[Sensibilidade de sismógrafo + Socialismo da imagem = ?]

«Sabemos desde os seus filmes dos anos 60 que Godard tem uma sensibilidade de sismógrafo. Pressente agitações subterrâneas antes de elas se notarem à superfície: Made in USA, La Chinoise ou Weekend são os filmes que melhor explicam o Maio de 68, e foram feitos antes de Maio de 68. De resto, isto não é nada demais: é apenas o que ele tem como o “dever do cinema”, e faz por cumpri-lo. É curioso notar, a este propósito, a quantidade de coisas que aconteceram no espaço central de Filme Socialismo (o Mediterrâneo) depois de Godard o ter feito: a Grécia (“Hell As”) foi transformada num pária da Europa; outros países (a Espanha, a Itália, e mesmo nós, mediterrânicos por afinidade) fazem o possível para evitar que a Sra. Merkel (“na Alemanha nunca se passa nada”, dizia-se no mais godardiano dos Fassbinders, Der Amerikanische Soldat) os conduza ao mesmo destino; do “outro” lado, a Tunísia revoltou-se, o Egipto revoltou-se, a Líbia entrou em combustão e na Europa teme-se o momento em que um “líbio oprimido” se transforme num reles “imigrante”. Só em Israel e na Palestina, por onde o navio de Godard também passa, é que não aconteceu nada, o que é o mesmo que dizer que continua a acontecer tudo. “Alheado do mundo”, Godard? Só se para reconhecer o mundo já não dispensarmos a empática condução de Javier Bardem (aludimos ao tão celebrado Biutiful, cuja Barcelona também é visitada por Filme Socialismo, e não somos originais na alusão). Não veremos este ano filme mais ligado, mais “em linha”, com o mundo do que Filme Socialismo.» Luís Miguel Oliveira, Público-Ípsilon, 4.3.2011.

«Há ainda uma outra forma de socialismo, que vem da montagem. É que Filme Socialismo parece alinhar e conter todas as imagens do mundo, as produzidas, as naturais e as sonhadas, as ‘puras’ e as ‘impuras’, como se, a partir daqui, tivesse nascido um equilíbrio entre elas (podia dizer-se, em jeito de provocação, uma liberdade, uma igualdade e uma fraternidade), venham essas imagens de uma câmara HD ou de um telemóvel, de uma obra-prima de cinema, de um direto da TV ou de um ‘diálogo de gatos’ do YouTube. Como se em cada imagem existisse agora a hipótese de um filme a fazer. Neste ponto, Filme Socialismo é um corte profundo (o primeiro) com História(s) do Cinema, filme matricial da última fase do trabalho de Godard. O cinema vai certamente partir daqui, deste fabuloso e profético nomadismo, para continuar o seu caminho. A sua revolução. Sem copyright, num socialismo da imagem.» Francisco Ferreira, Expresso-Atual, 5.3.2011.

Ao pé da letra #129 (António Guerreiro)

Más, e singelamente burocráticas, são as razões que levaram o Ministério da Educação a não deixar que fossem afixados nas escolas os cartazes de uma campanha contra a discriminação e a violência exercida sobre os alunos homossexuais. No entanto, os cartazes fornecem boas razões — que não são as do Ministério — para serem rejeitados. Retirando as mensagens escritas — “Um de nós é gay”/ “Uma de nós é lésbica” —, tudo neles poderia ser transferido sem obstáculos para uma revista de paróquia: o grafismo, a imagem e a pose dos três rapazes e das três raparigas que foram fotografados. O que é que estes cartazes promovem, afinal? Uma imagem muito limpinha da homossexualidade, sem mácula nem espessura, que responde aos cânones mais respeitáveis. Ali, não há nenhuma inquietação, não se insinua qualquer linha de fuga imprevista, a homossexualidade é perfeitamente integrada na normalidade das relações sociais e responde a uma grande reivindicação de igualdade, própria de uma sociedade muito polida — não há diferença entre a homossexualidade e a heterossexualidade.

