Debaixo da terra, apenas sobre ela deitado

Retém a memória privilegiadamente emoções fortes? Alguém com perturbações graves de memória pode ser obrigado a dispensar os filmes. Destes guarda quase exclusivamente as cenas violentas, que não conseguirá depois distinguir da sua própria vida, devido à sua condição particularmente confusa (Without memory, Koreeda). No entanto, existem filmes tão plenos de saúde, feitos para todos os homens, mesmo os tão privados dela, que até amnésicos severos os podem ver.

Les yeux ne veulent pas en tout temps se fermer ou
Peut-être q'un jour Rome se permettra de choisir à son tour
de Jean-Marie Straub e Danièle Huillet (1969)
in memoriam Danièle Huillet

De há oito anos a esta parte, a memória por uma vez não me atraiçoou. As sensações mais fortes que retive de Othon – nome da tragédia de Corneille pelo qual é mais conhecido o filme Les yeux ne veulent pas... – diziam respeito a raccords de som brutais. Coisa bizarra, que o mais violento de um filme sejam os choques sonoros sofridos nas mudanças de plano, que em Straub-Huillet são sempre cortes na imagem e no som. Foi principalmente isso que perdurou em trabalho na minha memória, com a sua máxima força, nesta cena que ouvimos.
A personagem de Othon e um seu parceiro de intriga afastam-se na gravilha, com o som urbano da Roma contemporânea (de 1969) em fundo. Corte para outra cena junto a uma fonte, plano de um diálogo entre Plautine e Othon (primeira imagem). Plautine fala, Othon fala, Plautine volta a falar, Othon interrompe-a, Plautine continua a falar, Othon discorre longamente. Quase interrompido, quando acaba de falar é bruscamente dado o corte para outro plano (segunda imagem), ligeiramente subido e apenas com Plautine no quadro, que fala. Mas quando Othon responde, a sua voz tem agora um timbre imensamente grave, comparativamente, como se viesse debaixo da terra, ele que está apenas sobre ela deitado. Que aquele corte ocorra imediatamente quando Othon acaba a sua fala, dilui a percepção que teríamos da alteração da perspectiva sonora. Noutras cenas deste filme, à direcção da câmara corresponde absolutamente o som que ouvimos, como se este fosse lido na paisagem. Nada disto se pode confundir com um qualquer naturalismo da representação, pois, mesmo que tenhamos este efeito de “leitura”, a nossa audição não é assim enquadrada pela visão. E não são apenas as escalas sonoras que são “corrigidas”, dada uma proximidade diferenciada das personagens à câmara tomada como referência. São as próprias escalas sonoras que são tornadas evidentes. É o próprio cinema que se dá como sensação. Ainda ouvimos o travelling sonoro para trás, reenquadrando de novo Othon no quadro, que se encontra agora de pé, num dos inúmeros movimentos de câmara extremamente extravagantes, travellings para a frente e para trás que quase parecem “zoomadas” de vídeo.
Othon é o filme de acção mais rápido do mundo. (Não estou a brincar). É mesmo de uma velocidade lancinante. Nem a isto obsta que se trate de acção iminentemente oral. Trata-se de uma velocidade, um lançamento, um ritmo, que nos toma e que perdura até ao fim da quase hora e meia que dura. Perturba e desorienta como se víssemos (precisamente, não vemos) milhares de paisagens sociais, históricas, artísticas, naturais, desfilar perante nós. Evidência do massacre.
Talvez o aspecto principal que induz este brutal lançamento seja o da rapidez das falas. Quando Jean-Marie Straub e Danièle Huillet estiveram em Lisboa, na Cinemateca em 1998, a apresentar alguns dos seus filmes, perguntei-lhes, no final de uma sessão, porque falavam as personagens deste filme tão rápido. Irritado, Straub precisou: «Pas tous!». Ou seja, nem todos os personagens falam rápido em Othon. Depois falou um pouco em torno da sua impressão de que as pessoas que falam rápido têm algo a esconder. Ora, revendo oito anos depois o filme, parece-me evidente que todas as personagens falam rápido. Mas umas falam verdadeiramente, insuportavelmente rápido (Othon). Essas são as vencedoras.
Estas impressões levam-me a pensar (a intuir apenas, porque é algo que não consigo elaboradamente explicar), que o cinema de Straub-Huillet seria quase como a inauguração de uma nova ciência. Uma ciência da pobre ordem cinematográfica, porventura sem posteridade, de uma imanência material. Porque a definição deste cinema não remete, à primeira e apesar das aparências, para nenhum problema exterior, no sentido em que as sensações que constrói são, antes de tudo e apenas, cinematográficas. Que apesar disto, a sua fonte e também o seu apelo futuro sejam radical e integralmente políticos é o que urge perceber.

(ler também «as vozes»)