Amplitude gestual | Gestural amplitude (O período cor-de-rosa | The pink period #1.6)

Embora a descoberta de uma ambiguidade livre — cujo sentido propriamente cinematográfico tem de ser entendido como extra-linguístico e extra-moral — seja o movimento que nos parece abranger melhor todo o cinema moderno e sintetizar o conjunto das suas façanhas, é mais precisamente no campo tardio deste cinema que se encontrará uma inaudita amplitude gestual. Em TERRA EM TRANSE (1967) de Glauber Rocha, dois amantes rodeiam-se de pé, abraçam-se, beijam-se e, enquanto a câmara os contorna, sussurram um ao outro e ela declama um poema dele em off, acompanhados pela música de Villa-Lobos. Trata-se de um momento muito ambicioso e de raro conseguimento, dado que a declamação de poemas em cinema tem tendência a ser bastante penosa ou a deixar escapar por completo a própria apreensão do poema dito. Neste caso, pelo contrário, é extremamente comovente, e certamente que um particular desacordo entre os elementos, os corpos e as vozes, para isso contribui. Esta amplitude gestual liberta, não naturalista, permitirá várias encarnações aos corpos, possessões por uma vez explícitas, expondo a sua natureza cinematográfica e não remetendo para entidades imaginárias. Permitirá também, em casos extremos, como no massacre com que termina LANCELOT DU LAC (1974) de Robert Bresson, dar a imagem mais terrível e desoladora — sobretudo porque isenta de pathos — da separação da vida nos corpos. [continua]

Although the discovery of a liberated ambiguity — whose cinematic sense must be properly conceived as extra-linguistic and extra-moral — seems the movement that encompasses the best of all modern cinema and synthesises the gathering of its feats, it is more precisely in the later field of this cinema that one can find a new gestural amplitude. In Glauber Rocha’s TERRA EM TRANSE / ENTRANCED EARTH (1967), two lovers round up, embrace and kiss each other, and, while the camera goes around them, they whisper and she recites his poem in off, accompanied by the music of Villa-Lobos. It is a very ambitious moment, one of rare achievement, since the recitation of poems in films tends to be rather painful or to completely miss the seizing of the poem itself. In this case, on the contrary, it is extremely moving, and surely the particular disagreement between the elements, bodies and voices, plays a major part. This liberated gestural amplitude, non-naturalistic, will allow several incarnations of the bodies, possessions for once explicit, exposing their cinematic nature and non-consigning imaginary entities. It will allow also, in extreme cases such as the massacre that ends Robert Bresson’s LANCELOT DU LAC (1974), to give the most terrible and desolate image — because absent of pathos — of the separation of life in bodies. [to be continued]

Linhas de fuga | Lines of flight (O período cor-de-rosa | The pink period #1.5)

No entanto, porque o carácter verdadeiramente problemático da apreensão do cinema moderno não se encontra hoje tanto na consideração do seu surgimento, como no seu dificilmente compreensível desvanecimento, precisamente nos anos 70 que nos ocupam, em detrimento de uma definição histórica geral, demasiado geral, do cinema moderno, parece-nos antes necessária a apreciação de um modernismo tardio, que é aquilo de que a nossa periodização “cor-de-rosa” procura dar conta. Como disse Deleuze, parafraseando Nietzsche, “nunca é no início que algo de novo, uma nova arte, pode revelar a sua essência, mas, o que era desde o início, só o pode revelar num desvio da sua evolução”. O que implica a declinação de algumas linhas de fuga, em grandes pinceladas e pequenos traços ao mesmo tempo, de um cinema que, perdido por entre o calor vociferante do seu tempo e em si mesmo já de natureza indomesticável, jaz praticamente abandonado, sem seguidores, e dificilmente recuperável pelos habituais revivalismos kitsch. [continua]

Nevertheless, since today the true problematic character of modern cinema’s apprehension resides not so much in the consideration of its irruption as in the difficult understanding of its disappearance, precisely in those 70’s we are dealing here, instead of a general, all too general historical definition of modern cinema, it seems rather necessary the appreciation of a late modernism, one which our “pink” periodization tries to account for. As Deleuze once said, paraphrasing Nietzsche, “it is never at the beginning that something new, a new art, is able to reveal its essence; what it was from the outset it can reveal only after a detour in its evolution”. This implies the declension of some lines of flight, in big strokes and small traces at the same time, of a cinema that — lost within the vociferous heat of its time and in itself already of an untamed nature — lies practically abandoned, without followers, and hardly recoverable by the usual kitsch revivals. [to be continued]

Descontinuidade forçada | Forced discontinuity (O período cor-de-rosa | The pink period #1.4)

O cinema moderno terá nascido como uma descontinuidade forçada – a tese é conhecida – no rescaldo da Segunda Guerra Mundial, no confronto “ao que nos aconteceu”, do inaudito dos campos de extermínio à própria incapacidade histórica do cinema, pior do que isso, à sua participação voluntária nas grandes encenações e máquinas de propaganda. Esta descontinuidade poder-se-á talvez definir, positiva e simultaneamente, por uma libertação da ambiguidade e uma extensão dos afectos. Nessa ferida aberta inscreveram-se várias dinâmicas disruptivas, das quais se salientam os choques vitais, de que as repetidas “ressurreições” nos filmes de Roberto Rossellini, Michelangelo Antonioni ou Carl. Th. Dreyer são fascinantes expoentes. [continua]

Modern cinema might have been born as forced discontinuity — a common stance — in the aftermath of World War II, facing “what happened to us”, from the originality of extermination camps to the historical inability of cinema itself, even worse, its willing participation in the great staging and propaganda machinery. This discontinuity could perhaps be defined, positively and simultaneously, as liberation of ambiguity and extension of affects. In that open wound several disruptive dynamics were inserted, of which one can emphasize the vital shocks of which the repeated “resurrections” found in Roberto Rossellini, Michelangelo Antonioni and Carl Th. Dreyer are fascinating instances. [to be continued]

Tentativa de periodização | Attempt at periodization (O período cor-de-rosa | The pink period #1.3)

Esta degradação cromática, à qual nos apegámos, parece ser o mote descritivo adequado para um certo cinema. Um “período cor-de-rosa” da história do cinema, assim tão inabilmente concebido, na soberba de partir exclusivamente de um acidente da experiência de espectador, e negligenciando obviamente a incongruência da inclusão dos filmes a preto e branco ou dos que não foram vistos nesse estado, decorre antes de mais da seguinte afirmação: é unicamente no interior dessa experiência de espectador que se pode fundar toda e qualquer “ciência” ou, mais modestamente, ter pensamentos perante o cinema. Tal tentativa de periodização é também, e sobretudo, um gesto conscientemente desesperado de recuperação da parcela mais desprezada da história do cinema; uma parcela transversal e rarefeita, pequenos pontos verdadeiramente excêntricos e extremados no mar avassalador da indiferente produção... [continua]

This chromatic degradation, of which we became fond of, seems to be an adequate descriptive motto for a certain cinema. A “pink period” of film history, so ill-conceived in the arrogance of starting just with a singular accident in the experience of a spectator, and obviously neglecting the incongruence of including black & white films or those who were not seen in that condition, derives first of all from the following statement: it is uniquely through the spectator’s experience that any whatever “science” can be founded or, more modestly, can we have thoughts facing film. Such an attempt at periodization is also, and mostly, a consciously desperate recovery gesture of the most neglected slice of film history, a rarefied and transversal slice, truly eccentric and extreme tiny points in the overwhelming sea of an indifferent production... [to be continued]

