— Où est l’argent ?

Ao pé da letra #137 (António Guerreiro)

A chamada “filosofia portuguesa” conheceu nos últimos anos alguns ressurgimentos editoriais, um dos quais é a revista Nova Águia, herdeira da Águia, que foi o órgão do movimento da Renascença Portuguesa. Apesar da sua aparente apolitia, a Nova Águia (cujo primeiro número era sobre “A Ideia de Pátria” e o mais recente tem por tema o célebre dito de Bernardo Soares: “Minha pátria é a língua portuguesa”) pode ser identificada com uma cultura de Direita. É típico da Esquerda não saber o que é a cultura da Direita, até para evitar o embaraço de verificar o quanto está impregnada dela (por exemplo, a poesia portuguesa mais próxima da cultura de Direita é a de Manuel Alegre). A principal característica desta cultura é o facto de funcionar como uma máquina mitológica que constrói uma identidade, reduzindo o passado — com o qual mantém uma relação viciada — a uma papa indistinta de destino e devir, de passado mítico e presente incognoscível, porque nenhuma ciência humana ou social pode penetrar na linguagem das ideias sem palavras.

Um exemplo de ideia sem palavras é a da saudade como uma fundamental “Stimmung”, tonalidade afetiva, que marca o “pensamento português”. Desse território das ideias sem palavras só pode nascer uma retórica do sublime, cujo pressuposto é o da existência de um núcleo mítico e profundo, onde o idealismo triunfa sobre a racionalidade e tudo se espiritualiza. A cultura de Direita é monumental e fundacional. Por isso, o património cultural é, por excelência, um lugar de pertença que a cultura de Direita reivindica como a sua mais legítima morada. Manipular o passado é a sua grande arte, tanto quanto a Esquerda pretende ter o monopólio do futuro. E se a Esquerda não é capaz de pensar a cultura de Direita, a Direita situa-se num campo onde nem existe tal dialética para ser pensada. António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Atual, Portugal, 30.4.2011.

Sobre a politização da estética (cinematográfica)

A sessão 7 do Seminário Questões de Estética será realizada a 3 de Maio de 2011 (3ª feira), entre as 15h-18h, na Sala 07, piso 0, Edifício I&D da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas (Av de Berna), enquadrada no âmbito de actividades do Instituto de Filosofia da Linguagem. Sobre a politização da estética (cinematográfica) por André Dias e Ilana Feldman Se tomarmos como campo a análise da expressão cinematográfica, somos forçados a reconhecer nela uma dimensão política, intrínseca mas não por isso necessariamente privilegiada, que se revela afinal irredutível. Estas obras parecem constituir uma expressão do pensamento que, significativamente, é capaz de mostrar, de construir “visibilidades” que resistem aos discursos. Para apreender a especificidade deste modo de conhecimento temos de ser capazes de focar a sua composição, i.e., a sua (hetero)génese, as potencialidades e perigos que acolhe, e, sobretudo, o processo aberto das suas capacidades (habitualmente entendidas como) formais. Isto porque, presa entre as pesadas heranças do formalismo e da ideologia, a leitura dessa dimensão política se dissipou em dois processos: por um lado, numa acentuada metaforização da política na forma; por outro, numa delimitação excludente da política na arte. Como poderão então os paradoxos (políticos) do contemporâneo, mais expressos do que representados pelo cinema, ser aproximados pela atividade crítica? É que, pela sua natureza de arte popular e proximidade a um “conteúdo” (visível), o cinema é particularmente permeável a investimentos culturais que, muitas vezes, negligenciam a sua materialidade, a própria sensualidade, em prol de definições apressadas e funcionais.

O desafio é aqui, portanto, o de tatear essa relevância política sem nesse gesto atribuir valor às instâncias ideológicas, concentrando-nos nos problemas que constituem, simultaneamente, figurações das condições do mundo e das capacidades de cada obra em expressá-las, bem como nos paradoxos tantas vezes aí apresentados que oferecem resistência ao entendimento do mundo em que vivemos. Um dos paradoxos a partir do qual partimos é o da biopolítica contemporânea, estratégia através da qual as imagens e sons que conformam o cinema contemporâneo não se dissociam do modo como a política opera sobre a vida e, simultaneamente, do modo como a vida se torna um operador da política. Ilana Feldman é pesquisadora, crítica e realizadora. Formada em Cinema pela Universidade Federal Fluminense, mestre em Comunicação e Imagem também pela Universidade Federal Fluminense, no Rio de Janeiro, é, atualmente, doutoranda no Programa de Pós-Graduação em Ciências da Comunicação na Universidade de São Paulo, onde desenvolve pesquisa sobre o documentário brasileiro contemporâneo, a partir de questões concernentes à filosofia, à política e aos modos de produção de subjetividade. É colaboradora da revista eletrônica Cinética, na qual co-editou a publicação “Estéticas da Biopolítica - audiovisual, política e novas tecnologias”, realizada por meio do Programa Cultura e Pensamento para publicações em mídia eletrônica do Ministério da Cultura brasileiro.

Precariedade (dos filmes)

Por contraste aos filmes feitos com todos os recursos técnicos e de produção sofisticada que, por demasiado “bem feitos”, ainda que apenas em estrito sentido técnico, acabam por bloquear ou ocultar a aparição dos gestos cinematográficos singulares que prometiam, limitando, por conseguinte, a própria experiência estética que é neles possível, existem outros filmes, feitos em condições de filmagem precárias e material de base reduzido que, não ocultando essas circunstâncias, constituem uma certa menoridade que é também, de início, uma promessa, pois nela se projeta a esperança de uma justeza para com as personagens e as situações perante as quais se coloca, muitas vezes também elas marginais e precárias. São, no entanto, alguns os perigos, intrínsecos a essa condição, que se colocam à consistência destes filmes. Em primeiro lugar, nem sempre é possível escamotear de forma criativa, através da montagem, a fragilidade inerente a ter pouco material de base. Aparenta ser bastante difícil construir uma densidade temporal e existencial quando os planos filmados são reduzidos e não contemplam as personagens atravessando o quotidiano. E quando, em paralelo, existe uma excessiva dependência da força existencial que algumas personagens emanam, seja pela sua peculiaridade, seja pelo caricato do seu discurso, corre-se muitas vezes o risco de as tornar em caricaturas. Essas evidências que emanam as personagens, que parecem inicialmente um ganho, acabam por severamente limitar a complexidade dos filmes. A suposta riqueza dos personagens constitui então, paradoxalmente, um perigo para a composição do filme enquanto obra, cuja força intrínseca se dá menos por isso do que pela conjugação, com o seu quê de misterioso, de muitos outros elementos.

