Histórias do Cinema por si próprio
Programa por Ricardo Matos Cabo
Culturgest - Pequeno Auditório, Lisboa | 23 a 27 Janeiro
Este programa é uma pequena introdução ao tema vasto das histórias do cinema através do cinema. Apresenta ensaios visuais, documentários e outras formas que reflectem através das imagens e dos sons uma visão crítica da História do Cinema para além da cronologia e da história dos autores ou épocas, recorrendo a excertos, à reutilização de imagens, à invenção e análise visual. O programa apresenta diversos exemplos e abordagens deste género maior, presente desde sempre na história do cinema: formas pedagógicas e críticas, meta-histórias do cinema, filmes-compilação, reconstituições e outras formas que se relacionam directamente com esta possibilidade do cinema de constituir um discurso sobre si próprio.«Enquanto historiador de cinema estou totalmente de acordo com Godard,: é evidente que a verdadeira e autêntica história do cinema não pode ser realizada que pelo próprio cinema, é o ideal.»
Modelos pedagógicos / críticos
Naissance du Cinéma de Roger Leenhardt, 1945, p/b, 45’
Roger Leenhardt presta homenagem a todos os inventores do cinema, apresentando as primeiras pesquisas que resultaram na invenção da câmara de Edison e dos Irmãos Lumière: experiências de laboratório, a lanterna mágica, barracas de feira, o teatro óptico de Reynaud, os estudos de movimento de Marey e Muybridge. A câmara substitui-se ao nosso olhar de espectador para observar os efeitos das imagens animadas produzidas por dispositivos de pré-cinema como zoótropos e praxinoscópios oriundos da colecção da Cinemateca Francesa.
“O sucesso mundial deste filme, que satisfez quer o esteta quer o público em geral, marca sem dúvida uma etapa decisiva na vida cinematográfica de Leenhardt: pela primeira vez, conseguiu harmonizar os seus demónios interiores ao equilibrar o didactismo mais claro e um sentido dramático desafectado com o refinamento do gosto e o sentido crítico mais lúcido.” (André Bazin, Esprit, Julho, 1948)
Eadweard Muybridge, Zoopraxographer de Thom Andersen, 1974, p/b, cor, 60’
“Eadweard Muybridge, Zoopraxographer não é um documentário sobre Muybridge, mas sobre o seu trabalho como fotógrafo e inventor do único zoopraxinoscópio existente, depois de a sua invenção ter sido ultrapassada pelo cinema. Mais que ultrapassada, podemos dizer que foi tornada obsoleta, correspondendo aos objectivos do filme de Andersen: demonstrar que o zoopraxinoscópio não era apenas um precursor do cinema, mas em si uma tecnologia autónoma. É por essa razão que Muybridge não só define a zoopraxografia através da câmara fotográfica, mas também através das suas conotações espaciais, ou melhor, do significado do sistema coordenado. Fá-lo através do ambiente social representado nos seus interesses – homens nus e vestidos de todas as condições sociais (como Muybridge sublinhava), animais, e mulheres, que como sempre expandem as fronteiras sociais com a sua nudez ou pelo facto de fumarem, numa época em que ambas as coisas eram consideradas vulgares. Andersen recorre pela primeira vez à forma do comentário, utilizando a linguagem para reflectir a ordem. Conta-nos a biografia de Muybridge, mas apenas o requerido para que possamos integrar as fotografias e as zoopraxografias na sua dimensão temporal. Recorre também muitas vezes aos detalhes da vida de Muybridge para nos explicar o seu contexto social e histórico.” Olaf Möller
4ª, dia 23, 21h30
A tradição é a passagem do fogo e não o culto das cinzas
Tradition ist die Weitergabe des Feuers und Nicht die Anbetung der Asche de Gustav Deutsch, 1999, cor, 1’
“Found-footage – feito de nitrato de celulose – o fogo material – uma ameaça ao filme nitrato – o tema, uma citação – de Gustav Mahler – a sua mensagem. A banda sonora – de Christian Fennesz – a servir de ponte.” Gustav Deutsch
Public Domain de Hollis Frampton, 1972, p/b, 14’
Uma colecção de fragmentos de filmes com origem na colecção da Library of Congress e ordenados alfabeticamente de acordo com o conteúdo (beach, bubbles, bullfighting...).
