas próprias vidas, a câmara priva-as da sua vida sem lhes dar nada em troca. Mas dou-me conta, através das imagens de No Quarto da Vanda, que de facto é permitido passar deste lado para o outro, e na sequência disso materializa-se um relação, livre da estrutura de poder da câmara. Nunca pensei que a câmara pudesse estabelecer uma relação de não-exploração como as pessoas que filma – isso parece inatingível. O que raio torna isto possível em No Quarto da Vanda? E porquê só em No Quarto da Vanda? Para responder a estas questões, tenho de continuar a escrever…
Usei atrás a palavra “livre”. Mas as imagens de No Quarto da Vanda parecem ser rigorosamente controladas. A câmara está sempre colocada num tripé e nunca se move. Se isto fosse feito de acordo com o juízo estético do autor, as imagens podiam ser controladas pelo autor, e a personagem seria então inscrita num espaço controlado. Se assim fosse, porque não haveria ele de se aproximar das pessoas com uma câmara à mão e dizer: “agora podes mover-te livremente. Eu sigo-te com a minha câmara”? Não seria esta uma relação mais livre? Nos documentários, com efeito, o enquadramento está sempre pronto para a ocorrência de acontecimentos inesperados. A câmara tem de estar sempre pronta a mover-se quando necessário. Se um acidente excepcional acontece fora do quadro, a câmara mover-se-á sem hesitação. As imagens captadas desta forma estão de algum modo abertas à realidade. Como o enquadramento é transitório e aberto nos documentários, estamos espacialmente conscientes de que a realidade se estende para o fora-de-campo. Ao lembrarmo-nos constantemente de que os documentários só captam uma parte da realidade, procuramos dar a ideia de que a realidade se estende para fora do quadro, ou seja, para fora do cinema. As imagens documentais dependem da realidade de haver um objecto perante a câmara que valha a pena filmar. No Quarto da Vanda foi também feito à maneira de um documentário. Há um bairro que está a ser demolido, e onde os residentes levam as suas vidas humildes. A existência deste bairro é uma história que será apagada da História. Existem objectos para os quais a câmara deve ser apontada. Mas as imagens de No Quarto da Vanda não se sustentam nestas realidades. Rejeitam o realismo irreflectido segundo o qual algo de significativo só pode ser captado a partir do momento em que tiver uma câmara apontada. Não há sinal de que um acidente ou evento fortuito irrompa no campo de visão, e o enquadramento rigidamente construído forma espaços autónomos. Os sons que se ouvem por trás da parede trazem a vastidão do mundo exterior para o campo de visão, mas as imagens não indicam prontamente o mundo por trás da parede. Como são usados tempos de exposição extremamente curtos, as regiões mais sombrias da imagem afundam-se na escuridão, privando até o nosso olhar da liberdade de movimento. As imagens nunca estão descentradas de um modo que permita ao espectador reconstruí-las tão livremente quanto possa, como se dizendo: “olha só como quiseres!”. Estão antes tão centradas que quase funcionam, poderia dizer, como se comandassem o olhar. Para além disso, são extremamente belas. Mas se esse modo de filmar só servisse para criar beleza, bastar-nos-ia elogiar Pedro Costa pelo seu talento criativo. Costa não precisaria de ter rompido com o sistema tradicional de equipa para se afastar sozinho. Esta beleza não serve simplesmente para satisfazer só a estética do realizador.