Também no tratamento dado a personagens que estão, por si mesmas, numa situação interpretada socialmente como marginal e, por isso, particularmente expostas a olhares siderados e juízos fáceis, como no caso dos alcoólicos, dos indigentes, toxicodependentes, doentes mentais, etc., existe um perigo para a composição do filme. Se as regras servissem para alguma coisa no cinema, seria de seria de evitar que fossem possíveis essas facilidades do olhar e do juízo, não sublinhando, mas também não escondendo, alguns aspectos que podem indiciar essa marginalidade. Outro elemento de risco diz respeito à aparição, principalmente em contexto documental, de pessoas que, sobretudo por falta de habituação à presença da câmara, a defrontam com o olhar, criando muitas vezes uma hiperconsciência da situação no espectador, que pode resultar numa atrofia. São posições ainda mais complicadas quando, a esse olhar na câmara insistente e prolongado, se acrescenta o carácter aparentemente precário da sensibilidade dessas pessoas. Em IMPERIAL GIRL de Salomé Lamas, há um momento muito forte, mas também muito incómodo, em que uma mulher idosa e aparentando um estado de espírito não muito claro, a meio do seu percurso na pensão, confronta a câmara durante aquilo que parece ser uma eternidade. Se, por um lado, esse defrontar é perturbador ao ponto do fascínio, por outro surge quase completamente isolado, não nos permitindo entender verdadeiramente como essa mulher, que afinal nos foi apresentada, vive. Ou talvez a nossa sideração incómoda seja o mais próximo que dela podemos chegar...

A brevidade de uma situação de filmagem torna-se ainda mais notória quando a câmara oscila algumas vezes, procurando por entre os interlocutores aquele que emitirá o elemento de discurso ou a expressão do rosto mais significativa. Isto acontece, em especial, quando várias pessoas se encontram no mesmo espaço e é difícil passar de uma a outra em diálogos bastante sincopados. O prolongamento da filmagem, caso seja possível, bem como a experiência adicional criada, forneceriam talvez a capacidade e a confiança para saber perder alguns desses elementos, só aparentemente mais significativos, em prol da continuidade de outros, quase desapercebidos. Mas aquilo que, em última análise, parece definir o gesto que tenta compensar a precariedade em alguns filmes, neste sentido que lhe demos, e o seu maior risco, encontra-se na introdução de uma dimensão meta-fílmica, que é em geral bem mais difícil de integrar do que pensamos. Nela, o filme parece desejar questionar-se a si próprio e, simultaneamente, justificar o seu fim e mesmo os seus limites. No entanto, esse espelhamento súbito, pese embora possa potencialmente dar conta dos limites do filme e da sua construção, acrescentando-lhe uma complexidade rude, quase sempre nos subtrai da realidade até então composta, que era já de si de uma natureza frágil, afastando-nos do segredo da subtileza.

Ao pé da letra #136 (António Guerreiro)

Flaubert formulou uma vez a sua convicção quanto às relações entre editores e escritores: “Um editor explora-vos, mas não tem o direito de vos apreciações”. Para Flaubert, a defesa de uma radical autonomia da literatura e da arte implicava que o editor ficasse remetido ao seu papel de publisher e renunciasse às veleidades de editor literário (editor). Essa mesma conquista de autonomia implicava que o mercado do livro deveria ser uma espécie de mundo económico às avessas. E os grandes editores eram aqueles que mais sabiam permanecer escondidos. Em Itália, um dos fundadores da Adelphi, Roberto Bazlen (1902-1965), tornou-se pela sua forma de retirada uma figura mítica da edição. Não seria possível que as regras continuassem hoje a ser as mesmas (porque a autonomia deixou de ser uma exigência e porque o mercado dos bens simbólicos, como é o livro, já pouco se distingue do mercado dos bens reais), mas um dos aspectos mais conspícuos das transformações da edição em Portugal é o lugar espetacular conquistado por alguns editores, nos últimos anos.

Não se trata já do editor que acolhe, seleciona e cria um catálogo de prestígio, mas aquele que inventa, produz, difunde e especula na bolsa dos valores. Esta superstrutura do mundo literário tornou-se muito visível e facilmente categorizável em tipologias. Por exemplo, a tipologia do mandarinato. Neste movimento irreversível, os autores começam a ter o mesmo destino de outras classes profissionais, tais como os professores e os jornalistas, que tiveram um passado glorioso de autonomia. Esse destino é o da proletarização. De certo modo, todo o escritor está sob a ameaça de se tornar um ghost writer, que trabalha ao serviço de outrem (ainda que essa alteridade seja o seu nome próprio) e de uma instituição que já não é a literatura tal como Flaubert a entendia. António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Atual, Portugal, 22.4.2011.

Ao pé da letra #135 (António Guerreiro)

O tom aberta ou vagamente apocalíptico que se foi fixando desde há pouco tempo nos discursos de diagnóstico económico e político faz lembrar aquilo que na época de Weimar ficou conhecido como katastrophische Denkweise, o modo de pensar por catástrofes. Mas esse velho catastrofismo exprimia ainda uma visão apocalíptica do processo histórico da modernidade, própria de melancólicos e trágicos. Era o tempo em que Carlo Michaelstaedter, um filósofo italiano de Gorizia, perto de Trieste, impregnado de cultura vienense, se espantava que o mundo histórico pudesse continuar depois da leitura dos pré-socráticos, do Eclesiastes, de Leopardi, de Ibsen, suicidando-se a seguir (em 1910, aos 23 anos). Mais de meio século depois, Pasolini entendia que o agente do fim do mundo era a classe média, a pequena-burguesia, que ele responsabilizava pela destruição totalitária da pluralidade cultural e da tradição pré-moderna. Para Pasolini, o Maio de 68 dos estudantes foi um fenómeno clássico de mobilização da pequena-burguesia (por isso se colocou do lado da polícia).