É a esta grande operação ideológica que se têm entregado com zelo um número apreciável de pessoas — surgidas nos últimos tempos —, muito ativas, muito apreciadas, muito presentes, tão cheias de boas intenções como as madrinhas de guerra do Movimento Nacional Feminino. Talvez pareça injusto desqualificar-lhes o trabalho e introduzir dúvidas no seio de tanto entusiasmo. Mas se a visão da homossexualidade que anima estas brigadas de gente moderna, culta e generosa as leva a defender o que nos cartazes se pode entrever (isto é, um mundo completamente normalizado e estetizado à medida do Kitsch ideológico e luminoso), então o melhor é os homossexuais começarem a defender-se dos seus defensores.  António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Atual, Portugal, 5.3.2011.

Pelo contrário: poema de Pedro Costa perante “Film Socialisme”

[Nota: o “poema de JMM” — ou seja, de Joaquim Manuel Magalhães, nascido em Peso da Régua, 1945, autor de inúmeros livros de poesia, entre os quais Alta noite em alta fraga (2001, renegado) e Um toldo vermelho (2010), obra que “exclui e substitui toda a anterior” — compõe aqui a secção 2, a que se inicia com “Apenas o real. // Diferendo...”, e inaugura «Traço» de Um toldo vermelho, p. 67 (obrigado, Mathilde!)... A propósito de uma ligação entre a obra de Pedro Costa e a de Joaquim Manuel Magalhães, conferir a frágil sugestão inscrita na última frase de «Outro final para o 25 de Abril» (2007). Resta averiguar a que ponto esta outra “carta-poema” — como a de Ventura a partir de Desnos — é também ela um trabalho mais geral de rescrita.]

Filmes que restam em Março

The Barefoot Contessa Joseph L. Mankiewicz E.U.A., 1954, 128’ Sáb, dia 5, 15h30 Cinemateca*, Lisboa	Film socialisme Jean-Luc Godard França, 2010, 101’ Sáb, dia 5, 18h30, 21h30 Culturgest, Lisboa	Xavier Manuel Mozos Portugal, 1992-2003, 100’ 5ª, dia 17, 19h30 – Cinemateca	Ghost dog: The way of the samurai Jim Jarmuch E.U.A., 1999, 116’ 5ª, dia 17, 22h – Cinemateca
Die tausend Augen des Dr. Mabuse Fritz Lang Alemanha, 1960, 103’ Sáb, dia 19, 22h – Cinemateca	Our daily bread King Vidor E.U.A., 1934, 73’ 2ª, dia 21, 15h30 – Cinemateca	Comment ça va? Jean-Luc Godard, Anne-Marie Miéville França, 1971, 78’ Elogio de Jean-Luc Godard 5ª, dia 24, 19h 2ª, dia 28, 19h30 – Cinemateca	Nouvelle vague Jean-Luc Godard França, 1990, 89’ Elogio de Jean-Luc Godard 2ª, dia 28, 21h30 – Cinemateca
48 Susana Sousa Dias Portugal, 2009, 93’ 3ª, dia 29, 21h30 – Cinemateca	Puissance de la parole Jean-Luc Godard França, 1988, 25’ Elogio de Jean-Luc Godard 4ª, dia 30, 22h – Cinemateca	Les enfants jouent à la Russie Jean-Luc Godard França, E.U.A., 1993, 63’ Elogio de Jean-Luc Godard 4ª, dia 30, 22h – Cinemateca

[apenas filmes vistos, sem repetições, em suportes originais]

[Ciclo “All power to the people. Então e agora”]

Ao pé da letra #128 (António Guerreiro)

A ideia de geração, que nunca teve uma definição precisa e sempre consentiu ser determinada por critérios diferentes, tornou-se recentemente, na cultura dos filisteus, uma palavra-maná. Uma meta-história que se dedique ao estudo dos ritmos históricos partirá desta verificação: a tendência da nossa época para escandir o tempo em períodos cada vez mais breves e para encurtar os ciclos dos balanços, das retrospetivas e das efemérides faz com que se esteja constantemente a cavalgar o tempo para proceder à atualização das novas formas e tendências da época, criando a ilusão de que algo de novo se está sempre a passar. Assim, a ideia de geração tronou-se mais plástica e flutuante do que nunca e passou a servir uma débil sismografia sociológica que tem nos media a sua estação meteorológica. Esta vaga ideia de geração foi suscitada sobretudo por outra vaga ideia, que é a de juventude.