In memoriam Thomas Harlan (1929-2010)

“Cópias cor-de-rosa” | “Magenta prints” (O período cor-de-rosa | The pink period #1.2)

As “cópias cor-de-rosa” são um fenómeno explicável historicamente pela substituição progressiva, a partir dos anos 50 e por razões de simplicidade e economia, do sistema Technicolor pelo Eastmancolor. A instabilidade química intrínseca das emulsões positivas do novo sistema manifestava-se frequentemente no rápido desvanecimento da cor, com a particularidade de ser a resistente camada magenta a última a perder densidade. O problema começa com uma dominante castanha nas sombras, perca de contraste, o céus azuis ficam brancos, tudo tende a uma tonalidade vermelha... No final resta apenas um inundante rosa que banha o filme por completo. Esta limitação tecnológica terá sido aparentemente corrigida ou atenuada no início dos anos 80 (depois de uma carta aberta de Martin Scorsese); no entanto, para um cinéfilo pouco conhecedor de detalhes químicos e históricos, o mal já estava feito. A coincidência temporal e a afinidade estilística daqueles filmes cedo deu azo a uma interpretação paranóica, que incluía especulações delirantes sobre o menosprezo de um certo tipo de cinema por parte dos poderes da preservação, etc. E, na verdade, que melhor estatuto de menoridade haverá, para um cinema relativamente recente, do que a dificuldade em encontrar cópias novas e em condições? [continua]

“Magenta prints” are a historically understandable phenomenon caused by the progressive substitution from the 50’s onwards, for reasons of simplicity and economy, of Kodak’s Technicolor system by Eastmancolor. The intrinsic chemical instability of the new system’s positive emulsions manifested frequently in rapid colour vanishing, with the particularity that the resistant magenta layer was the last one to lose density. The problem starts with a brown dominant in the shadows, loss of contrast, the blue skies turn white, everything tends to a reddish tonality... In the end, an overflowing pink drowns the film completely. This technical limitation was apparently corrected or attenuated in the beginning of the 80’s (following a Martin Scorsese open letter); nevertheless, for a cinephile ignorant of chemical and historical details, the harm was done. The temporal coincidence and stylistic affinity of those films soon gave way to a paranoid interpretation, including delirious speculations about the neglect of a certain kind of cinema by the preservation powers that be, etc. And, truth be told, what better minority status can there be, to a relatively recent cinema, than the difficulty of finding new or able to be shown prints? [to be continued]

Uma particular cinefilia | A singular cinephilia (O período cor-de-rosa | The pink period #1.1)

«O período cor-de-rosa. Sobre o modernismo tardio no cinema», publicado previamente no catálogo do ciclo Eram os Anos 70, ed. Antonio Rodrigues, Cinemateca Portuguesa, Lisboa, 2009, pp. 90-115. O cinema “moderno”, uma provocação sem objecto e um luto sem fim. (Serge Daney, 1982) Uma particular cinefilia não se dá indiferente aos acidentes que a perturbam. Procura, para lá da apetência por determinados filmes, traços que a singularizem, que a justifiquem como anomalia que é. E, ao longo dos anos fechados, certas coincidências acabam por revelar-se significativas. Por exemplo, ter-se dado o caso de descobrir alguns filmes, tornados depois entre os preferidos, em condições estranhas, nada ideais; em concreto, em cópias manchadas de um tom rosa, mais propriamente, num quase insuportável magenta. Assim nos chegaram, lembramos: OTHON (1970) de Jean-Marie Straub e Danièle Huillet, MILESTONES (1975) de Robert Kramer, SON NOM DE VENISE DANS CALCUTTA DÉSERT (1976) de Marguerite Duras, JEANNE DIELMAN (1975) de Chantal Akerman, PROVIDENCE (1977) de Alain Resnais, entre outros. Depois deparamo-nos com fotografias de cena ou fotogramas reproduzidos, e não lhes reconhecemos a cor. Eram, no entanto, aqueles os filmes vistos. Algo na nossa experiência de espectador tinha ultrapassado a circunstância nefasta, negligenciando-a. Uma força tinha atravessado a cor, os filmes ainda vivos acercando-se a nós... [continua]

«The pink period: On cinema’s late modernism», english translation of an essay previously published in the film program catalog Eram os Anos 70, ed. Antonio Rodrigues, Cinemateca Portuguesa, Lisboa, 2009, pp. 90-115. ‘Modern’ cinema: provocation without object and endless mourning. (Serge Daney, 1982) A singular cinephilia doesn’t come unharmed the accidents it goes through. It reaches — beyond the affinity of some films to each other — for traces that singularize and justify it as the anomaly it indeed is. And, in those years closed inside, coincidences ended up making some kind of meaning. For instance, that a few films — later among favourites — were revealed in strange and far from ideal conditions; specifically, in pinkish stained prints, an almost unbearable magenta, to be more precise. That’s how — we remember — those films came to us: Jean-Marie Straub and Danièle Huillet’s OTHON (1970), Robert Kramer’s MILESTONES (1975), Marguerite Duras’ SON NON DE VENISE DANS CALCUTTA DÉSERT (1976), Chantal Akerman’s JEANNE DIELMAN (1975), Alain Resnais’ PROVIDENCE (1977), among others. We would afterwards notice photos taken at the set of those films or reproduced frames; we wouldn’t then recognized their colour. Those were, nevertheless, the films we had seen. Something in our spectator’s experience had overcome the adverse circumstance by neglecting it. A force had traversed the colour, those films still alive, reaching us... [to be continued]

Ao pé da letra #114 (António Guerreiro)

Sobre uma revista que é um parque temático e que fornece material para uma etologia da vida literária

«A literatura, que na época do romantismo fez da crítica o seu conceito imanente e, com a sociedade de massas, se tornou objeto da sociologia, entrou na fase em que reclama uma etologia. Em rigor, a etologia nada tem a dizer sobre a literatura, mas é a ciência mais competente para falar sobre aquilo em que esta se dissolve: a vida literária. Entende-se por vida literária o código de comportamentos que rodeiam a instituição literária. A utopia de uma vida literária plena, encontramo-la na revista “Ler”. Até um etólogo de fraco saber percebe, mal começa a folheá-la, que entrou numa reserva de vida especial. Não é que esta vida não habite nas páginas literárias dos jornais. Mas na revista “Ler” todos os álibis foram abandonados e o resultado é uma concentração de vida literária, um encontro jubilante de escritores, editores, críticos, divulgadores, leitores: a grande entrevista que eleva o entrevistado ao Olimpo do Grande-Escritor; as rubricas de fait-divers e de brincadeiras inocentes; as notícias e as listas dos livros a sair (a vida literária tem, por definição, uma tensão prospetiva, declina-se sob a forma do que aí vem); o top dos livros mais vendidos nos países a que o leitor cosmopolita não pode deixar de estar atento; a prodigiosa proliferação (dez, ao todo) de crónicas — o bem mais partilhado neste mundo de sonho.