Quando, no final dos anos 80 do século passado, por mediação da leitura que Kojève tinha feito de Hegel, se falou do triunfo planetário das democracias liberais como o fim da História, este fim não era mais um na sucessão das catástrofes, mas o contrário: era um prometedor recomeço. Ora, hoje começamos a perceber os contornos de uma nova fase que já se iniciou: a classe média, a mais forte e expansiva, capaz de se alargar e conquistar cada vez mais espaço — a classe, em suma, que se reproduziu alimentando-se de tudo —, começa a declinar enquanto classe universal, imortal e infinitamente dúctil. Aquilo a que hoje chamamos ‘crise’ é isto: a condição de fragilidade deste larguíssimo estrato intermédio, o fim do triunfo da classe média, cujo advento tinha sido o verdadeiro fim da História. António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Atual, Portugal, 16.4.2011.

[Conferência: Na barraca não há canetas?...]

Ao pé da letra #134 (António Guerreiro)

O retrato do artista enquanto saltimbanco, tão difundido ao longo do século XIX em imagens hiperbólicas e voluntariamente deformadoras, renasceu, no nosso tempo, graças aos ‘festivais de literatura’. Curiosamente, a arte literária, que tinha ficado fora do retrato, tornou-se entretanto o seu modelo de eleição. Os festivais onde o escritor se apresenta como saltimbanco têm os seus antepassados no teatro de feira, nas fêtes foraines, no mundo cómico e farsante das troupes, dos bouffons e dos acrobatas. Pese embora o esforço que muitos participantes fazem para disfarçar essa incómoda linhagem, ela surge com toda a evidência quando entra em ação o grande clown da commedia literária — misto de Pierrot e Arlequim — que se chama Eduardo Pitta. Leia-se o que este rei da irrisão involuntária escreveu no seu blogue (http://daliteratura.blogspot.com) sobre o Festival Literário da Madeira para percebermos o que é esse mundo feérico, onde as proezas funambulescas do escritor se dissipam numa apoteose gastronómica.

Quando ele chega, uma glória fácil espalha a sua luz e converte tudo em luxo, degustação e volúpia. Ou, nas palavras do artista, “gossips & drinks”. Não fosse ele poeta, não fosse a sua exuberância de clown admirada pelos seus pares como um equivalente alegórico do ato poético e aplaudida como um feito da mais genial bouffonnerie (é ele que fala da “versão madeirense de ‘La grande bouffe’”) e ninguém lhe perdoaria a licenciosidade com que transforma um festival literário num piquenicão para “happy few” (utilizando uma expressão que lhe é cara). A um festival, mesmo literário, não se pede ascetismo. Mas, para o seu prestígio, não convém a pantomima de um Arlequim que descreve como “grande bouffe” o que os seus anfitriões apresentam como pura substância espiritual. António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Atual, Portugal, 9.4.2011.

Ao pé da letra #133 (António Guerreiro)

Jean Baudrillard, nos seus tempos áureos de cartógrafo e analista do presente, dava este exemplo da “estratégia fatal” dos objetos e da ação que, por excesso, se torna inércia: solicitada a justificar, por suspeita de fraude, as contas anuais que tinha apresentado, uma empresa americana depositou à porta da secção de finanças local um contentor cheio de papéis que, se fossem verificados como estava previsto, entupiriam por longo tempo todos os serviços da secção. A metáfora do entupimento, como sabemos muito bem, aplica-se também a outro exemplo de inércia forçada pelo excesso de mobilidade: as filas de carros parados nas ‘vias rápidas’ para entrar ou sair de uma cidade. Desta forma de entropia, as caixas de comentários dos sites dos jornais são hoje o melhor exemplo: elas foram criadas para alargar a esfera pública mediática, para criar a ágora virtual, apta a realizar as promessas mais amplas da democracia.

Mas o que acontece, afinal? Tão aberto e sem controlo é o espaço que os primeiros a aceder a ele são os que se alimentam do combustível mais forte: os enraivecidos, os despeitados, os ressentidos, os voluntariosos, os tagarelas. Esta gente toda a trocar mensagens e insultos, a disseminar ódios e opiniões, a gritar impropérios e calúnias, ocupa a ágora de maneira tão ruidosa e tão avessa ao “agir comunicacional” que afasta quem, com saber ou racionalidade argumentativa, se dispõe a intervir. A “dialética do Iluminismo”, que Adorno e Horkheimer identificaram na reversibilidade da razão moderna, encontrou aqui a sua realização extrema: uma esfera pública totalmente aberta e ilimitada, exatamente por o ser, redunda no seu contrário; a promessa ‘iluminista’ por excelência torna-se o reino das trevas; e os meios que julgávamos poderem cumprir a promessa de uma sociedade racional tornam-se os instrumentos da barbárie. António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Atual, Portugal, 2.4.2011.

Cinemateca: sessões “temporariamente suspensas”

Ao pé da letra #132 (António Guerreiro)

Não há nada mais errado e mais nefasto para o estado da democracia do que a convicção de que os políticos não se entendem, e mal o governo diz branco a oposição diz preto e vice-versa. Ora, este tipo de conflito é meramente formal e segue a regra dos papéis estereotipados que cada um desempenha. Não se trata de disputa política; pelo contrário, significa o desaparecimento da política e a sua substituição por conflitos que pertencem a outra esfera, onde se desenrola uma tragicomédia da aparência. O que se passa nestes conflitos exacerbados é o inverso do que parece à primeira vista: quanto à matéria política, quase não há desentendimento e poucas são as diferenças no modo de construir, representar e perceber os dados da situação, ainda que as medidas preconizadas à Direita e à Esquerda sejam diferentes. Na linguagem de um filósofo francês que esteve em Lisboa recentemente, Jacques Rancière, diríamos que, apesar do conflito, há a configuração de um campo de percepção comum.

E isto significa o seguinte: que estamos sempre imersos na mesma linguagem e nos mesmos gestos, condenados à repetição, sem palavras capazes de abrir o horizonte. Trata-se do discurso das táticas: táticas de gestão, táticas de sobrevivência, táticas de dissimulação, táticas argumentativas. Ora, quando tudo é cálculo pragmático e táticas, a racionalidade instaurada já não pertence à esfera da política (o mesmo Rancière diria que pertence à esfera da polícia*). E isto é tão insuportável que os cidadãos, antes de se incomodarem com o que os políticos fazem, incomodam-se com o que eles dizem: “Já não posso ouvi-los” é a manifestação primeira desse estado de exasperação. No polo oposto e simétrico, também fora da esfera política, está a experiência das multidões ‘impolíticas’, seduzidas pelas palavras do ditador carismático. António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Atual, Portugal, 26.3.2011.