A atual categoria de juventude é uma invenção recente. Simultaneamente etária e cultural, surgiu nos anos 50 do século passado, nos tempos áureos do acesso ao consumo, da cultura pop e da contracultura. Expressão suprema desses tempos eufóricos, a juventude foi quase entendida como um novo sujeito da História. Desse lugar de vanguarda, passou nos últimos tempos — segundo o discurso da nossa sensibilidade epocal — para o lugar dos que nem chegam a ter lugar na dialética histórica. Provavelmente, esta narrativa será reescrita de outra maneira. Entretanto, convém saber que no início do século passado, meio século antes da invenção da nossa categoria de juventude, surgiram os movimentos de estudantes e juvenis. Mas, então, a juventude, mais do que uma categoria etária e sociológica, reivindicava-se como uma “categoria do espírito”, dotada de uma força crítica que queria assumir uma missão que, na altura, se dizia com estas palavras: “tarefa histórica”.  António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Atual, Portugal, 26.2.2011.

Acontecimentos visuais sem teleologia ou direcção narrativa (Michael Snow)

«Distingue entre “filmes de galeria”e “filmes de sala”, em que reside a diferença? Há uma diferença importante. Quando se vai ao cinema há uma tradição, vai-se a um sítio que tem cadeiras e um ecrã, sentamo-nos e espera-se assistir a algo com uma certa duração. Nesta experiência existe um contrato social em que determino ir a um sítio, sentar-me e prestar atenção ao que vai acontecer. O cinema de sala tem palco, os espectadores estão sentados, as sessões têm horas marcada, durações definidas, etc. Na galeria de um museu o público é deambulante e está em permanente promenade. Para este contexto é preciso fazer trabalhos com a consciência de, possivelmente, o público só ver um pequeno fragmento. Têm de ser contínuos, sem aspectos climáticos, etc., e a duração é um problema. Eu fiz filmes muito longos com três ou quatro horas e sei que nunca os poderei projectar numa galeria.

Cada vez mais o museu está a assumir o cinema como território de exploração e exibição. Gosta da ideia do cinema no museu? São duas formas diferentes de mostrar imagens em movimento. Hoje a situação é mais complexa do que há 20 anos: há imensos tipos de ecrã, os telefones, os DVD portáteis, o computador. Gosto das galerias dos museus, porque se faço trabalhos com algumas regras de instalação (por exemplo: tamanho da imagem, tipo de som, inclusão de objectos, etc.) sei que só funcionam naquele contexto espacial. Por isso os meus trabalhos de galeria (por exemplo “Solar Breath”, 2002) são acontecimentos visuais sem teleologia ou direcção narrativa. Têm uma mesma origem formal, mas estão sempre a acontecer coisas diferentes. Esta é a única maneira dos filmes funcionarem num museu.» Michael Snow entrevistado por Nuno Crespo, in «Uma câmara pode ser agarrada como se quiser», Público-Ípsilon, 16.2.2011.

Ao pé da letra #127 (António Guerreiro)

Sobre o uso imoderado das obscenidades como traço de estilo e expressão de uma ‘incorreção’ infantil

Umas das manifestações da democratização dos media e do fácil acesso à autoedição é o uso imoderado da obscenidade. Quando vemos o regozijo com que se escrevem palavras obscenas, recordamo-nos da abertura de “O Grau Zero da Escrita”, de Roland Barthes: “Hébert nunca começava um número do ‘Père Duchêsne’ sem introduzir alguns foutre e alguns bougre. Essas grosserias não significavam nada, mas assinalavam. O quê? Toda uma situação revolucionária.” Esclareça-se que o “Père Duchêsne” é um jornal radical criado durante a Revolução Francesa e editado por Jacques Hébert; esclareça-se, ainda, que seria um risco — o risco da contradição — traduzir as duas palavras que, na citação, ficaram em francês. Hoje, não é uma posição revolucionária que se adota através das obscenidades. É, antes, uma situação de proximidade coloquial e de convívio com o leitor, promovida como uma exigência, que se quer simular. Assim, obscena é também uma utilização do Eu nos meios de comunicação, quando a impessoalidade deveria ser a regra, e não apenas por pudor.