Tudo alimentado por um fervoroso amor aos livros, até às suas entranhas materiais. A vida barroca e flamejante deste jardim, que é o melhor dos mundos possíveis, tem a sua expressão na eloquência patética de um Candide sem ironia: “O que faz falta na crítica literária portuguesa é a análise superficial” (Jorge Reis-Sá). Só nesta coutada protegida de vida literária, onde reina uma harmonia pré-estabelecida, “um devorador de livros açoriano”, anunciado na capa, não é uma séria ameaça a um escritor que, logo abaixo, ousa dizer em voz alta: “O Livro sou eu.”» António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Atual, Portugal, 16.10.2010.

Empty extension (Birth of electronic space #11)

On the other hand, the (philosophical) problem concerning the intensity of space remains. Besides some paradoxes of place, with its superimposed incongruous spaces and times, contemporary cinema seems to offer us an additional dimension that just cannot be expressed by the too general concept of “space”. Can we still elaborate deeply about interior or exterior space in the films of Hou Hsiao-hsien, Apichatpong Weerasethakul, Rithy Panh, Abbas Kiarostami, Pedro Costa, etc.?

Or, on the contrary, are those most impressive exploits already a manifestation of an empty extension? We feel that an important philosophical problem is being incarnated or, better still, being expressed through contemporary cinema (even if one might suspect that what one might call an empty affective extension was anticipated by Henri Michaux’s later writings). Its further and conjoint exploration would perhaps provide a conceptual grid to comprehend it after modern cinema. [the end]

[Devido à minha ausência de Lisboa, a rubrica mensal «Filmes ‘menores’» fica suspensa até ao início do próximo ano.]

Aclamação (Giorgio Agamben + Charles Chaplin)

A função política essencial da glória, da aclamação e da doxologia parece hoje desvanecida. Cerimónias, protocolos e liturgias existem ainda por toda a parte, e não apenas onde sobrevivem as instituições monárquicas. Nas recepções e nas cerimónias solenes, o presidente da república continua a seguir regras protocolares, a cuja observância são delegados funcionários especiais, e o pontífice romano ainda se senta na cathedra Petri ou na sedia gestatoria e veste paramentos e tiaras, de cujo significado os fiéis perderam em geral a memória. Regra geral, no entanto, cerimónias e liturgias tendem hoje à simplificação, as insígnias do poder estão reduzidas ao mínimo, as coroas e os ceptros conservados nas vitrinas dos museus ou dos tesouros e as aclamações, que tanta importância tinham para a função gloriosa do poder, parecem quase por toda a parte desaparecidas. Certo, há tempos não assim tão distantes, nos quais, no âmbito daquilo a que Kantorowicz chamava the emotionalism dos regimes fascistas, as aclamações tinham desenvolvido uma função decisiva na vida política de alguns grandes Estados europeus: talvez nunca uma aclamação em sentido técnico tenha sido pronunciada com tanta força e eficácia como Heil Hitler na Alemanha nazi ou «Duce duce» na Itália fascista. Todavia, estes gritos ruidosos e unânimes que ressoavam ontem nas praças das nossas cidades parecem hoje parte de um passado longínquo e irrevocável. Mas será mesmo assim? […] A contribuição específica de [Carl] Schmitt não é aqui somente a de ligar indissoluvelmente a aclamação à democracia e à esfera pública, mas também a de identificar as formas nas quais ela pode subsistir nas democracias contemporâneas, em que «a assembleia do povo presente e toda a espécie de aclamação se tornaram impossíveis». Nas democracias contemporâneas, a aclamação sobrevive, segundo Schmitt, na esfera da opinião pública e apenas partindo do nexo constitutivo povo-aclamação-opinião pública é possível reintegrar nos seus direitos o conceito de publicidade, hoje «bastante ofuscado, mas essencial para toda a vida política e em particular para a democracia». […]

Mais do que a singular anexação […] à tradição democrática de um elemento, a aclamação, que parece pertencer sobretudo à tradição do autoritarismo, interessa-nos aqui a indicação segundo a qual a esfera da glória — de que tínhamos tentado reconstruir o significado e a arqueologia — não desaparece nas democracias modernas, mas desloca-se simplesmente para um outro âmbito, o da opinião pública. Se isto é verdade, o problema hoje tão debatido da função política dos media nas sociedades contemporâneas adquire um novo significado e uma nova urgência. Em 1967, com um diagnóstico cuja correcção nos parece hoje demasiado óbvia, Guy Debord constatava a transformação à escala planetária da política e da economia capitalista em «uma imensa acumulação de espectáculos», na qual as mercadorias e o próprio capital assumem a forma mediática da imagem. Se conjugarmos a análise de Debord com a tese schmittiana da opinião pública como forma moderna da aclamação, todo o problema do actual domínio espectacular dos media sobre cada aspecto da vida social aparece a uma nova dimensão. Em questão está nada menos que uma nova e inaudita concentração, multiplicação e disseminação da função da glória como centro do sistema político. Aquilo que outrora permanecia confinado à esfera da liturgia e dos cerimoniais concentra-se nos media e, conjuntamente, através deles, difunde-se e penetra a cada instante e em todos os âmbitos, tanto públicos como privados, da sociedade. A democracia contemporânea é uma democracia integralmente fundada sobre a glória, ou seja, sobre a eficácia da aclamação, multiplicada e disseminada pelos media para lá de toda a imaginação (que o termo grego para glória — doxa — seja o mesmo que designa hoje a opinião pública é, deste ponto de vista, algo mais que uma coincidência). E, como tinha sempre acontecido nas liturgias profanas e eclesiásticas, este suposto «fenómeno democrático originário» é mais uma vez capturado, orientado e manipulado pelas formas e segundo as estratégias do poder espectacular.

Começamos agora a entender melhor o sentido da actual definição da democracia como government by consent ou consensus democracy e a decisiva transformação das instituições democráticas que está aí em questão. [...] Aquilo que a nossa pesquisa mostrou é que o Estado holístico fundado na presença imediata do povo clamante e o Estado neutralizado decidido nas formas comunicativas sem sujeito são opostos apenas na aparência. Estas não são senão as duas faces do mesmo dispositivo glorioso nas suas duas formas: a glória imediata e subjectiva do povo clamante e a glória mediática e objectiva da comunicação social. Como deveria ser hoje evidente, povo-nação e povo-comunicação, ainda que na diversidade dos comportamentos e das figuras, são os dois rostos da doxa, que, enquanto tais, incessantemente se entrelaçam e se separam na sociedade contemporânea. Neste entrelaçar, os teóricos «democráticos» e laicos do agir comunicativo arriscam encontrar-se lado a lado com os pensadores conservadores da aclamação como Schmitt e Peterson; mas este é, precisamente, o preço que devem pagar de cada vez as elaborações teóricas que crêem poder dispensar precauções arqueológicas. Que o government by consent e a comunicação social, sobre os quais em última instância o consenso repousa, reenviam, na verdade, à aclamação, é algo que mesmo uma pesquisa genealógica sumária está em condições de mostrar. [... S]e se entende o nexo essencial que o liga à aclamação, o consenso pode ser definido sem dificuldade, parafraseando a tese schmittiana sobre a opinião pública, como «forma moderna da aclamação» (pouco importa que a aclamação seja expressa por uma multidão fisicamente presente, como em Schmitt, ou pelo fluxo dos procedimentos comunicativos, como em Habermas). Em qualquer caso, a democracia consensual, que Debord chamava «sociedade do espectáculo» e que é tão cara aos teóricos do agir comunicativo, é uma democracia gloriosa, na qual a oikonomia se resolve integralmente na glória e a função doxológica, emancipando-se da liturgia e dos cerimoniais, absolutiza-se de maneira inaudita e penetra todos os âmbitos da vida social.