[Les philosophes...]

A gente do nada (António Guerreiro)

Ao pé da letra #131 (António Guerreiro)

Um Candide nosso contemporâneo que tivesse aterrado no Japão no dia 11 haveria de repetir o que disse Candide de Voltaire a 1 de Dezembro de 1755 quando chegou a Lisboa: “O dia do Juízo Final é aqui”. Já não há nenhuma teodiceia leibniziana que possa ser objeto da ironia voltairiana do “melhor dos mundos possíveis”, mas as imagens que temos visto da catástrofe no Japão mostram-nos porque é que o terramoto tem sido, na cultura ocidental, uma metáfora poderosa com um sentido teológico e teleológico (isto é, respeitante ao sentido da História). Por sua vez, Kleist escreveu em 1807 uma novela intitulada “O Terramoto no Chile”, que, retomando questões filosóficas colocadas no livro de Voltaire, pode ser lida como uma refutação da sua sátira iluminista. Mas as imagens que nos chegam do Japão fazem-nos ver porque é que o terramoto, além de ser uma “metáfora absoluta”, além de motivo de especulação filosófica e teológica, evoca narrativas como o Apocalipse e o mito de Prometeu.

A questão da técnica, como sabemos, é a grande questão moderna. Demonizada por uns e idolatrada por outros, nada melhor a define do que uma frase de Oswald Spengler, citada por Heidegger no comentário ao hino de Hölderlin ao Reno: “O homem não pode ver um rio sem o converter mentalmente em energia.” Entre o Reno que inspira o hino de Hölderlin e o Reno que alimenta barragens há uma oposição irredutível. Mas essa oposição entre um polo mítico-poético e um polo racional-matemático tem um alcance trans-histórico e não é exclusiva da cultura moderna. As imagens que nos chegaram do Japão, captadas com os dispositivos tecnológicos mais avançados, remetem-nos no entanto para dualidades, como a referida, que tendemos a julgar arcaicas. E trazem consigo um irrepresentável que nos subtrai à nossa temporalidade histórica. António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Atual, Portugal, 19.3.2011.

Ao pé da letra #130 (António Guerreiro)

As reportagens que têm sido publicadas sobre os hábitos, os divertimentos e a cultura dos jovens deixam-nos um sabor a deceção: afinal, a bateria de inquéritos e verificações de uma sociologia empírica e espontânea não acrescenta nada. Estes exercícios de demonstração do óbvio, em vez de nos convencer de que aquilo que todos sabemos está certo, fazem-nos suspeitar de que esse saber só se pôde constituir a partir de ideias a priori que determinam o sentido único das conclusões. Um exemplo: quando os interrogatórios incidem sobre os “consumos culturais”, imediatamente se obtém o inventário dos produtos que as novas tecnologias fazem circular. Ora, o que devemos questionar é a própria ideia de “consumo cultural”, porque não se trata de uma descrição objetiva, como fica claro se lhe dermos um outro nome que já teve: indústria da consciência. Os “consumos culturais” são manifestações de superfície, mas é preciso ter o génio de um Simmel para penetrar através delas na essência de uma época.

A noção de “consumo cultural” está cheia de ideologia e diz muito mais sobre quem a utiliza do que sobre os “consumidores”. Para que tais reportagens avançassem alguma coisa no conhecimento, elas teriam de perceber não apenas o que os jovens “consomem”, mas como formam uma racionalidade das suas práticas culturais, isto é, que representações conscientes — que ideia — têm delas, que experiência intelectual, ou ausência dela, fazem (sim, porque alguém que lê Sade como filósofo não “consome” a mesma coisa que o leitor de Sade interessado em pornografia). Mas se a noção de “consumo cultural” se revela aqui falaciosa, a partir do momento em que passou a justificar a lógica do “ao serviço do consumidor”, adotada por editoras, instituições, suplementos e revistas culturais, tornou-se pura e simplesmente criminosa.  António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Atual, Portugal, 12.3.2011.

A beleza exótica da Bette Davies às matinés... (Mário Fernandes): Folha da Cinemateca Portuguesa

[Nota de rodapé: amizade selada (à Hawks).]

... l’agressivité, ce piteux semblant d’audace.”

... a agressividade. Lastimoso fingimento de audácia.

Henri Michaux, Poteaux d'angle (trad. Natália Correia)

Human inventiveness

Three dogmas of documentarism [a Visible Evidence 18, NY conference rejection]

The larger theoretical context of an enquiry on the irreducibility of (documentary) ‘visibilities’ to statements (discourse) seem to require an analogous evaluation of the effects of discourse preceding, accompanying, justifying and legitimizing the cinematic practice of documentaries, as employed by critics, theoreticians, in pedagogic practices or, last but not least, the statements of directors themselves. In this enlarged discourse field we’re calling ‘documentarism’, three complementary capitalized notions — Real, Gaze, the Other — seem to lay around available to a constant and overbearing use, despite not being generally required to attain a proper conceptual definition, and undoubtedly providing a loose and easily accountable for community of meaning. Perhaps that conceptual inconsistency is not merely accidental, but a necessary condition so as to have some particular perspectives circulating more freely.

Such general notions are then to be taken as operations that, on one hand, block the emergence of more precise ones that would be closer to the filmic materials and simultaneously allow other more abstract and transversal approaches; and, on the other, somewhat paradoxically, these notions, serving as a background without definition, seem to allow some of its users the invention of nonetheless creative approaches. So, in this complicated setting, our starting theoretical effort will consist in trying to briefly sketch a three step genealogic path of these referred notions’ — Real, Gaze, the Other — discourse existence in ‘documentarism’. Firstly, we’ll acknowledge these topos apparently common conceptual origin in post-War Continental philosophy, namely on psychoanalysis (Lacan), art phenomenology (Merleau-Ponty) and the ethics of recognition (Lévinas); secondly, we’ll go through some important film theory instances (Bazin, Nichols, Mulvey, etc.); and, finally, we’ll evaluate the extension of these notions’ operations by exemplifying some contemporary pedagogic experiences, like Les Atelier Varan.