The Film of Her de Bill Morrison, 1996, p/b, 13’
“The Film of Her é a história do funcionário que redescobriu a colecção de paper prints dos cofres da Library of Congress. A recordação de um fragmento de película de um antigo filme pornográfico vai servir-lhe de inspiração enquanto tenta salvar a colecção da incineração e, ao mesmo tempo, salvar-se a si próprio da obscuridade.” Bill Morrison
Transparences de Yervant Gianikian e Angela Ricci-Lucchi, 1998, cor, 10’
“Transparente: ver através, poder vislumbrar o ‘cinema’ a escapar-se, à mão, olho e mão tornam-se movimento, marca e projecção.
sobre a decomposição do material nitrato, as suas transformações. aspecto físico em mutação contínua. permanecem os suportes, fracturados: perfurações, ajuntamentos, fluorescentes, cores acesas. até ao cancelamento total da imagem original, contida no fotograma…
cancelamento da imagem de guerra e parentesco através de nitrato e pó bombardeados. metamorfoses do cinema de ‘fluidez’ no cinema da matéria viscosa, peganhenta, explosiva, último estado do cinema: transformar-se em bomba explosiva incendiária, da memória.
O artista pode mostrar sozinho como se trabalha. Falar com as imagens por uma comunicação directa, sem palavras. o olho e a mão transmitem aquilo que temos na mente. com um gesto de arte.” Yervant Gianikian e Angela Ricci-Lucchi
Bits and Pieces (selecção), p/b, cor, 16’
Compilação de fragmentos de filme nitrato conservados pelo Nederlands Filmmuseum.
Standard Gauge de Morgan Fisher, 1984, cor, 35’
“Um enquadramento de enquadramentos, um fragmento de fragmentos, um comprimento de comprimentos. O formato padrão num formato menor; mais estreito, sim, mas mais longo. Um ECU que é um ELS. Disjecta membra: uma antologia de Hollywood. Um espécie de autobiografia do seu autor, uma espécie de história da instituição de onde provêm os seus estilhaços, a indústria do cinema. Uma interrogação mútua entre o 35mm e o 16mm, o formato de Hollywood e o formato do amador e independente.” Morgan Fisher
5ª, dia 24, 18h30
Clássicos instantâneos
Intolerance (Abridged) de Standish Lawder, 1960, p/b, 15’
Este foi o primeiro de uma série de clássicos instantâneos. É uma redução rigorosa do filme de D. W. Griffith, realizado em 1916. O tempo normal de projecção, mais de duas horas, é reduzido a dez minutos. O filme foi feito numa impressora óptica programada para duplicar automaticamente cada vigésimo-sexto fotograma. A condensação que daí resulta é um blitz de imagens que apesar da sua velocidade ainda consegue reproduzir o essencial da linha narrativa, da composição, montagem e mesmo do trabalho de câmara do filme de Griffith.