A filosofia e a ciência política esqueceram-se de fazer as perguntas que, de cada vez que se analisam numa perspectiva genealógica e funcional as técnicas e as estratégias do governo e do poder, se apresentam em todos os sentidos como decisivas: De onde retira — mitológica e facticiamente — a nossa cultura o critério da politicidade? Qual é a substância — ou o procedimento, ou o limiar — que permite conferir a algo um carácter propriamente político? A resposta que a nossa pesquisa sugere é: a glória, no seu duplo aspecto, divino e humano, ontológico e económico, do Pai e do Filho, do povo-substância ou do povo-comunicação. O povo — real ou comunicacional — ao qual de algum modo o government by consent e a oikonomia das democracias contemporâneas devem inevitavelmente reenviar, é, na sua essência, aclamação e doxa. Se então, como procurámos mostrar in limine, a glória recobre e captura como «vida eterna» aquelas práticas particulares do homem vivente que definimos como inoperância e se é possível, como foi anunciado no fim de Homo sacer I, pensar a política — para além da economia e da glória — a partir de uma desarticulação inoperante tanto da bios como da zōē, é o que permanece atribuído como tarefa a uma pesquisa por vir. Giorgio Agamben, «Archeologia della Gloria: Soglia», Il Regno e la Gloria. Per una genealogia teologica dell’economia e del governo (Homo sacer, I̶I̶,2̶ II, 4), Neri Pozza, Vicenza, 2007, pp. 277-284.

The problem of scale (Birth of electronic space #10)

Within this configuration I’m forced to admit I think we have reached a limit, a threshold of cinematic space, for which I can’t recognize a continuation in the present form it takes outside the canonical screen dispositive. The major reason for this concerns the serious problem of scale. How can cinema limit itself to the human scale, when so much of what’s important in contemporary life is happening in dimensions — not only physical dimensions, but let’s concentrate on those — that human form cannot accompany? And how to cinematically account for those dimensions? As they produced a profound reflection on electronic and, afterwards, digital space, one wonders if by their own means the Vasulkas weren’t forcefully trying to focus precisely on this problem of scale; i.e., the congruence of macro and micro scale that humans were not accustomed to deal with and that an expanded cinema would eventually force humans to confront.

The most didactic of films — Ray & Charles Eames’ POWERS OF TEN (1977) —, as its very precedent COSMIC ZOOM (1968) by Eva Szasz (mentioned by de Loppinot) showed precisely this problem, even if in a decreasing continuity from the galaxies to the imaginable tiniest element known by then. The Vasulkas were not preoccupied with this continuity, since they had positioned their work already in another scale, discontinuous with the human. [to be continued]

Nem é preciso chorar

Um “documentário dramatizado” — como MARIA DO MAR (1930) de Leitão de Barros — é aquele filme em que todos os retratados parecem forçados a expor a sua condição preferencial — neste caso, a de pescadores da Nazaré — e isso torna-se notório em si mesmo — no uso compulsivo do barrete típico; também para que depois todos o possam retirar em sinal de respeito pelo luto, que era frequente.

Mas é também aquele filme que — perante um naufrágio e consequentes mortes — permite aos rostos dos retratados falarem por si, de todas as mortes ocorridas e das outras tantas mortes em vida, como que já evidenciando todas as agruras, mas sem a necessidade adicional de as dramatizar. Assim, ao rosto da “velha cega, essa Galiana”, não seria preciso acrescentar mais nada, nem é sequer preciso que chore.

Inner expansion (Birth of electronic space #9)

A recently published book solely devoted to Michael Snow‘s La Région centrale by Stéfani de Loppinot particularly underlines the context of spatial expansion — the concrete expansion to the Moon — as a very powerful motive of Snow’s work, which she also mentions was reacting, in that specific film, to the multiplication of screens. The lunar and spatial expansion of the 60’s, with its corresponding iconic image production constitutes then a backdrop to Snow’s exploration of that deserted — before and beyond human presence — region through the overreaching camera.

But one might take this historical and cultural contextualization further and state that indeed Snow’s film, while seismographically capturing the signs of those times, is — as the “birth of electronic space” it expresses — a “response” in advance to the failure that exterior expansion would amount to. What the then created electronic space represents is a so different inner expansion, one of technological features that incarnated in the so-called “virtual space” we all more or less live in. So, the profusion of movement in that no-man landscape was in fact the admittance of a failure, as Snow well stated in interviews, the failure of the human in grasping a space to its dimensions. [to be continued]

Ao pé da letra #113 (António Guerreiro)

Sobre as nossas instituições de ensino e as normas de segurança que as tornam instituições carcerárias

«Essa instituição de que tanto se fala — a escola — é hoje determinada por um discurso piedoso, segundo o qual ela repete, como microcosmos, o macrocosmos social. Tal discurso tem o seu reverso na maneira como a sociedade é concebida enquanto máquina educativa que não dispensa a palavra que autoriza todos os pactos sociais: pedagogia. Como observou um filósofo francês (Jean-Claude Milner), o facto social total de Mauss renasceu no nosso tempo transformado em ato educativo global. A mensagem gravada que a ministra da Educação, no papel misto de mestre-escola e grande educadora, dirigiu esta semana às criancinhas (na verdade, alunos, pais e professores) mostra bem que para a máquina educativa quando se fala em alunos pensa-se em crianças. Por conseguinte, tudo o que diz respeito à escola diz respeito à infância. Uma ministra que se dirige a toda a comunidade educativa será então maternal e próxima do infantil.

De resto, esta ministra da Educação chegou ao lugar com uma vasta obra literária de sucesso que, do ponto de vista dos princípios pedagógicos fundamentais que lhe estão subjacentes, remete para o lugar feliz em que a infância romanesca se encontra com a educação romanceada, a lembrar-nos que sobre a escola não há apenas o discurso piedoso; há também o romance edificante. E há, no seu funcionamento e gestão, a obediência estrita, quase paranoica, aos princípios da segurança e vigilância. Assim, ao mesmo tempo que a escola e a educação no seu todo nos transportam para um jardim de infância, a primeira é depois sujeita a cautelas e vigilâncias a que estão sujeitos os locais que alojam criminosos. Em larga medida, as normas, os procedimentos e até algumas características arquitectónicas das instituições carcerárias tomaram conta das nossas instituições de ensino.» António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Actual, 18.9.2010.

