| Ainda não começámos a pensar
We have yet to start thinking
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Birth of electronic space The animal as a cinematic problem FID Marseille 2010 To have done with the possible: Involuntarism as the other (necessary) side of biopolitics The reach of a thoughtful cinephile pedagogy in ‘The exile of reality: On Hartmut Bitomsky’s films on film’ |
Sobre um certo desaparecimento das mulheres e o aparecimento inflacionado do género | |
«Em 1972, pronunciando uma conferência em Milão, o doutor Jacques Lacan lançou para o auditório uma daquelas suas fórmulas que lhe valeram ser aclamado, pelos fiéis, como o Moisés da nação psicanalítica: “A mulher não existe.” Sem as subtilezas conceptuais do doutor Lacan, muitos são aqueles que nos últimos anos fazem desaparecer a mulher (mais do que o homem) pela utilização de uma palavra inflacionada: ‘género’. Por exemplo, a violência doméstica (exercida, em larguíssima maioria, pelos homens sobre as mulheres) passou a ser denominada “violência de género”. O conceito que tinha como finalidade libertar a mulher de determinações biológicas e de todo o essencialismo (em suma: libertar a mulher da “condição feminina”, já que a “condição masculina” é, historicamente, o estado normal de liberdade) acabou por lhe retirar a arma com que ela empreendeu históricos combates, pois foi como mulher que sofreu e sofre. | A questão do género, nalguns casos, deita a deita o bebé fora com a água do banho. Entendido como construção social, o género é o conceito para desfazer identidades e superar a diferença masculino/feminino, a diferença de todas as diferenças, convertida em poder de um sobre o outro, e por isso entendida quase sempre segundo o modelo da luta de classes (com todos os equívocos que daí advieram). Mas aquilo que foi atirado pela janela regressa pela porta e encarna na chamada “identidade de género”. Este discurso, que se tornou pregnante e se transferiu sem rigor para o âmbito político, traduz na linguagem do ser o que é da ordem do devir: não há um devir masculino da mulher, mas sim um devir feminino da mulher. Foi o que Simone de Beauvoir intuiu quando disse uma frase que se prestou a tantos equívocos: “On n’est pas femme, on le devient”.» António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Actual, 19.6.2010. |
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Sobre os filmes sobre filmes de Hartmut Bitomsky Ensinar cinema, para quê? Ao contrário de outros cineastas igualmente envolvidos em actividades pedagógicas, Hartmut Bitomsky reflectiu sobre essa mesma condição nos seus filmes, que constituem uma poderosa confluência entre os gestos aparentemente diversos da crítica, da pedagogia e da realização. Esta expressão unificada não pode ser separada de uma aguda e lutuosa cinefilia que só se tornou possível depois do cinema moderno. A par de Harun Farocki, Bitomsky emergiu das perturbações de Maio de 68, com a sua politização extrema de todas as dimensões – nomeadamente, a da produção de imagens –, mas permaneceu fiel a uma prática da “distanciação” de modo a poder acompanhar a proliferação avassaladora das imagens. Trabalhando sempre com found footage, seja previamente existente seja pela “citação” de planos filmados por si, nos seus filmes não deve ser visto um mero desmascarar da ideologia constante nas imagens. A par das obras de Pasolini, Marker e Godard, a especificidade do cinema e da sua história no interior de um dominador arquivo audiovisual é abordada por Bitomsky na sua série Antologia do Cinema, um projecto à primeira vista não demasiado ambicioso, que, no entanto, apenas tem como comparação as Historie(s) du Cinéma de Godard, dispensando apenas a manipulação das características internas das imagens mas acentuando a contextualização da sua exposição. Se a maior ambição da antologia de Bitomsky é resgatar o que foi enterrado vivo nos filmes, a singular invisibilidade, diríamos, do que está à vista, a evolução desta série é também eloquente no que diz respeito ao estatuto tecnológico da imagem fílmica, começando “contra” o vídeo em Das Kino und der Tod e terminando numa aproximação às instalações em Playback. | On Hartmut Bitomsky's films on film Why teach film? Unlike other filmmakers also engaged in pedagogic activities, Bitomsky actually reflects on that condition, and his films constitute a powerful confluence between the seemingly different gestures of