Mas a disseminação das palavras obscenas tem outra razão de ser: elas conferem ao texto um estilo desenvolto e despachado e colocam imediatamente o autor do lado da força natural que não se detém diante das convenções da correção. Acontece assim com a escrita jornalística (categoria que não se limita ao que se escreve nos jornais) o que aconteceu, por cá, ao “politicamente correto”: é coisa de má fama, conotada com umas delicadezas exageradas e artificiais, que são determinadas pela ideologia e deturpam toda a verdade. Não é que isso não seja com frequência verdade. Mas há ideologia mais óbvia do que a do “politicamente incorreto” por reação? Escrever obscenidades tornou-se mais do que uma interjeição: é um expressionismo infantil.  António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Atual, Portugal, 12.2.2011.

[Ruínas, Esquecimento, Heterogénese: Encontro sobre W. G. Sebald]

Filmes ‘menores’ em Fevereiro

Breakfast at Tiffany’s Blake Edwards E.U.A., 1961, 115’ 2ª, dia 7, 22h Cinemateca*, Lisboa

Sunset Boulevard Billy Wilder E.U.A., 1950, 110’ Sáb, dia 26, 15h30 – Cinemateca

[apenas filmes vistos, sem repetições, em suportes originais]

Ao pé da letra #126 (António Guerreiro)

Sobre a diferença entre revolta e revolução, no momento em que as duas palavras encontram atualização

As palavras ‘revolta’ e ‘revolução’ têm sido usadas indistintamente para descrever o que se está a passar em alguns países árabes. Deve-se a um grande germanista e mitólogo italiano, Furio Jesi, ter definido com precisão, num livro sobre Rosa Luxemburg e o movimento spartakista, o campo de referência de cada uma dessas palavras. Segundo ele, a diferença entre revolta e revolução não reside no objetivo (que pode ser, em ambos os caso, apoderar-se do poder) mas numa diferente experiência do tempo. Enquanto a revolta é a emergência repentina de uma insurreição, não implicando, em si, uma estratégia de longa distância, a revolução é um complexo estratégio de movimentos insurrecionais orientados para objetivos finais. Assim, a revolta é aquilo que suspende o tempo histórico e instaura um tempo em que tudo o que se realiza vale por si, independentemente das suas consequências.

Já a palavra ‘revolução’ designa todo o complexo de ações realizadas por quem quer mudar no tempo histórico uma situação política, social, económica, elaborando os seus planos táticos e estratégicos num tempo que se mede em duração e em termos de causas e efeitos. A ‘revolta’, pelo contrário, pode ser descrita como uma suspensão do tempo histórico: quem participa numa revolta não sabe nem pode prever as consequências. O conceito de revolução permanente, mostra Jesi, revela a vontade de poder em cada momento suspender o tempo histórico para encontrar refúgio coletivo no espaço simbólico da revolta. Munidos desta distinção entre revolta e revolução, e olhando para o o que se está a passar, devemos ler os textos que Foucault escreveu em 1978-79 sobre a “revolução iraniana”, que ele acompanhou euforicamente.  António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Atual, Portugal, 5.2.2011.

[Programa: Arte, política, globalização]

Ao pé da letra #125 (António Guerreiro)

Sobre a narrativa moderna do progresso, na época em que ela se revela como uma grande fantasmagoria

Ao nosso tempo coube em sorte confrontar-se com esta situação: a geração que na última década entrou (ou aspira a entrar) no mercado de trabalho é a primeira, depois de um longo período de progresso contínuo, que vai regredir, nos índices de riqueza, em relação aos pais. Tal facto suscita até alguma indignação. No entanto, em termos teóricos, o diagnóstico já tinha sido feito no final dos anos 70, quando o filósofo francês Jean-François Lyotard falou do “fim das grandes metanarrativas”. Uma dessas metanarrativas era a do progresso, tal como ela tinha sido contada pela modernidade, com o seu suplemento de utopia. O progresso é uma categoria que não existia antes do século XVIII e que só serve para descrever experiências modernas que têm que ver com a ideia de uma ‘perfectibilidade’ contínua. Ora, do ponto de vista lógico, tal coisa não é concebível, não se pode imaginar uma linha de progresso contínuo até ao infinito (nem em termos materiais nem espirituais). Deveríamos, portanto, reagir com toda a naturalidade. Mas não é o que acontece.