[Sensibilidade de sismógrafo + Socialismo da imagem = ?]

«Sabemos desde os seus filmes dos anos 60 que Godard tem uma sensibilidade de sismógrafo. Pressente agitações subterrâneas antes de elas se notarem à superfície: Made in USA, La Chinoise ou Weekend são os filmes que melhor explicam o Maio de 68, e foram feitos antes de Maio de 68. De resto, isto não é nada demais: é apenas o que ele tem como o “dever do cinema”, e faz por cumpri-lo. É curioso notar, a este propósito, a quantidade de coisas que aconteceram no espaço central de Filme Socialismo (o Mediterrâneo) depois de Godard o ter feito: a Grécia (“Hell As”) foi transformada num pária da Europa; outros países (a Espanha, a Itália, e mesmo nós, mediterrânicos por afinidade) fazem o possível para evitar que a Sra. Merkel (“na Alemanha nunca se passa nada”, dizia-se no mais godardiano dos Fassbinders, Der Amerikanische Soldat) os conduza ao mesmo destino; do “outro” lado, a Tunísia revoltou-se, o Egipto revoltou-se, a Líbia entrou em combustão e na Europa teme-se o momento em que um “líbio oprimido” se transforme num reles “imigrante”. Só em Israel e na Palestina, por onde o navio de Godard também passa, é que não aconteceu nada, o que é o mesmo que dizer que continua a acontecer tudo. “Alheado do mundo”, Godard? Só se para reconhecer o mundo já não dispensarmos a empática condução de Javier Bardem (aludimos ao tão celebrado Biutiful, cuja Barcelona também é visitada por Filme Socialismo, e não somos originais na alusão). Não veremos este ano filme mais ligado, mais “em linha”, com o mundo do que Filme Socialismo.» Luís Miguel Oliveira, Público-Ípsilon, 4.3.2011.

«Há ainda uma outra forma de socialismo, que vem da montagem. É que Filme Socialismo parece alinhar e conter todas as imagens do mundo, as produzidas, as naturais e as sonhadas, as ‘puras’ e as ‘impuras’, como se, a partir daqui, tivesse nascido um equilíbrio entre elas (podia dizer-se, em jeito de provocação, uma liberdade, uma igualdade e uma fraternidade), venham essas imagens de uma câmara HD ou de um telemóvel, de uma obra-prima de cinema, de um direto da TV ou de um ‘diálogo de gatos’ do YouTube. Como se em cada imagem existisse agora a hipótese de um filme a fazer. Neste ponto, Filme Socialismo é um corte profundo (o primeiro) com História(s) do Cinema, filme matricial da última fase do trabalho de Godard. O cinema vai certamente partir daqui, deste fabuloso e profético nomadismo, para continuar o seu caminho. A sua revolução. Sem copyright, num socialismo da imagem.» Francisco Ferreira, Expresso-Atual, 5.3.2011.

Ao pé da letra #129 (António Guerreiro)

Más, e singelamente burocráticas, são as razões que levaram o Ministério da Educação a não deixar que fossem afixados nas escolas os cartazes de uma campanha contra a discriminação e a violência exercida sobre os alunos homossexuais. No entanto, os cartazes fornecem boas razões — que não são as do Ministério — para serem rejeitados. Retirando as mensagens escritas — “Um de nós é gay”/ “Uma de nós é lésbica” —, tudo neles poderia ser transferido sem obstáculos para uma revista de paróquia: o grafismo, a imagem e a pose dos três rapazes e das três raparigas que foram fotografados. O que é que estes cartazes promovem, afinal? Uma imagem muito limpinha da homossexualidade, sem mácula nem espessura, que responde aos cânones mais respeitáveis. Ali, não há nenhuma inquietação, não se insinua qualquer linha de fuga imprevista, a homossexualidade é perfeitamente integrada na normalidade das relações sociais e responde a uma grande reivindicação de igualdade, própria de uma sociedade muito polida — não há diferença entre a homossexualidade e a heterossexualidade.

É a esta grande operação ideológica que se têm entregado com zelo um número apreciável de pessoas — surgidas nos últimos tempos —, muito ativas, muito apreciadas, muito presentes, tão cheias de boas intenções como as madrinhas de guerra do Movimento Nacional Feminino. Talvez pareça injusto desqualificar-lhes o trabalho e introduzir dúvidas no seio de tanto entusiasmo. Mas se a visão da homossexualidade que anima estas brigadas de gente moderna, culta e generosa as leva a defender o que nos cartazes se pode entrever (isto é, um mundo completamente normalizado e estetizado à medida do Kitsch ideológico e luminoso), então o melhor é os homossexuais começarem a defender-se dos seus defensores.  António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Atual, Portugal, 5.3.2011.

Pelo contrário: poema de Pedro Costa perante “Film Socialisme”

[Nota: o “poema de JMM” — ou seja, de Joaquim Manuel Magalhães, nascido em Peso da Régua, 1945, autor de inúmeros livros de poesia, entre os quais Alta noite em alta fraga (2001, renegado) e Um toldo vermelho (2010), obra que “exclui e substitui toda a anterior” — compõe aqui a secção 2, a que se inicia com “Apenas o real. // Diferendo...”, e inaugura «Traço» de Um toldo vermelho, p. 67 (obrigado, Mathilde!)... A propósito de uma ligação entre a obra de Pedro Costa e a de Joaquim Manuel Magalhães, conferir a frágil sugestão inscrita na última frase de «Outro final para o 25 de Abril» (2007). Resta averiguar a que ponto esta outra “carta-poema” — como a de Ventura a partir de Desnos — é também ela um trabalho mais geral de rescrita.]