Screening Room with Standish Lawder and Stanley Cavell de Robert Gardner, 1973-2005, cor, 70’
Professor de história de arte e do cinema, fotógrafo e inventor, Standish Lawder realizou uma série de filmes experimentais baseados no desenvolvimento de ideias e estruturas pré-concebidas sobre o conteúdo, a estrutura e a técnica e a forma como estas resultam quando aplicadas a um filme. Lawder foi igualmente autor do livro The Cubist Cinema. Filósofo e professor em Harvard, Stanley Cavell tinha então acabado de publicar The World Viewed, o seu primeiro livro sobre cinema. Os seus escritos subsequentes incluem Pursuits of Happinness e Contesting Tears. Neste episódio de Screening Room, Lawder demonstra a complexidade dos seus processos de impressão, demonstrando o que é que pode ser obtido através dos diferentes processos de refotografia de um filme. Gardner, Lawder e Cavell discutem igualmente as implicações intelectuais e psicológicas das suas manipulações. O comentário franco estende-se à cópia de teste de Intolerance (1960), que Lawder tinha acabado de receber do laboratório e ainda não tinha visionado. Lawder projecta igualmente os seus filmes Necrology (1969 – 1970), Color Film (1972) e Corridor (1968 – 1970).
5ª, dia 24, 21h30
A reconstituição biográfica, o ensaio visual e o making-of experimental
Le grand Méliès de Georges Franju, 1951, p/b, 25’
Neste filme menos conhecido de Georges Franju, todo o realismo poético de Sang des Bêtes (1948) e a veia iconoclasta de Hôtel des Invalides (1952) encontram-se transformados numa homenagem concreta a Méliès, que revive interpretado pelo seu próprio filho.
“O filme é mais uma homenagem que uma simples biografia. Sentimos por detrás de cada imagem a ternura, a emoção do cineasta que se recorda do primeiro encantador do cinema. Franju, ao recolocar Méliès num contexto de época em vez de num mero cenário, realiza voluntariamente uma obra comovente e anacrónica, como uma fotografia de família.” F. Porcile
Visual Essays: Origins of Film - Méliès Catalogue de Al Razutis, 1973, cor, 8’
“Esta montagem de película em chamas apresenta a iconografia mítica dos filmes de George Méliès – um terreno de sonho, um saco de truques de um mágico, cheio de surpresas, uma cornucópia de personagens com origem na imaginação desse “mágico” do cinema – anunciado pelo motivo de abertura, “a cabeça que se expande”.
Estes incidentes são apresentados/enquadrados sob a forma gráfica de fotogramas que ardem, cada imagem/plano irrompe e é deslocada pelo plano que se segue. É um ensaio feito de descontinuidade e surpresa. As imagens deste filme foram compiladas a partir de aproximadamente trinta filmes de Georges Méliès, sobretudo de Voyage dans la Lune de 1902.” Al Razutis
Visual Essays: Origins of Film - Sequels in Transfigured Time, Al Razutis, 1976, cor, 14’
“Sequels in Transfigured Time regressa a Georges Méliès e sobretudo a porções de Voyage dans la lune de 1902 e a outros dos primeiros filmes do realizador (incluindo um filme pintado à mão que recorre a imagens fixas que se tornam movimento - imagens que são inicialmente abstracções através da ausência de movimento e da recusa da profundidade através da solarização gráfica). As imagens fixas são meditações sobre “a emergência da realidade de um filme" através do movimento e de uma montagem improvável (o corte invisível), mecanismos da “criação da narrativa” (que Georges Méliès considerava secundária nos “efeitos especiais” para o olho).