O Pedro montou a câmara sozinho. Quando uma câmara é colocada entre pessoas, provoca muitas relações diferentes. Através da violência da câmara, as pessoas que estão de um lado podem magoar as que estão do outro e torná-las infelizes. Algumas podem sentir-se envergonhadas por se exporem em frente à câmara, mas podem ainda pensar que se podem colocar em risco em troca de dinheiro. Contudo, ocasionalmente, existem outras que dão por si numa relação feliz, na qual as pessoas de ambos os lados podem trabalhar juntas. De qualquer modo, continua a existir uma relação assimétrica entre aquele que está atrás da câmara e o outro para lá dela: o Pedro é um ser que vê e a Vanda um ser que é visto. Como os actores são sempre seres vistos, estão proibidos de devolver o olhar e obrigados a ignorar a câmara, ou seja, a um outro tipo de olhar. Aceitar isto e comportar-se como se a câmara não estivesse de todo lá é representar. Será que esta definição tornaria também a Vanda num ser que representa? Há uma câmara, mas não é uma câmara qualquer. É uma câmara nas mães do Pedro. A Vanda simplesmente ignora a sua presença. Será porque se acostumou a ela? Será possível que tenha passado tanto tempo a filmar que se habituou à câmara e se esqueceu completamente da sua presença? Apesar de não estar a representar, deve estar consciente da presença do Pedro, mas ignora-a. Neste sentido, está a representar, poder-se-ia dizer, e isso seria ficção. Mas a tosse da Vanda, por exemplo, não pertence a mais ninguém senão a ela. É sua. Quando ela tosse, a imagem do seu corpo mina a separação entre filmar e ser filmado. Cristaliza entre o ser coagido e o comportar-se livremente, entre o representar e o ser do modo que ela é. Tem de tossir. É tão livre que vomita na sua cama enquanto tosse. Não está a representar para ninguém. Não tem desejo algum de exibir o seu ser habitual em frente à câmara. Mas também não é o que é, esquecendo a presença da câmara. Posso talvez dizer que ela participa no fazer do filme, em conspiração com a câmara do Pedro, ou que confessa não ter nada a esconder da câmara. Tal como diria aos seus vizinhos “se quiseres aparecer, aparece em qualquer altura. Estou sempre aqui”, ela deixa um homem que quer filmar intrometer-se, oferece-lhe a sua própria imagem e arranja um lugar para ele e para a sua câmara. O Pedro não está lá só para trazer a imagem de volta para a mesa de montagem; ao invés, continua lá com a sua câmara, tomando a atitude de ficar lá porque quer, a atitude de um homem normal. Também parece dizer: “Eu também não tenho nada a esconder.” Compõe a imagem dela através do seu próprio olhar e devolve-a a ela. A Vanda existe com ou sem uma câmara, mas a sua imagem não requer nem precisa que nós imaginemos ou nos perguntemos como ela é na realidade. O Pedro não tirou partido da realidade para fabricar um mundo pseudo-real; nem tentou preservar alguns fragmentos intactos da vida real. A Vanda significa tanto a Vanda como o Pedro, imagens cristalizadas através da interacção com o olhar do espectador. Ela é a resistência contra a separação entre os dois olhares. Ela é a representação de novos olhares que contemplam o modo como as pessoas podem viver em conjunto… A Vanda é agora. Ela só está aqui agora…
Meu querido Pedro, queria escrever sobre o espírito do teu cinema com toda a minha compaixão por ti. Infelizmente a minha recensão não foi inteiramente bem sucedida. Espero que este texto não interfira com a imaginação daqueles que viram os teus filmes. Vou reflectir sobre esta questão falhada no meu cinema. Conto que vás ver o meu próximo filme. Espero que gostes.»
Nobuhiro Suwa, «Camera lucida», [trad. da versão inglesa], in Pedro Costa. Film Retrospective in Sendai 2005, Mediateca de Sendai (Japão), 2005, pp. 44-48; publicado anteriormente em Textos de apoio. Doc’s Kingdom – Seminário Internacional sobre Cinema Documental, org. Joana Frazão, AporDoc, Serpa, 2006
Juventude em marcha (2006) de Pedro Costa
5ª, dia 16, 21h30 - Cinemateca
5ª, dia 23, 21h30 – S. Jorge, Lisboa
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2 comentários:
entrar em contato com esse texto e o filme de pedro costa é entrar em contato com o que tem de mais essencial hoje em dia no cinema. para entender esse cinema temos que rever a nossa maneira de enxergar a vida e reavaliar a nossa postura perante as pessoas (que podem ou não ser filmadas). é uma experiência revigorante. e as palavras do suwa são emocionantes e certamente não interfiriram com a minha imaginação.
para deixar este cinema existir, tem também a nossa maneira de ver a vida de estar entreaberta, a nossa postura perante as pessoas já inclinada, a cada momento, não no sentido de estar sempre a pôr tudo em causa, mas no de deixar que a presença delas seja o mais livre possível... assim, não está o realizador deste filme desse trabalho ilibado, por tê-lo feito, e não é apenas àquelas personagens, que circunscreveu e que tornou sujeitos políticos, que deve humildade e generosidade, para poder ensaiar o veneno na face dos outros, menos adequados à sua fábula. não há mais heróis maiores a colocar contra outros menores, são antes os menores dentro de cada um, cada gesto, que têm de se colocar perante os maiores. um comportamento semelhante, azedo e maldizente, pode até inquinar o acolhimento do filme, e torná-lo de experiência potencialmente revigorante em igualmente penosa. a vida não termina quando o filme começa e acaba, dura para lá...
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