Filmes que restam em Março

The Barefoot Contessa Joseph L. Mankiewicz E.U.A., 1954, 128’ Sáb, dia 5, 15h30 Cinemateca*, Lisboa	Film socialisme Jean-Luc Godard França, 2010, 101’ Sáb, dia 5, 18h30, 21h30 Culturgest, Lisboa	Xavier Manuel Mozos Portugal, 1992-2003, 100’ 5ª, dia 17, 19h30 – Cinemateca	Ghost dog: The way of the samurai Jim Jarmuch E.U.A., 1999, 116’ 5ª, dia 17, 22h – Cinemateca
Die tausend Augen des Dr. Mabuse Fritz Lang Alemanha, 1960, 103’ Sáb, dia 19, 22h – Cinemateca	Our daily bread King Vidor E.U.A., 1934, 73’ 2ª, dia 21, 15h30 – Cinemateca	Comment ça va? Jean-Luc Godard, Anne-Marie Miéville França, 1971, 78’ Elogio de Jean-Luc Godard 5ª, dia 24, 19h 2ª, dia 28, 19h30 – Cinemateca	Nouvelle vague Jean-Luc Godard França, 1990, 89’ Elogio de Jean-Luc Godard 2ª, dia 28, 21h30 – Cinemateca
48 Susana Sousa Dias Portugal, 2009, 93’ 3ª, dia 29, 21h30 – Cinemateca	Puissance de la parole Jean-Luc Godard França, 1988, 25’ Elogio de Jean-Luc Godard 4ª, dia 30, 22h – Cinemateca	Les enfants jouent à la Russie Jean-Luc Godard França, E.U.A., 1993, 63’ Elogio de Jean-Luc Godard 4ª, dia 30, 22h – Cinemateca

[apenas filmes vistos, sem repetições, em suportes originais]

[Ciclo “All power to the people. Então e agora”]

Ao pé da letra #128 (António Guerreiro)

A ideia de geração, que nunca teve uma definição precisa e sempre consentiu ser determinada por critérios diferentes, tornou-se recentemente, na cultura dos filisteus, uma palavra-maná. Uma meta-história que se dedique ao estudo dos ritmos históricos partirá desta verificação: a tendência da nossa época para escandir o tempo em períodos cada vez mais breves e para encurtar os ciclos dos balanços, das retrospetivas e das efemérides faz com que se esteja constantemente a cavalgar o tempo para proceder à atualização das novas formas e tendências da época, criando a ilusão de que algo de novo se está sempre a passar. Assim, a ideia de geração tronou-se mais plástica e flutuante do que nunca e passou a servir uma débil sismografia sociológica que tem nos media a sua estação meteorológica. Esta vaga ideia de geração foi suscitada sobretudo por outra vaga ideia, que é a de juventude.

A atual categoria de juventude é uma invenção recente. Simultaneamente etária e cultural, surgiu nos anos 50 do século passado, nos tempos áureos do acesso ao consumo, da cultura pop e da contracultura. Expressão suprema desses tempos eufóricos, a juventude foi quase entendida como um novo sujeito da História. Desse lugar de vanguarda, passou nos últimos tempos — segundo o discurso da nossa sensibilidade epocal — para o lugar dos que nem chegam a ter lugar na dialética histórica. Provavelmente, esta narrativa será reescrita de outra maneira. Entretanto, convém saber que no início do século passado, meio século antes da invenção da nossa categoria de juventude, surgiram os movimentos de estudantes e juvenis. Mas, então, a juventude, mais do que uma categoria etária e sociológica, reivindicava-se como uma “categoria do espírito”, dotada de uma força crítica que queria assumir uma missão que, na altura, se dizia com estas palavras: “tarefa histórica”.  António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Atual, Portugal, 26.2.2011.

Acontecimentos visuais sem teleologia ou direcção narrativa (Michael Snow)

«Distingue entre “filmes de galeria”e “filmes de sala”, em que reside a diferença? Há uma diferença importante. Quando se vai ao cinema há uma tradição, vai-se a um sítio que tem cadeiras e um ecrã, sentamo-nos e espera-se assistir a algo com uma certa duração. Nesta experiência existe um contrato social em que determino ir a um sítio, sentar-me e prestar atenção ao que vai acontecer. O cinema de sala tem palco, os espectadores estão sentados, as sessões têm horas marcada, durações definidas, etc. Na galeria de um museu o público é deambulante e está em permanente promenade. Para este contexto é preciso fazer trabalhos com a consciência de, possivelmente, o público só ver um pequeno fragmento. Têm de ser contínuos, sem aspectos climáticos, etc., e a duração é um problema. Eu fiz filmes muito longos com três ou quatro horas e sei que nunca os poderei projectar numa galeria.

Cada vez mais o museu está a assumir o cinema como território de exploração e exibição. Gosta da ideia do cinema no museu? São duas formas diferentes de mostrar imagens em movimento. Hoje a situação é mais complexa do que há 20 anos: há imensos tipos de ecrã, os telefones, os DVD portáteis, o computador. Gosto das galerias dos museus, porque se faço trabalhos com algumas regras de instalação (por exemplo: tamanho da imagem, tipo de som, inclusão de objectos, etc.) sei que só funcionam naquele contexto espacial. Por isso os meus trabalhos de galeria (por exemplo “Solar Breath”, 2002) são acontecimentos visuais sem teleologia ou direcção narrativa. Têm uma mesma origem formal, mas estão sempre a acontecer coisas diferentes. Esta é a única maneira dos filmes funcionarem num museu.» Michael Snow entrevistado por Nuno Crespo, in «Uma câmara pode ser agarrada como se quiser», Público-Ípsilon, 16.2.2011.

Ao pé da letra #127 (António Guerreiro)

Sobre o uso imoderado das obscenidades como traço de estilo e expressão de uma ‘incorreção’ infantil

Umas das manifestações da democratização dos media e do fácil acesso à autoedição é o uso imoderado da obscenidade. Quando vemos o regozijo com que se escrevem palavras obscenas, recordamo-nos da abertura de “O Grau Zero da Escrita”, de Roland Barthes: “Hébert nunca começava um número do ‘Père Duchêsne’ sem introduzir alguns foutre e alguns bougre. Essas grosserias não significavam nada, mas assinalavam. O quê? Toda uma situação revolucionária.” Esclareça-se que o “Père Duchêsne” é um jornal radical criado durante a Revolução Francesa e editado por Jacques Hébert; esclareça-se, ainda, que seria um risco — o risco da contradição — traduzir as duas palavras que, na citação, ficaram em francês. Hoje, não é uma posição revolucionária que se adota através das obscenidades. É, antes, uma situação de proximidade coloquial e de convívio com o leitor, promovida como uma exigência, que se quer simular. Assim, obscena é também uma utilização do Eu nos meios de comunicação, quando a impessoalidade deveria ser a regra, e não apenas por pudor.