Este ensaio é igualmente uma elegia a Georges Méliès, o seu Paraíso encontrado e perdido, o seu cine-mundo a tornar-se obsoleto e fantasmático. É um filme sonoro em que a Elegia a Méliès ocorre no final (som).” Al Razutis
Visual Essays: Origins of Film - Lumière’s Train (Arriving at the Station), Al Razutis, 1979, cor, 9’
“O tema do meu primeiro ensaio é o próprio cinema: um dispositivo de representação em que facto e ficção são recriados. Como tal os factos pró-fílmicos são necessariamente retirados de dois “pioneiros” do cinema: Louis e Auguste Lumière e Abel Gance (La Roue), com material adicional de um filme da Warner Brothers, Spills for Thrills (1940). O filme divide-se em quatro secções distintas e é centrado de forma livre num plano dos Lumière de um comboio que chega a uma estação – L’Arrivée d’un train à la Ciotat (1895). A exposição e forma do filme estão intimamente ligadas à tradição dos poemas cine-estruturais que põem em destaque os materiais do cinema (a luz, a escuridão, a forma como projecção-sombra do dispositivo cinematográfico). Alternando entre o positivo e o negativo, o filme é uma crónica da emergência (do dispositivo) e da acção/movimento e documentação dos eventos que daí resultam – provocando incidentes (os quase-acidentes), expectativas humanas (a chegada à estação) e o espectáculo humano (a destruição de comboios, o caos na estação). Para atingir este propósito, usei uma narrativa expansiva, um jogo com o próprio título e as condições mutáveis da sincronia/assincronia entre o som e a imagem (e entre a imagem e a imagem).” Al Razutis
Autour de la Roue, Blaise Cendrars, 1920-23, p/b, 15’
Assistente de Abel Gance em La Roue (1923), Blaise Cendrars apresenta os bastidores do filme através de uma sucessão de planos que mostram o conjunto de energias dispendidas na execução de uma vasta sinfonia a preto e branco: os principais autores, o operador L.-H. Burel e os electricistas, os planos da locomotiva…
Autour de la Fin du Monde, Eugène Deslaw, 1930, p/b, 15’
Montado a partir da rodagem de La Fin du Monde (1931) de Abel Gance, o filme reúne testes de ecrã de actores, cenas censuradas ou cortadas da montagem e reconstitui o ambiente do estúdio no momento em que se passou do mudo ao sonoro. Destaque para uma imagem rara de Antonin Artaud num teste para um papel não incluído no filme.
6ª, dia 25, 18h30
Diversidade primitiva
Opening the Nineteenth Century de Ken Jacobs, p/b, 8’
“3-D recorrendo ao Efeito Pulfrich. O filme é simétrico, podendo ser projectado em qualquer direcção. Um raio de luz no ecrã: o feixe do projector mantém o seu ângulo quando encontra o ecrã e mantém-se, introduzindo volume e luz, enquanto vemos Paris, Cairo e Veneza de há um século atrás.
Instruções para o espectador: ao passar o túnel, a meio do filme, um “flash” vermelho assinala a mudança do filtro Pulfrich do olho direito para o olho esquerdo (mantendo os dois olhos abertos). O melhor é sentar-se ao centro: a profundidade acentua-se quanto mais longe estiver do ecrã.
Manusear o filtro na borda para preservar a claridade. Qualquer lado do filtro pode estar virado para o ecrã. O filtro pode ser visto de qualquer ângulo, não tem parte de “baixo” ou de “cima”. Do mesmo modo, dois filtros não funcionam melhor que um, e um filtro em frente aos dois olhos apenas anula o seu efeito.” Ken Jacobs
Tom Tom the Piper’s Son de Ken Jacobs, 1969, p/b, 115’
“Assistente de fotografia, Jordan Meyers. Filme original rodado em 1905 e provavelmente realizado por G.W. “Billy” Bitzer, recuperado através de um “paper print” arquivado para efeitos de copyright na Library of Congress. É examinado da forma mais reverente, absolutamente amado, através de um novo filme, que é quase como um efeito colateral, um filme que emerge. “Fantasmas!” Registos cinematográficos das acções vivas de pessoas há muito falecidas. A preservação da sua memória cessa no bordo do enquadramento (1905), uma mão que aconteceu ficar marcada na imagem... é preservada, registada num spray de grãos de emulsão. Um rosto passa “atrás” de outro no ecrã bi-dimensional.