criticism, pedagogy and film directing. This unified expression cannot be detached from an acute and mournful cinephilia that only became possible after modern cinema. Alongside Harun Farocki, Bitomsky emerged from the turmoil of May ‘68, with its extreme politicisation of all matters—namely the production of images—, but remained faithful to a practice of ‘distanciation’ in order to encompass the overwhelming proliferation of images. Always handling found footage, whether previously existing or of his own making as materials to quote from, his films should not merely be taken as ideological disclosures of images. Alongside the work of Pasolini, Marker and Godard, the specificity of film and its history within the overwhelming audiovisual archive is dealt with by Bitomsky in his “Cinema Anthology”; a seemingly unambitious project that nevertheless is only measured by Godard’s “Historie(s) du cinéma”, only lacking the manipulation of the images’ inner features and underlining the contextualization of their showing. If the main ambition of Bitomsky’s anthology is to grasp what is buried alive in film, the singular invisibility, one could say, of what is visible, the evolution of the series is also eloquent regarding the technological status of the filmic image, starting “against” video and ending with an approach to installations. |
Porque os filmes são capazes de se focar na sua própria feitura e desenvolver uma análise das suas potencialidades e perigos, alguns problemas metodológicos, quando tornados manifestos, deveriam preocupar igualmente os chamados filósofos do cinema. O papel alterado que toma a descrição, por exemplo, na crítica focada conceptualmente, em que fotogramas fixos e excertos vídeo se disponibilizam para solicitar, acompanhar e, em alguns casos, quase substituir-se à análise, deve ser uma preocupação particular, e para tal os filmes de Bitomsky são repositórios de variadas instâncias descritivas. Outro problema concerne a pertinência de privilegiar um dado momento num filme – seja uma sequência, uma cena, um plano, etc. – para o fim da análise, como se se tratasse de uma selecção neutra sem necessidade de justificação. O pensamento sobre o cinema deve confrontar-se com a estética dos fragmentos que envolve a montagem dos excertos presentes nestes filmes, de forma a poder compreender a selectividade da sua própria actividade teórica. | As films are capable of focusing on their own making and developing an analysis of their own potentialities and dangers, certain methodological problems, when made manifest, should preoccupy film philosophers. The changing role of description, for instance, in conceptually focused criticism, where freeze frames and moving images have become more and more available to solicit, accompany, and in some cases almost substitute analysis, is a particular concern, and Bitomsky’s films are repositories of various descriptive stances. Another problem regards the pertinence of privileging a given moment in a film – be it a sequence, a scene, a shot, etc. – for the purpose of analysis, as if it was a neutral selection in no need of justification. Film philosophy must confront the aesthetics of fragments surrounding the montage of excerpts present in these films, in order to understand its own selective theoretical activity. |
Para a nossa compreensão de como se pode produtivamente relacionar cinema e pensamento – i.e., sem negligenciar as expressões mais ambiciosas de um e doutro – é fundamental abordar um particular problema teórico: o da irredutibilidade das “visibilidades” ao discurso. Uma incomensurabilidade entre visibilidades e enunciados foi explicitamente avançada tanto na leitura da arqueologia do saber/genealogia do poder foucauldiana por Deleuze como na sua exploração paralela do cinema. Apesar de Bitomsky ter trabalhado sobretudo (fora desta série específica de filmes sobre filmes) com “material cinematográfico ideologicamente carregado” e oferecido o seu próprio discurso sobre as imagens expostas, talvez a dimensão mais produtiva do seu trabalho resida nessa sua capacidade para, ultrapassando o próprio discurso, procurar e apreender uma camada que pertence à expressão visível das próprias “instituições” e da sua ordem correspondente. O cinema constitui uma prática arqueológica privilegiada para compreender as ordens da experiência num dado momento histórico, mas estamos, no entanto, ainda na ausência de uma “fundação” filosófica