Desdenhando de tudo o que é plausível do ponto de vista lógico, temos dificuldade em aceitar que essa linha contínua seja interrompida e, ainda por cima, que isso aconteça diante de nós e que seja a herança do nosso tempo. Porque é que reagimos assim? Porque, se racionalmente sabemos que não pode haver uma continuidade ilimitada do progresso, do ponto de vista ideológico estamos cheios dessa convicção e já não somos capazes de conceber outro horizonte. O progresso como uma fantasmagoria é aquilo que nos alimenta todos os dias e a todas as horas, aquilo em que estamos todos viciados e do qual não nos podemos libertar mesmo quando os seus efeitos são de terrível ressaca. À geração que aí vem cabe a tarefa de construir uma outra história que não os expulse.  António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Atual, Portugal, 29.1.2011.

[Programa especial: ‘A Natureza do Cinema’ por Peter Kubelka]

Ao pé da letra #124 (António Guerreiro)

Sobre o carisma, numa época em que se lamenta não haver chefes políticos dotados desse tipo de autoridade

Um tópico emerge no discurso público, ciclicamente, por altura das eleições presidenciais: o da falta de carisma dos candidatos. O culto do chefe carismático está ligado ao culto dos heróis, tal como ele se manifesta numa concepção da história universal que a entende como uma sucessão de altos e baixos, correspondendo os altos aos períodos em que apareceram homens que se ergueram acima dos outros para os guiar. As ilusões projetadas num chefe carismático vêm de uma dificuldade em suportar aquilo a que Max Weber chamava o “desencantamento do mundo”, isto é, o processo de racionalização. E é indispensável evocar aqui Max Weber, porque foi ele, no início do século passado, que formulou uma teoria do “carisma”, relacionando-o com um tipo de autoridade exercido pelo chefe político. A “autoridade carismática”, diz o sociólogo alemão, implica qualidades que certas pessoas recebem como um dom, e têm de ser exibidas de modo a serem objeto de uma perceção sensorial.

Submeter-se à autoridade carismática, diz Weber denunciando o culto dos “grandes homens”, significa um compromisso íntimo, uma relação com o “chefe” associada a uma crença. O domínio carismático não se exerce, portanto, através das ideias, mas pelo modo como essas ideias são assimiladas interiormente por quem — e isto é importante — está animado pela disposição de acreditar numa pessoa que recebeu a graça de uma natureza extraordinária; e requer um dom físico, por exemplo, a voz: razão pela qual esta foi durante muito tempo o órgão fundamental da propaganda. Assim definido, o carisma contém qualquer coisa que reenvia para duas componentes fundamentais da política: por um lado, o seu carácter ‘sagrado’, que nenhum “desencantamento” consegue apagar totalmente; por outro, a que diz respeito à necessidade de se apropriar da parte irracional das afeções humanas.  António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Atual, Portugal, 22.1.2011.