A encenação e a montagem são pré-Griffithianas. Sete tapeçarias cinematográficas infinitamente complexas que incluem o filme original; o estilo não é primitivo ou não-cinematográfico, mas sim a indicação mais clara e inspirada de um caminho possível do desenvolvimento cinematográfico cujo valor foi descoberto apenas recentemente. A minha câmara aproxima-se apenas para acentuar a riqueza infinita (jogar com o destino, tirando vantagem da figura de repetição em todos os filmes, relembrando com variações algumas complexidades visuais uma e outra vez, apenas pelo prazer particular), buscando incongruências no contar da história (uma pessoa confusa olha de repente para o rosto de um dos actores), tendo prazer pelo fenómeno bizarro do contar uma história e da fantasia de ler um tempo ido a partir das cruezas visuais do filme: um sonho dentro de um sonho!
E depois quis mostrar o estado actual do filme, indicar a sua energia. Quis “trazer à superfície” o contraste-colisão multi-rítmico de escuridão e luz, forças-áreas bidimensionais a lutar por uma identidade da forma... trazidos à vida por um constante padrão 16-24 na nossas retinas, com as energias concorrentes provocadas (o grão! o grão!) e depois colaborando, sem saber e de forma irónica, para constituir a sempre pungente-porque-sempre-passada ilusão.” Ken Jacobs
6ª, dia 25, 21h30
A saída da fábrica - Variações
Motion Picture: La sortie de l'usine lumière à Lyon de Peter Tscherkassky, 1984, p/b, 3’30’’
No laboratório, colocaram-se 50 fitas de película virgem numa superfície e projectou-se um fotograma de La Sortie des ouvriers de l’usine Lumière. As secções individuais, montadas, criam um novo filme que lê o fotograma original como se se tratasse de uma página de uma partitura musical: de baixo para cima e sequencialmente da esquerda para a direita.
Arbeiter verlassen die Fabrik [Operários Deixam a Fábrica], de Harun Farocki, 1995, p/b, cor, 36’
“O filme La Sortie des ouvriers de l’usine Lumière à Lyon de 1895 dos irmãos Louis e Auguste Lumière dura 45 segundos e mostra aproximadamente 100 trabalhadores numa fábrica de material fotográfico em Lyon-Montplaisir a sair de dois portões e a desaparecer do enquadramento por dois lados. Nos últimos 12 meses, propus-me pesquisar o tema deste filme – os trabalhadores a sair do local de trabalho – com o maior número possível de variações. Foram encontrados exemplos em documentários, filmes de propaganda e industriais, noticiários e filmes de ficção.” Harun Farocki
Factory Gate Films de Mitchell and Kenyon (selecção), p/b, 10’
Mitchel & Kenyon era uma companhia de cinema sediada em Blackburn no Lancashire, sobretudo conhecida por contribuições menores para o cinema narrativo primitivo e por uma série de filmes de guerra encenados. Esta colecção, no entanto, consiste na sua integralidade de filmes de actualidades encomendados por operadores ambulantes para serem projectados em feiras e noutros locais por todo o Reino Unido. Os filmes dos “portões da fábrica” mostram, nas palavras de Tom Gunning, “um interminável mar de humanidade a rebentar contra a câmara”.
Sáb, dia 26, 16h30
(Meta-)História(s) do cinema
Visual Essays: Origins of Film - Storming the Winter Palace de Al Razutis, 1984, p/b, cor, 16’
“O último dos ensaios visuais centra-se na montagem e na dialéctica dos filmes de Serguei Eisenstein, indicando a sua influência como pedras basilares do cinema mudo e como contribuições maiores para a evolução posterior do cinema. O trabalho de Eisenstein nas áreas da significação não-verbal e da montagem alegórico-revolucionária é sujeito a três processos de “enquadramento”: a inversão da narrativa cronológica, a fragmentação e repetição de passagens seleccionada de montagem e a interrogação de sequências seleccionadas de Outubro através da aplicação das técnicas (animadas) do movimento sacádico do olho.
Contém sequências de Couraçado Potiomkin e de Outubro de Eisenstein.