para a emergência do arquivo audiovisual que dê ao cinema um diferente nível de inteligibilidade. Por fim, estamos perante uma função do cinema que não pode ser negligenciada: a apresentação das visibilidades em falta nos inúmeros enunciados tecnológicos, jurídicos e, talvez e sobretudo, políticos que nos regem; i.e., de um alcance imanente para a sua expressão material. | Fundamental to our understanding of how can we productively relate film and thought — i.e., without neglecting the most ambitious expressions of one or the other — should be the tackling of a theoretical problem: the irreducibility of ‘visibilities’ to discourse. An incommensurability between visibilities and statements was explicitly put forward both by Deleuze’s reading of Foucault’s archaeology of knowledge/genealogy of power and his parallel exploration of film. Although Bitomsky has worked mainly (outside the films on film series) with “ideological laden film material” and provided his own discourse over the shown images, perhaps the most productive dimension of his work seems to reside in its ability to surpass discourse, to find and grasp a layer which belongs to the visible expression of ‘institutions’ themselves and their corresponding order. Film constitutes a privileged archaeological practice for understanding the orders of experience in a given historical moment, but we are nevertheless still lacking a philosophical ‘foundation’ of the audiovisual archive’s emergence that would bring film into a different level of intelligibility. In the end, we are facing a function of film that cannot be neglected: the presentation of visibilities lacking in so many technological, juridical and political statements that rule us; i.e., a political reach immanent to its material expression. |
Sobre a missão de uma editora e dos seus rapazes | |
«“Missão: reconstruir uma literatura nacional”: a pessoa que vale por uma literatura inteira e está à altura de tão grandiosa tarefa foi encontrada pelo Público (numa entrevista com o título citado), é editora e chama-se Maria do Rosário Pedreira. A entrevistada não só reivindica tal missão mas também dá a sua caução a esta admirável ideologia dos agentes de difusão, promotores, pedagogos, curadores e editores como produtores. E, embalada pelo deslumbramento acrítico da jornalista (Raquel Ribeiro), desliza para os gestos de tutora, quando diz que alguns escritores deveriam ter tido um editor que lhes dissesse: “Precisou de escrever isto, fez-lhe bem, agora guarde outra vez na gavetinha”. | Certamente que já muito escritores ouviram algo semelhante, só que não neste tom infantilizante. Depois da infantilização dos leitores, eis chegada a infantilização dos escritores não emancipados de um génio tutelar. Sintonizada com esta felicidade pedagógica, a jornalista faz uma pergunta sobre as “descobertas” da editora. “E por que razão são todos rapazes?” Os “rapazes” são três – José Luís Peixoto, valter hugo mãe e João Tordo – e arriscam-se a tornar-se uma espécie de pacote editorial.» António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Actual, 12.6.2010. |
«Ao problema da génese dos nomes divinos dedicou uma monografia o grande filólogo – e, a seu modo, teólogo – Hermann Usener e é significativo que desde a data daquela publicação (1896) não se tenham dado contributos igualmente relevantes para a questão. Reflecte-se sobre a então célebre reconstrução da formação dos nomes daqueles núcleos germinais das divindades que Usener chama “deuses especiais” (Sondergötter). Tratam-se de divindades acerca das quais nem as fontes literárias nem as artísticas dizem coisa alguma, e que foram notadas apenas nas citações dos indigitamenta, os livros litúrgicos dos pontífices que continham o elenco dos nomes divinos a pronunciar nas circunstâncias cultuais apropriadas. Os Sondergötter fizeram-se notar, então, apenas através dos seus nomes e, a julgar pelo silêncio das fontes, viviam apenas no seu nome, cada vez que o sacerdote os invocava ritualmente (indigitabat). Até uma competência etimológica elementar permite reconstruir o sentido destes nomes e a função dos “deuses especiais” que esses nomeavam: Vervactor refere-se ao primeiro cavar do pousio (vervactum); Reparator ao segundo lavrar; Inporcitor ao último lavrar que traça as porcae, ou seja, os relevos da terra entre sulco e sulco; Occator ao trabalhar da terra com a grade (occa); Subruncinator à extracção das