Mas a disseminação das palavras obscenas tem outra razão de ser: elas conferem ao texto um estilo desenvolto e despachado e colocam imediatamente o autor do lado da força natural que não se detém diante das convenções da correção. Acontece assim com a escrita jornalística (categoria que não se limita ao que se escreve nos jornais) o que aconteceu, por cá, ao “politicamente correto”: é coisa de má fama, conotada com umas delicadezas exageradas e artificiais, que são determinadas pela ideologia e deturpam toda a verdade. Não é que isso não seja com frequência verdade. Mas há ideologia mais óbvia do que a do “politicamente incorreto” por reação? Escrever obscenidades tornou-se mais do que uma interjeição: é um expressionismo infantil.  António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Atual, Portugal, 12.2.2011.

[Ruínas, Esquecimento, Heterogénese: Encontro sobre W. G. Sebald]

Filmes ‘menores’ em Fevereiro

Breakfast at Tiffany’s Blake Edwards E.U.A., 1961, 115’ 2ª, dia 7, 22h Cinemateca*, Lisboa

Sunset Boulevard Billy Wilder E.U.A., 1950, 110’ Sáb, dia 26, 15h30 – Cinemateca

[apenas filmes vistos, sem repetições, em suportes originais]

Ao pé da letra #126 (António Guerreiro)

Sobre a diferença entre revolta e revolução, no momento em que as duas palavras encontram atualização

As palavras ‘revolta’ e ‘revolução’ têm sido usadas indistintamente para descrever o que se está a passar em alguns países árabes. Deve-se a um grande germanista e mitólogo italiano, Furio Jesi, ter definido com precisão, num livro sobre Rosa Luxemburg e o movimento spartakista, o campo de referência de cada uma dessas palavras. Segundo ele, a diferença entre revolta e revolução não reside no objetivo (que pode ser, em ambos os caso, apoderar-se do poder) mas numa diferente experiência do tempo. Enquanto a revolta é a emergência repentina de uma insurreição, não implicando, em si, uma estratégia de longa distância, a revolução é um complexo estratégio de movimentos insurrecionais orientados para objetivos finais. Assim, a revolta é aquilo que suspende o tempo histórico e instaura um tempo em que tudo o que se realiza vale por si, independentemente das suas consequências.

Já a palavra ‘revolução’ designa todo o complexo de ações realizadas por quem quer mudar no tempo histórico uma situação política, social, económica, elaborando os seus planos táticos e estratégicos num tempo que se mede em duração e em termos de causas e efeitos. A ‘revolta’, pelo contrário, pode ser descrita como uma suspensão do tempo histórico: quem participa numa revolta não sabe nem pode prever as consequências. O conceito de revolução permanente, mostra Jesi, revela a vontade de poder em cada momento suspender o tempo histórico para encontrar refúgio coletivo no espaço simbólico da revolta. Munidos desta distinção entre revolta e revolução, e olhando para o o que se está a passar, devemos ler os textos que Foucault escreveu em 1978-79 sobre a “revolução iraniana”, que ele acompanhou euforicamente.  António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Atual, Portugal, 5.2.2011.

[Programa: Arte, política, globalização]

Ao pé da letra #125 (António Guerreiro)

Sobre a narrativa moderna do progresso, na época em que ela se revela como uma grande fantasmagoria

Ao nosso tempo coube em sorte confrontar-se com esta situação: a geração que na última década entrou (ou aspira a entrar) no mercado de trabalho é a primeira, depois de um longo período de progresso contínuo, que vai regredir, nos índices de riqueza, em relação aos pais. Tal facto suscita até alguma indignação. No entanto, em termos teóricos, o diagnóstico já tinha sido feito no final dos anos 70, quando o filósofo francês Jean-François Lyotard falou do “fim das grandes metanarrativas”. Uma dessas metanarrativas era a do progresso, tal como ela tinha sido contada pela modernidade, com o seu suplemento de utopia. O progresso é uma categoria que não existia antes do século XVIII e que só serve para descrever experiências modernas que têm que ver com a ideia de uma ‘perfectibilidade’ contínua. Ora, do ponto de vista lógico, tal coisa não é concebível, não se pode imaginar uma linha de progresso contínuo até ao infinito (nem em termos materiais nem espirituais). Deveríamos, portanto, reagir com toda a naturalidade. Mas não é o que acontece.

Desdenhando de tudo o que é plausível do ponto de vista lógico, temos dificuldade em aceitar que essa linha contínua seja interrompida e, ainda por cima, que isso aconteça diante de nós e que seja a herança do nosso tempo. Porque é que reagimos assim? Porque, se racionalmente sabemos que não pode haver uma continuidade ilimitada do progresso, do ponto de vista ideológico estamos cheios dessa convicção e já não somos capazes de conceber outro horizonte. O progresso como uma fantasmagoria é aquilo que nos alimenta todos os dias e a todas as horas, aquilo em que estamos todos viciados e do qual não nos podemos libertar mesmo quando os seus efeitos são de terrível ressaca. À geração que aí vem cabe a tarefa de construir uma outra história que não os expulse.  António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Atual, Portugal, 29.1.2011.

[Programa especial: ‘A Natureza do Cinema’ por Peter Kubelka]

Ao pé da letra #124 (António Guerreiro)

Sobre o carisma, numa época em que se lamenta não haver chefes políticos dotados desse tipo de autoridade

Um tópico emerge no discurso público, ciclicamente, por altura das eleições presidenciais: o da falta de carisma dos candidatos. O culto do chefe carismático está ligado ao culto dos heróis, tal como ele se manifesta numa concepção da história universal que a entende como uma sucessão de altos e baixos, correspondendo os altos aos períodos em que apareceram homens que se ergueram acima dos outros para os guiar. As ilusões projetadas num chefe carismático vêm de uma dificuldade em suportar aquilo a que Max Weber chamava o “desencantamento do mundo”, isto é, o processo de racionalização. E é indispensável evocar aqui Max Weber, porque foi ele, no início do século passado, que formulou uma teoria do “carisma”, relacionando-o com um tipo de autoridade exercido pelo chefe político. A “autoridade carismática”, diz o sociólogo alemão, implica qualidades que certas pessoas recebem como um dom, e têm de ser exibidas de modo a serem objeto de uma perceção sensorial.