The Vasulkas (Birth of electronic space #8)

If we take a brief glimpse of what was happening around the same years, video technology was starting to fascinate artists by late 60’s, and Steina and Woody Vasulka, American video art pioneers from European origin, produced in 1970 a fascinating series, not unexpectedly called SKETCHES, in which they played loosely with the medium formal qualities. In these small sketches, such as the KISS, CHARLES STORY and ALFONS, there were still human figures represented, but the artists were already slowly starting to disfigure them. If these works still fascinate us today and maintain an impressive pedagogic potential, it’s perhaps because they express a precise moment, a kind of “freeze frame” on the emergence of the creative technology of video, and show us its raw unexplored formal capabilities, before they were domesticated by the artist’s will. These first essays soon open into an electronic primitivism, the first and most revealing experiences of didactic composition and deciphering of the then emergent technology. More interested in video technology per se, they soon abandoned the destruction of the figurative to adopt an almost completely abstract approach that had lost any relation to human measure, and, in a quest for a language of the machine, privileged the expressive potentialities of the machine code itself, using video synthesizers.

In the following years, they’ve produced works that testify for a primitivism of the machine, like VOCABULARY (1973) and NOISE FIELDS (1974), attempts to work inside the machines that generate the image and the sound. The emergence of electronic space would soon turn out to be relatively unfruitful, since it is essentially dependent on violence to the perception in order to become expressive (as maybe experimental cinema itself), as if an art of the machine would only touch us through the violence of electronic noise, a kind of machine generated sublime. [to be continued]

Ao pé da letra #112 (António Guerreiro)

Sobre o conceito ideológico de sobrepopulação e a necessidade que o sistema capitalista tem de população excedente

«A grande questão política do nosso tempo — como confirmam as controversas decisões do Governo francês e a polémica na Alemanha por causa das declarações de Sarrazin — é de natureza eminentemente biopolítica e diz respeito aos emigrantes e à demografia. Não há nada mais ideológico do que o modo como o declínio demográfico é entendido. Do ponto de vista ecológico, a diminuição da população devia ser vista como um dado positivo, sendo negativos apenas os desequilíbrios na sua distribuição. Mas um sistema baseado no crescimento imparável, como é o sistema capitalista, não é compatível com o emagrecimento demográfico. Se a vida de todos nós se alimenta de um endividamento que vai sendo transportado para o futuro (de modo que cada vez é maior a fatia de futuro hipotecado), se não houver no futuro mais gente para pagar a dívida, o sistema colapsa.

Marx, que desprezava abertamente Malthus, mostrou como a questão da sobrepopulação emergiu “de um modo que não encontramos em nenhum outro período anterior da humanidade”, isto é, de um modo coerente com “o grande papel histórico do capital”. A que papel histórico se refere Marx? Digamos, em síntese: o de criar trabalho excedente. Trabalho excedente e população excedente estão numa relação de dependência e ambos são um produto necessário da acumulação capitalista. Mais do que isso: são a sua própria condição de existência. Atualmente, esta condição entrou numa fase que engendrou o metatrabalho, bem conhecido de muitos “precários” (o precariado, esse novo sujeito da História...). Trata-se do trabalho não remunerado a que muitos se sujeitam, na esperança de arranjar trabalho, as formas de trabalho para arranjar trabalho. É, em suma, uma forma de contrair uma dívida cuja única garantia de pagamento é o próprio tempo de vida do indivíduo.» António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Actual, 11.9.2010.

Michael Snow (Birth of electronic space #7)

However, what this speculation on the “birth of electronic space” is trying to show is quite the opposite, or at least something that takes the opposite direction, a direction against what one might call “medium progress”. In Michael Snow’s two works I’m referring one can find an (aesthetical) anticipation, by the intrinsic means of cinema, of the kind of electronic space that only a new and different media would allow to exist in its normal and efficient form (video). Perhaps this genealogic hypothesis would allow speculating further on the dimensions of technological determinism and medium specificity related issues. The historical coincidence of two of Michael Snow’s greatest films with the advent of video might be taken, precisely, as just a coincidence. But one discovers in BACK & FORTH and LA RÉGION CENTRALE, respectively from 1969 and 1971, strong characteristics that could be associated with other features from early artistic experiments with video technology. Both those Snow films produce, by means of accelerated camera movements (repetitions along an horizontal and vertical axis, in the first one; continuous flow with an attempt at no axis at all, in the second), powerful abstractions of space itself, clearly made dependent of increased velocity and iteration. These procedures will later become common use in the electronic arts, since sometimes in order to produce a distinguishable artistic sensation, it required the exercise of violence to our audiovisual perception.

Although BACK & FORTH already provided us with the feeling of this new abstract space, it’s the fastest of the camera movements in the longest of durations of LA RÉGION CENTRALE that, while scanning the naked landscape’s surface, elevated it to another level, somewhat analogous to the very different electronic space that was being anticipated elsewhere. So, one might say that the intuition, or even the construction sketch of the new electronic space was already present in these Snow’s works still made in film. Of course, the most important is not the specificity of the material format employed, but to focus on the sketch of a common formal composition. Nevertheless, it is imposing evidence of the amazing ability of cinema to welcome within itself elements from the outside world, be it technological, social or cultural. [to be continued]

Ao pé da letra #111 (António Guerreiro)

Sobre o Grande-Escritor, a categoria mais elevada do espírito, e a sua palavra verdadeira e inspirada

«O Grande-Escritor, que Musil dizia ser um descendente do príncipe do espírito, tal como os ricos sucederam aos príncipes no mundo da política, desdenha dos factos. “Os factos não me interessam”, diz ele, sem acrescentar, “só as interpretações”, para não parecer que está a citar um velho filósofo alemão de bigode a cair sobre os lábios, que não teve a prospetiva lucidez de o citar a ele. O Grande-Escritor é como o oráculo de Delfos que fala por enigmas e metáforas: “Falei de maneira completamente metafórica, como, aliás, falo de toda a minha vida.” A doutrina talmúdica dos 49 degraus de significação é o único instrumento que nos permite o acesso à verdade mais profunda onde se alojam as palavras, proferições e proposições do Grande-Escritor: “O que eu digo tem de ser tomado não na sua aceção mais superficial mas na verdade mais profunda.” A linguagem do Grande-Escritor não é, em boa verdade, a linguagem humana: é uma linguagem anterior à Queda, pré-babélica, um idioma feito de símbolos, como o livro da Natureza escrito por Deus.

Assim, cada palavra do livro do Grande-Escritor, ainda que se trate do seu livro mais profano (uma longa entrevista), “tem um carácter simbólico”. Daí que “qualquer leitura no sentido literal do que digo ou escrevo é portanto abusiva”. Do ponto de vista do Grande-Escritor, do privilégio que lhe foi concedido de participar da origem divina da palavra, a ficção é uma palavra vil e degradada: “Se me dissessem que escrevia ficção, sentia-me insultado: ficção, que tolice, é o mundo inteiro que a gente mete entre as capas de um livro.” O que, embora não pareça, é exatamente o contrário do que dizia um pequeno-escritor chamado Mallarmé: “O mundo é feito para resultar num livro.” NOTA — Todas as citações não atribuídas são de António Lobo Antunes.» António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Actual, 4.9.2010.

The external hypothesis (Birth of electronic space #6)

Of course, in this context, where it is explicitly considered the experimentation of the internal spatial limits of film, one must be aware of the corresponding external hypothesis. In fact, these two dimensions or movements we just referred to happened to give way to a conception of the passages (the passing) of images that constituted the post-cinephile getaway that ended with late modern cinema, after so much exalted promises yet to keep. According to this conception – which had also Skorecki and Daney as sombre precursors – the horizon of cinema was now not a direct relation with the “real”, but a reflexive mediation on other images proliferation, mainly television, but also video and advertising (and, more recently, multimedia, installations, etc.).