ervas com o sacho (runco); Messor à operação de colher (messis); Sterculinius ao fertilizar com o esterco. “Para cada actividade e situação que podia ser importante para os homens de então – escreve Usener – eram criados e nomeados com um apropriado cunho verbal [Wortprägung] deuses especiais: deste modo, não apenas se tornavam divinizadas actividades e situações na sua integralidade, mas também partes, actos singulares e momentos das mesmas”. Usener mostra que mesmo divindades que entraram na mitologia, como Proserpina e Pomona, eram originalmente “divindades especiais” que nomeavam respectivamente o despontar dos rebentos (prosero) e o amadurecer dos frutos (poma): todos os nomes dos deuses – esta é, aliás, a tese do livro – são de início nomes de acções ou eventos momentâneos, Sondergötter que, através de um lento processo histórico-linguístico, perdem a sua relação com o vocabulário vivo e, devindo pouco a pouco ininteligíveis, transformam-se em nomes próprios. Neste momento, quando por fim se ligou estavelmente a um nome próprio, “o conceito divino [Gotesbegriff] adquire a capacidade de receber uma forma pessoal através do mito e do culto, da poesia e da arte.” Mas isto significa que, como é evidente nos Sondergötter, no seu núcleo originário o deus que preside à actividade singular e à situação singular não é outro que o próprio nome da actividade e da situação. Divinizado, no Sondergött, está, assim, o próprio evento do nome; a própria nomeação, que isola e torna reconhecível um gesto, um acto, uma coisa, cria um “deus especial”, é uma “divindade momentânea” (Augenblicksgott). O nomen é imediatamente numen e o numen imediatamente nomen.» | «Al problema della genesi dei nomi divini ha dedicato una monografia il grande filologo – e, a suo modo, teologo – Hermann Usener ed è significativo che dalla data di quella pubblicazione (1896) non ci siano stati contributi altrettanto rilevanti alla questione. Si rifletta sulla ormai celebre ricostruzione della formazione dei nomi di quei nuclei germinali della divinità che Usener chiama “dèi speciali” (Sondergötter). Si tratta di divinità di cui né le fonti letterarie né quelle artistiche ci dicono nulla, e che ci sono note solo da citazioni dagli indigitamenta, i libri liturgici dei pontefici che contenevano l’elenco dei nome divini da pronunciare nelle circostanze cultuali appropriate. I Sondergötter ci sono, cioè, noti solo attraverso il loro nome e, a giudicare dal silenzio delle fonti, vivevano solo nel loro nome, ogni volta che il sacerdote li invocava ritualmente (indigitabat). Anche una elementare competenza etimologica permette di ricostruire il senso di questi nomi e la funzione degli “dèi speciali” che essi nominavano: Vervactor si riferisce al primo dissodamento del maggese (vervactum); Reparator alla seconda aratura; Inporcitor all’ultima aratura che traccia le porcae, cioè i rialzi di terra fra solco e solco; Occator alla lavorazione della terra con l’erpice (occa); Subruncinator all’estirpazione delle erbacce col sarchiello (runco); Messor all’operazione del mietere (messis); Sterculinius alla concimazione con lo sterco. “Per ciascuna attività e situazione che poteva essere importante per gli uomini di allora – scrive Usener – venivamo creati e nominati con una apposita coniazione verbale [Wortprägung] degli dèi speciali: in questo modo, non soltanto venivano divinizzate attività e situazioni nella loro integrità, ma anche parti, singoli atti e momenti delle stesse” (p. 75). Usener mostra che anche divinità che sono entrate nella mitologia, come Proserpina e Pomona, erano in origine “divinità speciali” che nominavano rispettivamente lo spuntare dei germogli (prosero) e il maturare dei frutti (poma): tutti i nomi degli dèi – questa è, anzi, la tesi del libro – sono all’inizio nomi di azioni o eventi momentanei, Sondergötter che, attraverso un lento processo storico-linguistico, perdono la loro relazione col vocabolario vivo e, diventando a poco a poco inintelligibili, si trasformano in nomi propri. A questo punto, quando si è ormai stabilmente legato a un nome proprio, “il concetto divino [Gotesbegriff] acquista la capacità di ricevere una forma personale attraverso il mito e il culto, la poesia e l’arte” (ivi, p. 316). Ma ciò significa che, come è evidente nei Sondergötter, nel suo nucleo originario il dio che presiede alla singola attività e alla singola situazione non è altro che il nome stesso dell’attività e della situazione. Divinizzato, nel Sondergött, è, cioè, l’evento stesso del nome; la stessa nominazione, che isola e rende riconoscibile un gesto, un atto, una cosa, crea un “dio speciale”, è una “divinità momentanea” (Augenblicksgott). Il nomen è immediatamente numen e il numen immediatamente nomen.» Giorgio Agamben, Il sacramento del linguaggio. Archeologia del giuramento, Laterza, Bari, 2008, pp. 61-63. tradução dedicada a Rita Benis [tenho a intuição que Straub e Huillet — desde logo Pavese — sabiam bem isto quando fizeram DALLA NUBE...] |