CARTA BRANCA a André Dias 20-22 Janeiro 2011 — Cinemateca Portuguesa, Lisboa

A generosidade da carta branca torna-a também um pouco gratuita. É certo que não se substitui aos programas que ficaram por realizar. E pede o brilho singular dos filmes soltos e desligados, mais do que programas complexos. Mas se programar é arranjar desculpas para passar bons filmes, convém igualmente que as desculpas sejam boas. Um autor, por exemplo, ainda que desconhecido, é sem dúvida uma velha e insistente desculpa. Talvez porque algo de vivo e impessoal, difícil de cingir e todavia essencial, se esconde por trás dessa aparição do nome. Já o cânone, indutor de vertigens, mais do que mostrar, oculta. Há então que fingir que essa acumulação hierárquica não existe sequer e dar simplesmente importância ao que um dia tivemos perante os olhos: a intuição de cada um. Uma ideia de programação pede assim a declinação quase infinita dessa “menoridade”. Acima de tudo, pede a clarificação da necessidade dos filmes, o que é inseparável do gesto – talvez ilusório, porque dificilmente antecipável – de experimentar fazê-los chegar a quem deles precisa. Afinal, não sabemos nós como as obras mais delicadas e subtis são enterradas vivas logo à nascença? Por que haveriam outras épocas de ter sido menos empenhadas na sua cegueira do que a nossa? Algumas “descobertas” feitas em viagens de estudo: as duas primeiras na distante Austrália, oferendas do crítico Adrian Martin; no Brasil, Ozualdo Candeias, objecto do entusiasmo generoso dos cinéfilos locais e, sobretudo, exposição crua de como os limites do cinema e da sua história não estão definidos; e NEAR DEATH, quinze anos depois da sua passagem nesta mesma Cinemateca pela mão de um professor, porque há que continuamente experimentar a extraordinária complexidade redentora, que é a matriz de toda a obra de Wiseman, mesmo quando se dá neste contexto extremo de proximidade com a morte. (André Dias estará presente em todas as sessões.) Qui. [20] 19:30 | Sala Luís de Pina WORDS AND SILK: THE IMAGINARY AND REAL WORLDS OF GERALD MURNANE de Philip Tyndall com Gerald Murnane Austrália, 1989 - 86 min / legendado electronicamente em português Impressionante filme num género raramente feliz: o retrato de um escritor. Neste caso, trata-se do australiano Gerald Murnane, autor do espantoso The Plains (1982). A subversão das regras do género passa aqui pelo profundo mergulho na matéria labiríntica, ainda que aparentemente circunscrita, da obra literária de Murnane, despoletada pela voz e presença do próprio escritor e configurada pelas suas obsessões: a escrita, as corridas de cavalos, a paisagem, os pássaros e a cor. Uma oportunidade para repensar as equívocas relações entre literatura e cinema. Primeira exibição na Cinemateca.

Sex. [21] 19:30 | Sala Luís de Pina BEHINDERT de Stephen Dwoskin com Carola Regnier, Stephen Dwoskin Reino Unido, 1974 - 96 min Um tratado sobre o rosto. Primeira exibição na Cinemateca. Sex. [21] 22:00 | Sala Luís de Pina A HERANÇA de Ozualdo R. Candeias com David Cardoso, Rosalvo Caçador, Bárbara Fazio, Deoclides Gouveia Brasil, 1971 - 83 min Adaptação peculiar de um clássico da literatura mundial ao contexto brasileiro do Sertão por Ozualdo Candeias, “marginal entre os marginais”. “Quando viram A HERANÇA, meu Hamlet caipira, uns caras disseram que eu tinha avacalhado a peça de Shakespeare. Então falei: vocês estão muito enganados. O Hamlet p’ra mim é um puta babaca, se visto no lado social, e eu dei uma dignidade para a morte dele. Antes de morrer, pegou as terras dele e deu para aquele pessoal que trabalha. E o pessoal que trabalha, os caras que eu botei como essas pessoas, são os mais fodidos possíveis. Então o que eu fiz foi livrar a cara do Hamlet e vocês ainda vêm aqui me encher o saco?». Na ausência de diálogos propriamente ditos (se exceptuarmos algumas legendas), substituídos por ruídos de animais e outros sons, uma espantosa cena com uma moda de viola cantada e infinitas trocas de olhares dá conta, ao mesmo tempo, do esplendor da voz humana e do poder restituído do cinema mudo. Porque “deve haver mais coisa entre o céu e a terra que a nossa já estúpida filosofia”. Primeira exibição na Cinemateca. Sáb. [22] 18:00 | Sala Luís de Pina NEAR DEATH de Frederick Wiseman Estados Unidos, 1989 - 358 min / legendado electronicamente em português NEAR DEATH é talvez a mais intensa experiência oferecida pela filmografia de Frederick Wiseman. Não se trata simplesmente, e como na generalidade dos seus filmes, de documentar “como vivem as pessoas”, mas, liminarmente, “como morrem as pessoas”. Filmado na unidade de cuidados intensivos de um hospital de Boston, NEAR DEATH segue uma série de casos de doentes em estado terminal, e a forma como médicos, familiares e amigos se relacionam entre si e com os pacientes, em função, por vezes, das decisões difíceis que é preciso tomar ou, pelo menos, discutir. Também é esta, e talvez seja sobretudo esta, a questão: os vivos perante a morte, no momento em que a morte deixa de ser uma abstracção.