Images, like incorporeal entities, would slide on top of each other without too many worries concerning medium specificity. And, in a way, aren’t we now allowed to say that installations of cinematic inspiration are indeed the materialization of that emancipated reflexive spirit? But it’s important to state that this belief in the passages of images was (and still is) based on the conviction that “modernity effects”, in fact, every effect, exists autonomously and is “exportable” to a new media. [to be continued]

Filmes ‘menores’ em Setembro

Irène Alain Cavalier 2009, 83’ 13h10, 14h55, 16h40, 20h30, 22h15 Medeia Saldanha Residence 5, Lisboa	Alle anderen / Todos os outros Maren Ade 2008, 119’ estreia prevista dia 16 Medeia King, Lisboa	Ghare-Baire / A casa e o mundo Satyajit Ray 1983, 140’ Eram os Anos 80: Velhos mestres (prog. Antonio Rodrigues) 5ª, dia 9, 22h Cinemateca*, Lisboa	Moi, un noir Jean Rouch 1959, 80’ O povo 6ª, dia 10, 19h30 Cinemateca
Ariel Aki Kaurismäki 1988, 72’ Eram os Anos 80: Novos europeus 5ª, dia 23, 19h 6ª, dia 24, 19h30 – Cinemateca	Il posto Ermanno Olmi 1961, 90’ O povo 5ª, dia 23, 19h30 2ª, dia 27, 22h – Cinemateca	Tobacco Road John Ford 1941, 81’ História permanente do cinema (prog. Antonio Rodrigues) Sáb, dia 25, 22h – Cinemateca	Tea and sympathy Vincent Minnelli 1956, 122’ 3ª, dia 28, 15h30 – Cinemateca
Operai, contadini Jean-Marie Straub e Danièle Huillet 2000, 123’ O povo 4ª, dia 29, 19h 5ª, dia 30, 19h30 – Cinemateca	La pivellina Tizza Covi, Rainer Frimmel 2009, 100’ estreia prevista dia 30 City Alvalade, Lisboa

[apenas filmes vistos, sem repetições, em suportes originais]

[Justificação e apelo]

[Desde que me comecei a embrenhar na investigação de doutoramento, reparei que a disponibilidade para escrever neste blogue — ainda que diminutas reflexões sobre filmes vistos em festivais, por exemplo — praticamente desapareceu. Isto decorreu, no entanto, não tanto de uma inegável ocupação incompetente do tempo, mas mais de um verdadeiro terror em abrir novos estaleiros para ideias que certamente nunca terei oportunidade de concretizar devidamente. Hesitei demasiado tempo sobre o que fazer, mas a situação foi-se extremando ao ponto de o blogue sobreviver praticamente das reflexões de António Guerreiro, que pela sua relevância e difícil acesso, sempre vou importando. Nunca consegui muito bem perceber como podiam as coisas que vou escrevendo — noutro contexto e sob outra forma — fazer sentido aqui. Faço então uma primeira tentativa com a série que começou a ser publicada (em inglês).

Mas, e como forma de tentar prolongar uma sobrevivência que talvez já não se justifique, o que eu verdadeiramente gostaria era de abrir este espaço — que tem alguma história e perfil — a quem queira escrever ou publicar as suas reflexões sobre — em sentido muito lato — as relações entre cinema e pensamento. Na verdade, quando este blogue surgiu era essa precisamente a ideia, a de ser um blogue colectivo, com múltiplas vozes; e surgiram efectivamente, aqui e ali, alguns textos de outros autores, e sobretudo traduções e citações várias. Mas, seria agora uma alegria, neste espaço constituído, poder acolher outras contribuições. Faço, portanto, um apelo a que surjam.]

Ao pé da letra #110 (António Guerreiro)

Sobre a “rentrée” e o admirável mundo das novidades que nela fica prometido, até que venham os balanços

«A palavra francesa rentrée não só entrou nos hábitos lexicais dos média portugueses como tem vindo a aperfeiçoar-se no plano pragmático. Dantes, a nossa rentrée chegava visivelmente atrasada, seguia com lentidão a chegada tardia do outono e, mal dávamos por isso, já estava encavalitada nos preparativos do Natal. Mas, agora, para cumprir de maneira eficaz a sua função, a rentrée entra em cena mal declina a primeira quinzena de agosto: são os calendários do consumo a interromper a letargia solar. Das editoras, começam a chegar as listas das ‘novidades’ a sair, como se o culto sem tréguas da novidade tivesse alguma vez isso interrompido. A estratégia da rentrée consiste precisamente em escandir o tempo de modo a criar o efeito de recomeço num tempo circular e homogéneo. À semelhança das revoluções que impõem uma nova contagem do tempo, a rentrée também pretende criar a ideia de que se interrompeu o curso da História e que o que se anuncia é um nouveau régime.

A tarefa não é fácil: trata-se de convencer-nos que é possível enxertar um período de festa no seio de um tempo em que não há um único dia que não seja de festa. A ilusão dura pouco, mas, mal se começa a extinguir, já a exceção festiva do Natal está em marcha. A consagração deste calendário cada vez mais apertado, onde o que aí vem se transforma imediatamente em destroços do passado, conta com a fé dos progressistas que se deixam embalar por um ritmo onde há cada vez menos tempo para mais História e que entram com entusiasmo no contra-relógio das listas. Essa História é depois escrita, consentaneamente, sob a forma de balanços no final do ano. Para esta historiografia instantânea, onde é remoto tudo o que não é o que aí vem, penetrar no que se passou antes da última rentrée é quase um trabalho de arquivo antiquíssimo.» António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Actual, 28.8.2010.

The exhaustion of space (Birth of electronic space #5)

With the formula — the exhaustion of space in late modern cinema — we intend to describe the thorough and transversal experimentation of internal spatial limits of film that followed the “unblocking” of classical rules by the first modern cinema, after or around WW II, which gave way principally to different pathways for now even more troublesome characters and the creation of disconnected and emptied spaces. Directly related, maybe even a consequence, and no doubt the threshold of this thorough and transversal experimentation of internal spatial limits is the hypothesis we’re suggesting of a “birth of electronic space” within the space of cinema. The repetition and velocity procedures of Michael Snow’s Back and forth (1969) and La région centrale (1971), much more than exposing ad nauseum and ad infinitum the cinematic dispositive itself, develop such an potent abstraction that it can be associated, less by formal affinity than by grounding on the same violence to the perception, to the electronic space being created around the same years by the historical advent of video and its basic grammatical exploration, namely in Sketches (1970) by the Vasulkas, pioneers of american video art.