Submeter-se à autoridade carismática, diz Weber denunciando o culto dos “grandes homens”, significa um compromisso íntimo, uma relação com o “chefe” associada a uma crença. O domínio carismático não se exerce, portanto, através das ideias, mas pelo modo como essas ideias são assimiladas interiormente por quem — e isto é importante — está animado pela disposição de acreditar numa pessoa que recebeu a graça de uma natureza extraordinária; e requer um dom físico, por exemplo, a voz: razão pela qual esta foi durante muito tempo o órgão fundamental da propaganda. Assim definido, o carisma contém qualquer coisa que reenvia para duas componentes fundamentais da política: por um lado, o seu carácter ‘sagrado’, que nenhum “desencantamento” consegue apagar totalmente; por outro, a que diz respeito à necessidade de se apropriar da parte irracional das afeções humanas.  António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Atual, Portugal, 22.1.2011.

CARTA BRANCA a André Dias 20-22 Janeiro 2011 — Cinemateca Portuguesa, Lisboa

A generosidade da carta branca torna-a também um pouco gratuita. É certo que não se substitui aos programas que ficaram por realizar. E pede o brilho singular dos filmes soltos e desligados, mais do que programas complexos. Mas se programar é arranjar desculpas para passar bons filmes, convém igualmente que as desculpas sejam boas. Um autor, por exemplo, ainda que desconhecido, é sem dúvida uma velha e insistente desculpa. Talvez porque algo de vivo e impessoal, difícil de cingir e todavia essencial, se esconde por trás dessa aparição do nome. Já o cânone, indutor de vertigens, mais do que mostrar, oculta. Há então que fingir que essa acumulação hierárquica não existe sequer e dar simplesmente importância ao que um dia tivemos perante os olhos: a intuição de cada um. Uma ideia de programação pede assim a declinação quase infinita dessa “menoridade”. Acima de tudo, pede a clarificação da necessidade dos filmes, o que é inseparável do gesto – talvez ilusório, porque dificilmente antecipável – de experimentar fazê-los chegar a quem deles precisa. Afinal, não sabemos nós como as obras mais delicadas e subtis são enterradas vivas logo à nascença? Por que haveriam outras épocas de ter sido menos empenhadas na sua cegueira do que a nossa? Algumas “descobertas” feitas em viagens de estudo: as duas primeiras na distante Austrália, oferendas do crítico Adrian Martin; no Brasil, Ozualdo Candeias, objecto do entusiasmo generoso dos cinéfilos locais e, sobretudo, exposição crua de como os limites do cinema e da sua história não estão definidos; e NEAR DEATH, quinze anos depois da sua passagem nesta mesma Cinemateca pela mão de um professor, porque há que continuamente experimentar a extraordinária complexidade redentora, que é a matriz de toda a obra de Wiseman, mesmo quando se dá neste contexto extremo de proximidade com a morte. (André Dias estará presente em todas as sessões.) Qui. [20] 19:30 | Sala Luís de Pina WORDS AND SILK: THE IMAGINARY AND REAL WORLDS OF GERALD MURNANE de Philip Tyndall com Gerald Murnane Austrália, 1989 - 86 min / legendado electronicamente em português Impressionante filme num género raramente feliz: o retrato de um escritor. Neste caso, trata-se do australiano Gerald Murnane, autor do espantoso The Plains (1982). A subversão das regras do género passa aqui pelo profundo mergulho na matéria labiríntica, ainda que aparentemente circunscrita, da obra literária de Murnane, despoletada pela voz e presença do próprio escritor e configurada pelas suas obsessões: a escrita, as corridas de cavalos, a paisagem, os pássaros e a cor. Uma oportunidade para repensar as equívocas relações entre literatura e cinema. Primeira exibição na Cinemateca.

Sex. [21] 19:30 | Sala Luís de Pina BEHINDERT de Stephen Dwoskin com Carola Regnier, Stephen Dwoskin Reino Unido, 1974 - 96 min Um tratado sobre o rosto. Primeira exibição na Cinemateca. Sex. [21] 22:00 | Sala Luís de Pina A HERANÇA de Ozualdo R. Candeias com David Cardoso, Rosalvo Caçador, Bárbara Fazio, Deoclides Gouveia Brasil, 1971 - 83 min Adaptação peculiar de um clássico da literatura mundial ao contexto brasileiro do Sertão por Ozualdo Candeias, “marginal entre os marginais”. “Quando viram A HERANÇA, meu Hamlet caipira, uns caras disseram que eu tinha avacalhado a peça de Shakespeare. Então falei: vocês estão muito enganados. O Hamlet p’ra mim é um puta babaca, se visto no lado social, e eu dei uma dignidade para a morte dele. Antes de morrer, pegou as terras dele e deu para aquele pessoal que trabalha. E o pessoal que trabalha, os caras que eu botei como essas pessoas, são os mais fodidos possíveis. Então o que eu fiz foi livrar a cara do Hamlet e vocês ainda vêm aqui me encher o saco?». Na ausência de diálogos propriamente ditos (se exceptuarmos algumas legendas), substituídos por ruídos de animais e outros sons, uma espantosa cena com uma moda de viola cantada e infinitas trocas de olhares dá conta, ao mesmo tempo, do esplendor da voz humana e do poder restituído do cinema mudo. Porque “deve haver mais coisa entre o céu e a terra que a nossa já estúpida filosofia”. Primeira exibição na Cinemateca. Sáb. [22] 18:00 | Sala Luís de Pina NEAR DEATH de Frederick Wiseman Estados Unidos, 1989 - 358 min / legendado electronicamente em português NEAR DEATH é talvez a mais intensa experiência oferecida pela filmografia de Frederick Wiseman. Não se trata simplesmente, e como na generalidade dos seus filmes, de documentar “como vivem as pessoas”, mas, liminarmente, “como morrem as pessoas”. Filmado na unidade de cuidados intensivos de um hospital de Boston, NEAR DEATH segue uma série de casos de doentes em estado terminal, e a forma como médicos, familiares e amigos se relacionam entre si e com os pacientes, em função, por vezes, das decisões difíceis que é preciso tomar ou, pelo menos, discutir. Também é esta, e talvez seja sobretudo esta, a questão: os vivos perante a morte, no momento em que a morte deixa de ser uma abstracção.