Ao pé da letra #123 (António Guerreiro)

Sobre a complicada relação do jornalismo com a universidade, na época da comunicação e do divertimento

Numa densa e interessante entrevista ao “Público” (Sábado, 8/1), Pedro Magalhães, investigador do Instituto de Ciências Sociais da Universidade de Lisboa, afirma: “A comunicação social não procura as pessoas que têm know-how sobre os diferentes assuntos, e essas pessoas também não se deixam procurar.” É necessário refletir sobre os efeitos nefastos desta situação. O imperativo de divertir e o privilégio concedido aos animadores do gosto e da opinião fazem com que os intelectuais, escritores e universitários convidados pelos media sejam quase sempre os que aceitam fazer o jogo, falar de tudo (o tuttologo, como dizem os italianos, ou os panelists — os membros de um painel —, como dizem os americanos) e participar da reconstituição espetacular da função-Autor, isto é, na fabricação de uma ‘vedeta’ que passa a traficar o seu nome próprio como o único capital simbólico que detém. Falando sobre a televisão, o sociólogo Pierre Bourdieu citou um ditado inglês para traduzir este estado de coisas: “The less you know, the better off you are.”

O resultado é que, em vez das formas de racionalização da sociedade e socialização da cultura em que jornalismo e universidade desempenhavam funções complementares e solidárias, temos hoje um campo jornalístico encerrado nas suas regras comunicativas que abandonaram toda a ambição de universalidade própria das atividades intelectuais, enquanto a elite universitária se tornou um grupo social que se ocupa sobretudo de si próprio e tende a perder o seu papel orientador para o conjunto da sociedade. Assim, o jornalismo rompeu os vínculos com o saber e a tradição cultural que estão na base da opinião pública moderna, remetendo a universidade (que, por sua vez, se instala nesse papel, afirma Pedro Magalhães) para o território fechado das classes especializadas. António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Atual, Portugal, 15.1.2011.

Ao pé da letra #122 (António Guerreiro)

Sobre o valor e a ideologia escondidos nas palavras e na gramática e algumas operações corretivas

A recém-empossada Presidente do Brasil, Dilma Rousseff, proclama-se “presidenta”, reivindicando a desinência gramatical do feminino para a palavra que designa o cargo. Sophia de Mello Breyner Andresen, pelo contrário, não gostava de ser nomeada como ‘poetisa’ — mas sim como ‘poeta’ —, porque a palavra vem carregada de conotações de menoridade. Em ambos os casos, o que está em questão é a ideologia e os valores que se alojam na linguagem, modelada por um poder que nela se inscreve. Mas a ‘poeta’ e a ‘presidenta’ pensaram de maneira oposta o uso de tais palavras: Sophia entendeu que devia apropriar-se da palavra ‘poeta’ e que esta teria de adequar-se e ceder nas suas prerrogativas histórica e culturalmente sedimentadas; Dilma, pelo contrário, entendeu que devia forçar o dispositivo gramatical do masculino, exercer uma pequena violência (de resto, bastante menor do que o acontecimento que está na sua base) suscetível de acrescentar à palavra um suplemento de verdade histórica.

O que é interessante verificar é que ambas as atitudes podem ser consideradas provas de afirmação de um sujeito feminino. Sophia obriga a palavra ‘poeta’ a designar o que ela tem alguma resistência a dizer, a transpor diferenças e a vergar-se à autoridade de quem a reivindica. Sem alterar nenhuma convenção no plano gramatical, exerceu sobre a língua, tal como ela é falada, um efeito. Dilma, por sua vez, entendeu que tinha acedido ao estatuto de quem pode exercer uma correção linguística e reorientar o valor das palavras. Se Sofia não tivesse sido uma grande poeta, a sua reserva teria sido algo ilegítima; se Dilma não for uma grande presidenta, isso não diminui os efeitos da sua operação linguística. Uma e outra lembram-nos Nietzsche: “Receio que não nos possamos desembaraçar de Deus enquanto acreditarmos na gramática.” António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Atual, Portugal, 8.1.2011.