On the other side of the mirror, after the corresponding emancipation of time (as described by Deleuze), we will find the advent of a rhythmic “machination”, in which the rhythmic parameter is privileged in film and are explored the affinities of cinema with that other art of time, whose ontological generosity is a great aspiration for all arts — music. [to be continued]

Ao pé da letra #109 (António Guerreiro)

Sobre a suspeita que a arte contemporânea continua a despertar e o falso consenso que lhe serve de resposta

«A resposta de António Pinto Ribeiro (no “Público” de sábado passado) a Pacheco Pereira, tendo como motivo as considerações que este fez sobre a arte contemporânea, as suas instituições e os subsídios, merecia ser prolongada com um debate muito mais alargado. É que a ‘denúncia’ de Pacheco Pereira não um grito isolado, mas a voz que ressalta de um coro. E de nada serve — pode ser mesmo de uma arrogância contraprodutiva — reduzir essas vozes ao ressentimento moral, estético e ideológico. Pacheco Pereira não faz mais do que reproduzir os argumentos que se tornaram lugares-comuns, de tantas vezes repetidos (em França, este debate já tem quase duas décadas): a arte contemporânea é nula, incompreensível, fraudulenta, indevidamente subvencionada pelo Estado, sustentada pelas instituições, produto de um mundo completamente separado do público. Em França, esta frente antiarte contemporânea não integra apenas os Pachecos de lá.

Uma das peças fundamentais desse debate é, aliás, um célebre artigo de Baudrillard no “Libération”, em 1996, intitulado ‘Le Complot de l'Art’. Tese fundamental de Baudrillard: “Não há juízo crítico possível, mas só uma partilha amigável, forçosamente convivial, da nulidade. É esse o complot da arte e a sua cena primitiva.” Olhar a arte contemporânea com um misto de suspeita e ironia não é meramente um desporto de ressentidos, e talvez a melhor resposta não seja ver essa atitude como a do velho senhor escandalizado diante de um urinol transformado em obra de arte. Tão ingénua é a posição de Pacheco Pereira como a daqueles (artistas, comissários, críticos) para quem a noção de arte contemporânea passou a ser uma espécie de categoria metafísica em que o contemporâneo é uma evidência, uma espécie de nome próprio que nem precisa de ser interrogado.» António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Actual, 21.8.2010.

Inadequacy of the concept of form (Birth of electronic space #4)

A first important theoretical moment concerns the heritage of formalist and neo-formalist critical traditions and its theoretical developments. The grounding fact for the need of this research is the suspicion of inadequacy of the concept of “form” to describe the major exploits of this cinema and, specially, to account for the immanence of cinema to itself, to the world and to thought. Perhaps it is time to try to surmount this aristotelic hylomorphic scheme – the one that postulates the binary opposition between matter and form — that we take for granted as pure common sense. What I’m concerned with is the possibility of a certain “formalism”, one that privileges cinema’s materials of expression — a formalism without form, nevertheless — and that acknowledges the potentiality of cinema also as thought, namely of very concrete things of our worldly experience, like politics.

To work without the middle instance of ideology and its prodigal sons is then the objective. And one can find, beyond the ideological radicalization and the Brechtian distantiation dominant in late modern cinema, two major “formalist” dimensions which regard the expressiveness of materials themselves, i.e., in which films seem to interrogate their own material condition, and that are somehow connected. These two dimensions can be recognized through the extraction of quite different events in several films, and we can call them: the exhaustion of space, and the emancipation of time. [to be continued]

Ao pé da letra #108 (António Guerreiro)

Sobre um crime irreparável, que os homens cometeram sobre as mulheres, à beira de ser vingado pacificamente

«Quando Freud afirmou que a civilização repousava sobre um crime, estava a pensar na cena edipiana primordial e não no crime histórico, efetivo e universal que os homens cometeram e continuam a cometer sobre as mulheres. Freud, aliás, com a sua ideia do feminino como “continente negro”, só ajudou a prolongar o crime. Já o “eterno feminino” de Goethe, muito embora se tenha revelado muitas vezes um presente envenenado, foi também uma ficção com algumas potencialidades emancipatórias, baseadas na reivindicação da diferença sexual. O crime — irreparável — já começou a ser vingado por meios pacíficos: em todos os países ocidentais, as mulheres ocuparam a cena dantes reservada aos homens, e ainda esta semana nos chegou a notícia das universidades americanas que fazem uma discriminação positiva dos homens para restabelecerem o equilíbrio. Nas escolas e nas universidades, as mulheres são hoje largamente maioritárias, e isso já é motivo de preocupação do poder político (ainda há pouco tempo, na Alemanha, se discutia também a hipótese das quotas favoráveis aos homens em certos cursos).

Em contrapartida, as cadeias continuam cheias de homens, como sempre estiveram. À luz do que hoje nos é dado ver, dir-se-ia que os homens andaram durante milénios a fazer batota para poderem ganhar o jogo que não conseguiriam ganhar por meios legítimos. Inventaram uma ordem simbólica e remeteram as mulheres para a esfera do “imaginário”, autoproclamaram-se soberanos, quiseram tantas vezes (e, não raro, continuam a querer) ter o poder de decidir sobre a vida e a morte delas. Agora, à medida que vão sendo destituídos, verifica-se que nem o simbólico lhes pertence. O simbólico, o nome-do-pai, como dizia Lacan, foi um modo de dizer que o pai não existe, que é uma figura decorativa nos condomínios de luxo.» António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Actual, 14.8.2010.

After modern cinema (Birth of electronic space #3)

The enlarged context of research the “birth of electronic space” is included concerns the nature and projective shadow of modern cinema and the particular role of ambiguity in it; ambiguity taken here as the operative dimension of thought within cinema. Serge Daney once described “modern” cinema as a “provocation without object and endless mourning”*. This mourning paradoxically became a condition to me, since I took it critically as a tradition that had pratically no followers. That why I do concentrate on the later moment of this cinema — a late modernity, contrary to what is usually done, with the obsession of origins, always imposing historical origins as fountains of adequate understanding, in the passage from classical forms which after all never ceased to happen. I’m more interested in the traces of disintegration of modern cinema itself, the paradoxes it has left behind, and its extreme and now abandoned forms. And of course, I take the “birth of electronic space” to be one.

* Serge Daney, «Post-scriptum», La rampe. Cahier critique 1970-1982, Cahiers du cinéma/Gallimard, 1983 (1996), p. 214. [to be continued]

Ao pé da letra #107 (António Guerreiro)

Sobre uma conceção da cultura que não é bem uma conceção: é um estado de mutilação cultural

«É uma das frases mais fascinantes sobre cultura que alguma vez foram proferidas por um dirigente partidário. É da autoria de Nilza Mouzinho de Sena, vice-presidente do PSD, e encontra-se num artigo saído recentemente no “Público”: “A cultura não pode ser uma entidade abstracta de elites, pensada por um nicho populacional e desagregada do interesse transversal de toda a população”. A frase é fascinante, porque realiza em si mesma a conceção de cultura que defende. E, em vez de uma ideia sobre cultura, o que ela exibe é o estado de mutilação mental a que foi sujeita a autora, pelo facto de se submeter à sua própria prescrição ideológico-cultural. Se a cultura fosse o que Nilza Mouzinho de Sena pensa que é, nem haveria uma Nilza Mouzinho de Sena para dizer o que pensa da cultura. Quanto mais um Goethe, um Kafka, um Pessoa, um Rothko, um Schönberg. A sua modesta proposição não pode ser confundida com a de um filisteu (há no filisteu uma atitude cínica, um afastamento voluntário e estratégico).