Sobre o dinheiro e as suas manifestações abstractas | |
«Por mais de um século permaneceu válida a afirmação de Hegel: “A leitura do jornal é a oração matinal do homem moderno”. O homem de hoje cumpre a sua oração matinal informando-se sobre os movimentos da Bolsa. É aí que está agora sediado o centro meteorológico para a captação do fim do mundo (que, no seu tempo, Karl Kraus disse que era Viena). Em pouco tempo, todos fomos iniciados nessa matéria esotérica, antes reservada a especialistas. Ficámos assim a perceber que o dinheiro enquanto sistema mundial é algo muito mais abstracto que a fenomenologia do espírito. | Das suas argúcias metafísicas sabiam os leigos pouco até ao momento em que perceberam que os euros que tinham no bolso estavam ‘indexados’ a factores com nomes estranhos, que atingem o seu mais alto grau de abstracção quando se tornam irradiações de um estratosférico Banco Central. O sociólogo Georg Simmel estudou, há um século, os efeitos da monetarização universal das relações sociais sobre a liberdade e a cultura. A esse estudo monumental, para onde converge a tese, já antes formulada, de que “a máquina se intelectualizou mais do que o operário” chamou A Filosofia do Dinheiro.» António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Actual, 5.6.2010. |
 Bam gua nat / Noite e dia Hong Sang-soo 2008, 145’, projecção vídeo 13h15, 16h, 21h30, (0h30) Medeia King 3, Lisboa |  Profit motive and the whispering wind John Gianvito 2007, 51’ A imagem-arquivo (Doc's Kingdom 2010) 3ª, dia 8, 22h – Cinemateca*, Lisboa cf. «Interferências...*» |  A matter of life and death Michael Powell e Emeric Pressburger 1946, 104’ 4ª, dia 9, 15h30 – Cinemateca |  Raging bull Martin Scorsese 1980, 125’ O boxe 2ª, dia 14, 21h30 – Cinemateca |
 Il grido Michelangelo Antonioni 1957, 107’ 3ª, dia 15, 15h30 – Cinemateca |  Das Kino und der Tod / O cinema e a morte Hartmut Bitomsky 1988, 46’ A imagem-arquivo (prog. José Manuel Costa, Ricardo Matos Cabo, Nuno Lisboa) Doc's Kingdom 2010 5ª, dia 17, 10h Cineteatro Municipal, Serpa |  The great dictator Charles Chaplin 1940, 124’ 5ª, dia 17, 19h – Cinemateca |  Walkower Jerzy Skolimowski 1965, 77’ O boxe 5ª, dia 17, 22h 2ª, dia 28, 19h30 – Cinemateca |
 Ghiro ghiro tondo Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi 2007, 62’ A imagem-arquivo Doc's Kingdom 2010 6ª, dia 18, 11h50 Cineteatro Municipal, Serpa |  Deutschlandbilder / Imagens da Alemanha Hartmut Bitomsky 1983, 60’ A imagem-arquivo Doc's Kingdom 2010 6ª, dia 18, 23h Cineteatro Municipal, Serpa |  Kino Flächen Bunker... / Cinema superfícies bunker... Hartmut Bitomsky 1991, 52’ A imagem-arquivo Doc's Kingdom 2010 Sáb, dia 19, 15h Cineteatro Municipal, Serpa |  Das Kino und der Wind und die Photographie... / O cinema e o vento e a fotografia... Hartmut Bitomsky 1991, 56’ A imagem-arquivo Doc's Kingdom 2010 Sáb, dia 19, 16h20 Cineteatro Municipal, Serpa |
 She’s gotta have it Spike Lee 1986, 85’ Eram os anos 80 6ª, dia 25, 19h – Cinemateca |  Un jour Pina m’a demandé Chantal Akerman 1983, 57’ 4ª, dia 30, 19h30 – Cinemateca |
Sobre o arraial das livrarias e a Feira do Livro | |
«Todos os anos, mal a Feira do Livro acaba, começam os balanços da operação. A contabilidade é sempre comparativa (com o ano ou os anos anteriores), e o critério mais utilizado é o do ‘volume de negócios’. A propósito de um feira que durou quase um mês, ninguém parece interessado em perguntar se as barracas montadas por tanto tempo não afastam, mais do que seria desejável, as pessoas das livrarias (não esqueçamos que é o princípio de uma saudável rede livreira, como garantia da diversidade, que se procurou defender com a lei do preço fixo). Diríamos que há aí um efeito nefasto da feira se achássemos que o arraial que grande parte das livrarias monta o ano inteiro nas suas salas fosse algo a defender contra a feira de rua e em regime de festa popular. | Entre o arraial que não ousa dizer o seu nome e a feira que arranja todos os pretextos para se alongar e perder o carácter de momento sabático há uma guerra civil disfarçada de festa, onde se lançam muitos foguetes para não se ouvirem os disparos, a não ser os dos pequenos livreiros, apanhados entre dois fogos. Esta coisa do mercado dos livros afeiçoou-se primeiro ao espectáculo e já vai, como é visível, no espectáculo grotesco.» António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Actual, 29.5.2010. |