Tiradas as máscaras, seguimos o cortejo

Situação de melodrama (em tom de falsete): uma jovem vestida de negro acompanha a pé o caixão de seu pai, que se passeia pela última vez por ruas vazias. Caída em desgraça — sua honra feminina com mácula —, ninguém da cidade se dignou acompanhá-la no cortejo. Vai ela com uma mão apoiando o caixão na sua frente, para que este não caia com os solavancos da carroça puxada pelo burro. Dá-se isto em dias de Carnaval e, de facto, uma multidão invade em ruidoso festejo as ruas ainda agora desertas, circundando o caixão com a sua alegria, gritando euforicamente, atirando confetti e, sobretudo, impedindo a passagem da carroça, levando assim a jovem dolente a adicional desespero. Oh, as gentes que festejam não costumam dar-se conta — talvez não lhes importe — da realidade dos enterros.

No entanto, um deles ilumina-se identificando o defunto, e vociferando consegue impor o reconhecimento entre os foliões. Faz-se um silêncio compadecido, solene. As máscaras do rosto — que ocultavam talvez a deformação do festejo —, com um gesto suave e decidido da mão direita, são retiradas em consideração, uma após outra. Abram alas, deixem passar o enterro — ordena alguém inchado de autoridade moral. E, em vez de ficarem a vê-lo afastar-se, guardando respeitosa distância, todos sem exceção se juntam agora ao caixão. Tiradas as máscaras, seguem o cortejo fúnebre que ia vazio, esquecidos, por momentos apenas, das sempiternas questões da honra, quem sabe se não invejando um pouco a chegada àquela morada.

Filmes ‘menores’ em Janeiro

Krotkie ustrechi / Breves encontros Kira Muratova U.R.S.S., 1967, 96’’ Carta branca a João Pedro Rodrigues 5ª, dia 6, 19h30 Cinemateca*, Lisboa	Khaneh siah ast / A casa é negra Forough Farrokhzad Irão, 1963, 22’ O que é programar uma cinemateca hoje? Sáb, dia 8, 22h – Cinemateca	Welfare Frederick Wiseman E.U.A., 1975, 167’ O que é programar uma cinemateca hoje? 3ª, dia 11, 21h30 – Cinemateca	Goshogaoka Sharon Lockhart Japão, E.U.A., 1997, 63’ O que é programar uma cinemateca hoje? 3ª, dia 11, 22h – Cinemateca
79 Primaveras Santiago Álvarez Cuba, 1969, 25’ Carta branca a Inês Sapeta Dias 4ª, dia 19, 22h – Cinemateca	Words and silk Philip Tyndall Austrália, 1989, 86’ Carta aberta a André Dias 5ª, dia 20, 19h30 – Cinemateca	Behindert Stephen Dwoskin Reino Unido, 1974, 96’ Carta aberta a André Dias 6ª, dia 21, 19h30 – Cinemateca	A herança Ozualdo Candeias Brasil, 1971, 83’ Carta aberta a André Dias 6ª, dia 21, 22h – Cinemateca
Near death Frederick Wiseman E.U.A., 1989, 358’ Carta aberta a André Dias Sáb, dia 22, 18h – Cinemateca	Broken lullaby Ernst Lubitsch E.U.A., 1932, 77’ O que é programar uma cinemateca hoje? 2ª, dia 24, 21h30 – Cinemateca	L’Atalante Jean Vigo França, 1934, 78’ O que é programar uma cinemateca hoje? 3ª, dia 25, 19h – Cinemateca	Du soleil pour les gueux Alain Guiraudie França, 2000, 55’ Carta aberta a Miguel Gomes 4ª, dia 26, 22h – Cinemateca
RR James Benning E.U.A., 2007, 112’ Carta aberta a Miguel Gomes 5ª, dia 27, 19h – Cinemateca	Mein Stern Valeska Grisebach Alemanha, 2001, 61’ Carta aberta a Miguel Gomes 2ª, dia 31, 19h30 – Cinemateca	A espada e a rosa João Nicolau Portugal, 2010, 142’ O que é programar uma cinemateca hoje? 2ª, dia 31, 21h30 – Cinemateca

[apenas filmes vistos, sem repetições, em suportes originais]