Trata-se de outra coisa, desprovida de estratégia, que o poeta e ensaísta Hans Magnus Enzensberger classificou como “analfabetismo secundário”, ao pé do qual o verdadeiro analfabeto lhe parece “uma pessoa venerável”. Segunda Enzensberger, o analfabeto secundário é o produto de uma nova fase da industrialização, quando os meios de produção da imbecilidade proliferam de modo a criar os seus qualificados consumidores. O analfabeto secundário tem uma fé realista radical, o que o leva a considerar abstracto tudo o que não pode ser objecto da sua fé. Por isso, a sua preocupação e o seu zelo dirigem-se à população, à realidade demográfica. Menos do que isso, seria ceder a divisões, a cesuras, a tropismos minoritários. A população, ao menos, é um conceito que escapa a determinações culturais. É pura biologia.» António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Actual, 7.8.2010.

An exercise in genealogy (Birth of electronic space #2)

If paying particular attention to the singular expressive power of some cinematic works’, one might encounter unusual approaches, for instance, to the emergence of new technologies, and be tempted to establish the strangest of genealogies. The exercise in genealogy this paper amounts to — to discover the “birth of electronic space” inside the technology of film — must, nonetheless, first be comprehended within the larger context of the overwhelming emergence of the audiovisual archive. The relevance cinema might attain to our contemporary experience of the world is indeed directly connected with the struggle against the general archival of all experience. The belief in some level of irreducibility of ‘visibilities’ to discourse is perhaps the major theoretical hint we have for an understanding of cinema’s “relevance” that would be consentaneous with its most accomplished artistic exploits, exactly what one can never neglect while trying to grasp another level of intelligibility.

Film constitutes a privileged archaeological practice for understanding the orders of experience in a given historical moment, but we are nevertheless still lacking a philosophical ‘foundation’ of the audiovisual archive’s emergence that would bring film into this different level of intelligibility. In the end, we’re facing a function of film that cannot be neglected: the presentation of visibilities lacking so many technological, juridical and political statements that rule us, i.e., an intrinsic reach immanent to its material expression. But within the instance of discourse are indeed included film and art theories, with their corresponding “distributions of the sensible”, so amounting themselves to discourses that can block the ‘visibilities’ of film. That’s why a privilege of the object is always needed. [to be continued]

Ao pé da letra #106 (António Guerreiro)

Sobre uma invenção que nunca se afigurou convincente mas que promete salvar a indústria do livro

«Depois de uma primeira tentativa falhada, há cerca de uma década, o e-book regressou como um novo fenómeno plausível da indústria do livro, capaz até de intervir na sociologia da leitura. Ao contrário de muitos outros dispositivos e instrumentos técnicos, o livro parece insuperável e ninguém sente a necessidade de o aperfeiçoar; já o sucesso do e-book depende da sua eficácia em imitar a forma livro, e não resultou da primeira vez exactamente porque a imitação era muito deficiente. Estranha invenção esta que entra no futuro às arrecuas. A exigência a que o e-book responde parece vir integralmente da indústria do livro.

Trata-se de ganhar mais camadas de leitores, segundo aquele princípio — agora potenciado pelas regras exacerbadas do consumo — que já tinha determinado a entrada em cena do livro de bolso, em 1935: há um mercado potencial enorme a explorar, não do lado dos leitores que procuram o que querem ler, mas do lado dos que comprarão qualquer livro desde que a sua tiragem seja bastante elevada e ele tenha sido comprado por uma multidão. A indústria do livro só cumpre a sua missão de maneira completamente racional, nesta condição: dirigindo-se a um leitor que não procura mas acabará, ainda assim, por encontrar; que não sabe o que quer, mas gostaria, no entanto, de escolher.» António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Actual, 31.7.2010.

Methodological doubts (Birth of electronic space #1)

in “Origines, pionniers, généalogies”, Cinéma & Art Contemporain 3, Paris Summer School, Institut national de l'histoire de l'art, Salle Giorgio Vasari, Paris, 30.7.2010. Although fully recognizing the methodological primacy of object analysis, I will start here with a somewhat long introduction to the research context in which the specific intuition this paper deals — which regards the “birth of electronic space” in Michael Snow’s Back & Forth and La Région centrale — can make some sense. Instead of doing a descriptive zoom on these films, I suggest we first take a more sinuous path, a panoramic through some theoretical “problems” to which the cinematic “cases” the “birth of electronic space” is concerned with might depend upon, give answer to or at least throw some light. (I’m consciously not using the term “examples” here; for this important conceptual clarification, see Agustin Zarzosa’s wonderful and to be published essay «The Case of the Illustrious Example».)

The fact is that description as a method became more complicated, since its textual form is now usually accompanied by the presentation of still images and even clips of the videos themselves, which could be argued, substitute themselves to the analysis or, in some more unfortunate cases, render it irrelevant. One cannot but wonder what effects this might have on writing – critical and theoretical writing first of all concerned with giving an answer to what captivated the spectator of the film. Description is indeed full of traps and becomes problematic specially if it doesn’t provide along with it a corresponding theoretical gesture that would at least try to account for the significance of its artistic object, its singularity; a theoretical gesture that would then, surprisingly, unburden from the weight of analysis, by relating the works to the outside world and so providing connections for its intelligibility. [to be continued]

Ao pé da letra #105 (António Guerreiro)

Sobre as falácias da ‘identidade sexual’, a propósito de um poeta que fez filhos por desfastio e ocultação

«O livro de São José Almeida sobre Os Homossexuais no Estado Novo repesca uma velha história sobre a sexualidade de Jorge de Sena e a sua expulsão da Marinha, por via de dois depoimentos, de Eduardo Pitta e de Fernando Dacosta. Deste último, podemos ler esta sentença, extraída da mais elevada doutrina analítica: “Casou. Fazia praticamente um filho por ano, o que é uma atitude muito normal nos homossexuais.” Traduzindo em termos técnicos: cada filho de Jorge de Sena é o resultado de um acto de denegação (uma Verleugnung freudiana). Neste método um pouco selvagem (no sentido em que se fala de “psicanálise selvagem” de tratar da ociosa questão da sexualidade de outrem, ainda que escritor, o pressuposto é o de que o teor de verdade está todo no que na vida de um indivíduo foi exceção (se essa exceção foi um comportamento homossexual, algo de que, no caso de Jorge de Sena, foi sempre apresentado como insegura matéria de especulação) e não no que ele exibiu publicamente como regra.

Nesta perspectiva, que psicologiza sem hesitações e apresenta uma comédia muito apreciada — a comédia da identidade —, a homossexualidade reconduz-se sempre à questão do “quem é ele, verdadeiramente?”, a qual deve ser fixada numa identidade que não tem nada de versátil: uma vez homossexual, homossexual a vida inteira, ainda que por denegação. Estes pressupostos identitários são exactamente simétricos aos da norma heterossexual. Eis a armadilha a que estão presos os classificadores, fiscalizadores da verdade e reivindicadores naturalistas de identidades. A psiquiatria do século XIX falava dos homossexuais como “doentes do instinto sexual”, baseada em métodos de diagnóstico semelhantes aos do discurso que nos assegura que fazer um filho por ano “é uma atitude muito normal nos homossexuais”.» António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Actual, 24.7.2010.