Texto lido dos escritos de Benjamin Buchloh e de outros textos formalistas soviéticos (livremente adaptados).” Al Razutis
Gloria! de Hollis Frampton, 1979, p/b, cor, 10’
“Em Gloria!, Frampton explora as formas do século XIX em paralelo com formas contemporâneas, através da junção de um filme de cinema primitivo com a imagem vídeo de material textual. Estes dois componentes formais (o filme e os textos) alternados relacionam-se com uma figura do século XIX, a avó materna de Hollis Frampton e outra do século XX, o seu neto (o próprio realizador). Numa tentativa para recuperar a sua relação, Gloria! transforma-se numa meditação cómica e por vezes comovente sobre a morte, a memória e o poder da imagem, música e texto para ressuscitar o passado.” Bruce Jenkins
Moments Choisis des Histoire(s) du Cinéma, Jean-Luc Godard, 2000, cor, 84’
“Estes Moments Choisis oferecem-se como uma elegia de figuras femininas, como outras tantas incarnações do anjo da história caro a Walter Benjamin. A divindade escapou-se do mundo, o horror e o seu espectáculo substituíram-se-lhe, mas a este constatar de negligência e lamento Godard opõe em permanência a bondade destes rostos e as trocas dos seus olhares. A montagem, através de intermitências, sobre-impressões e fundidos, faz com que Elizabeth Taylor surja abraçada por uma Virgem de Giotto, encontrando apesar de tudo um lugar ao sol ao pé dos Campos. E o que é mais espantoso aqui, bem mais do que nas Histoire(s) du Cinéma, em que os ruídos do furor do século ameaçavam constantemente ofuscar estas figuras angélicas, é a constante invenção plástica de aparições que resistem ao desastre do século. Algumas figuras e alguns ícones chegam para reafirmar, para murmurar a promessa original feita pela arte ao homem: um século de cinema – esse comércio do visível por vezes vão ou duvidoso é assim resgatado por estas figuras e estes ícones que se mantêm ao abrigo do tempo. Mas não se deve ver neste regresso da beleza fatal a renúncia ao projecto crítico. A estética da redenção, intensificada nestes Moments Choisis, não vira as costas ao desastre, mas tem como única certeza a de que o poder da imagem não reside na ilusão, mas na revelação. A imagem verdadeira faz face ao horror e os anjos da história surgem como sinais de um devir favorável que reside nas ruínas do passado. Estes Moments Choisis não constituem apenas uma oração, mas também uma promessa: no fim da viagem poética e melancólica, espera-nos ainda o cinema.” Émeric de Lastens
Sáb, dia 26, 18h30
A história elementar do cinema – Klaus Wyborny
Projecção de Elementare Filmgeschichte, 1971-2007, 25’ seguida de conferência de Klaus Wyborny
A História Elementar do Cinema de Klaus Wyborny é um trabalho em progressão desde 1971 – uma sucessão de excertos de filmes de Hollywood filmados num ecrã de televisão. Filmando apenas alguns fotogramas de cada plano, Wyborny comprime os originais a apenas uns minutos cinéticos. Os filmes, ordenados cronologicamente, tornam explícito o declínio da narrativa comercial e a cada vez maior dependência na forma do campo-contracampo. Klaus Wyborny, autor de uma obra excepcional, estará presente para falar sobre o seu projecto.
Sáb, dia 26, 21h30
Antologia do cinema (I)
Das Kino und der Tod [O Cinema e a Morte], Hartmut Bitomsky, 1988, cor, 56’
Bitomsky percorre fotogramas seleccionados para levar a cabo um inquérito como se fosse um detective de um “film noir”, ao mesmo tempo que no espírito do espectador os filmes vistos e por vezes esquecidos regressam à memória e se revêem de outra forma, destacados do exercício por vezes derisório do extracto. Torn Curtain (1966) ou Psycho (1960) de Alfred Hitchcock, Une Chambre en Ville (1982) de Jacques Demy, Kiss me Deadly (1955) de Robert Aldrich... ou filmes de Série B menos célebres em que sempre morre alguém. “Porque é que o cinema sente necessidade da morte, se não a pode mostrar? O cinema parece indissociável da morte, do morrer, do não ser mais. A morte, podemos dizer, é um axioma do cinema. Bazin chamava-lhe a ‘mortalha da realidade’.”
Flächen, Kino, Bunker – Das Kino und die Schauplätze [Superfícies, Cinema, Bunker - O Cinema e os Cenários], Hartmut Bitomsky, 1991, cor, 52’
Os lugares: aquilo de que a ficção cinematográfica necessita para poder contar. No seu estúdio, o cineasta instalou um monitor para os extractos, livros, cassetes, um jogo de xadrez, cópias de fotogramas ou bilhetes postais que fazem surgir uma história: a sua equipa lê, observa e manipula, propõe e precisa. O comentário percorre os lugares: descreve ou reconstrói um fragmento, uma sequência: a cidade de When the City Sleeps (1956) de John Huston, o prédio e as escadas vazias de M (1931) de Fritz Lang, o campo de milho de North by Northwest (1959) de Alfred Hitchcock, a cabana de The Gold Rush (1925) de Charles Chaplin, as ruas de Buñuel, as ruínas de Rossellini, a Nova Iorque de Raymond Depardon... lugares de acção, teatros, indispensáveis para que comece a história, lugares imaginários ou “reais”, inscritos ou construídos. “Il n’y a lieu que le lieu.”
Dom, dia 27, 18h30
Antologia do cinema (II)
Jean Rouch. Premier film: 1947-1991, Dominique Dubosc, 1991, cor, 27’
O primeiro título da filmografia de Jean Rouch Au pays des mages noirs (1947) não foi, na realidade, o seu primeiro filme: é uma montagem de imagens que tinha filmado em 1947, mas organizadas numa ordem que não era a sua, acompanhadas por um comentário colonialista dito por um repórter-radialista desportivo… Jean Rouch improvisa frente às câmaras um novo comentário em harmonia com as suas imagens, terminando assim finalmente, em 1991, o seu “primeiro filme”.
Das Kino und der Wind und die Photographie: Sieben Kapitel über Dokumentarishe Film [O Cinema, o Vento e a Fotografia: Sete Capítulos sobre o Documentário], Hartmut Bitomsky, 1991, cor, 52’
“É por aqui que vamos começar” diz o cineasta colocando a mão sob uma placa: Rue du premier film – Auguste et Louis Lumière, 1894. Eles rodaram o primeiro filme. Era um filme documental. Numa sala, o cineasta, rodeado pela sua equipa de rodagem, percorre extractos, citações e fotogramas, comanda as câmaras que filmam o seu dispositivo e interroga a realidade dos (e nos) filmes e teorias que os acompanham. De The River (1938) de Pale Lorentz a fotos de Atget, aos extractos e imagens de Flaherty, Robert Frank, Peter Nestler, Jean Vigo, Buñuel ou Huston… reflexão sobre o cinema documental em 7 capítulos e um epílogo.
Dom, dia 27, 21h30
Morrer pelas imagens
La mer et les jours, Alain Kaminker e René Vogel, 1958, p/b, 22’
Comentário de Chris Marker dito por Daniel Ivernel. Crónica de um Inverno na Ilha de Sein e no Farol de Ar Men, construída a partir de um argumento ficcional. No “mês negro” de Setembro, a vida na terra depende da rudeza do clima e do mar. Numa noite de grande tempestade, os homens da ilha não hesitam em fazer sair os barcos de salvamento, pondo em risco as suas vidas para salvar os marinheiros em perigo.
Mourir pour des images, René Vautier, 1971, p/b, 45’
Morrer pelas Imagens reconstitui através de entrevistas a rodagem do filme La mer et les jours. Alain Kaminker desapareceu durante a rodagem do filme. O filme constitui-se como uma interrogação sobre os laços que unem quem filma a quem é filmado.
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