Sobre as boas causas que se fixam numa linguagem falsa | |
«A luta contra a “homofobia”, com o seu dia simbólico comemorado no princípio desta semana, é uma causa justa que se serve de um péssimo discurso. A palavra ‘fobia’, de origem grega, significa um medo irracional de certos objectos e situações. Por exemplo: o medo incontrolável dos répteis ou o pânico que certas pessoas experimentam quando se encontram num espaço fechado. Cooptada pela psicologia e vulgarizada na linguagem corrente, essa palavra teve o mesmo destino de uma outra, posta ao serviço de uma ideologia pedagógica: “trauma”. Ora, aquilo que que um discurso de reivindicação fixou como “homofobia” é, antes, da ordem de preconceito, com origem em códigos sociais, culturais e religiosos muito persistentes (mas não universais nem trans-históricos). | Nos desvios a que foi submetida, até se tornar um discurso imóvel, a “homofobia” cristalizou-se como uma mitologia (no sentido que lhe deu Barthes), um fenómeno relacionado com a gregaridade. Não é que o problema seja inexistente. Mas nenhum problema verdadeiro pode ser combatido com palavras falsas; e nenhuma posição pode ser correcta politicamente se não for correcta do ponto de vista da linguagem.» António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Actual, 22.5.2010. |
Sobre imagens poderosas que não valem uma palavra | |
«Uma fotografia de dois jogadores do Barcelona, encostados a um carro, em pleno idílio amoroso, teve na semana passada um enorme sucesso no YouTube, depois de ter sido publicada por um jornal inglês. Tal foto é um peremptório desmentido da ideia sem fundamento de que uma imagem vale por mil palavras. Ela exibe, até no olhar enternecido dos fotografados, uma troca íntima de afectos. Mas, no entanto, convida-nos a não acreditar no que vemos: é demasiado evidente para ser verosímil. Considerá-la verdadeira ou falsa depende do modo como a traduzimos através de palavras: “Ibrahimovic e Piqué trocam gestos de amor” ou “Ibrahimovic e Piqué não trocam gestos de amor”. | Dizendo isto, estamos a relacionar o que vemos na foto com dados de facto, exteriores a ela. Apanhados nesta lógica da referência, esquecemos que há ali uma verdade imanente que não precisa de certificação, irredutível às palavras: a eloquente expressão gestual do pathos amoroso. Mesmo que se trate de uma fraude, I pode não amar P e vice-versa, pode não haver uma história por trás da imagem, mas há uma história que a imagem suscita e nenhum desmentido a pode anular: I e P continuarão a amar-se como fantasmas.» António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Actual, 16.5.2010. |
Sobre o fascínio de César pelo Reino de Deus | |
«Muita gente tem manifestado incómodo, por razões pragmáticas, e reprovação, por razões de princípio, com o facto de o Governo e o Presidente da República, na visita do Papa, terem suspendido algumas regras da separação entre a Igreja e o Estado, mostrando-se muito pouco firmes na laïcité – esse conceito que é, na verdade, a versão francesa do secularismo. Seria ingénuo pensar que os nossos governantes cederam a uma genuína vocação religiosa. O que os move, manifestamente, é outra coisa: o fascínio por um poder que mantém a majestade cerimonial e litúrgica; a reverência pela aclamação gloriosa que o Papa representa; a estética do poder que as democracias contemporâneas não admitem. | É nestes momentos que se torna ainda mais evidente o que alguns filósofos têm demonstrado – que os dispositivos políticos da governação moderna, sendo embora construídos com base na ordem do profano e da “religião civil” (Rousseau) e não na do Reino de Deus, situam-se no paradigma da teologia política, segundo aquele princípio enunciado por Carl Schmitt: “Todos os conceitos decisivos da moderna doutrina do Estado são conceitos teológicos secularizados”.» António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Actual, 8.5.2010. |
«Cahiers. Fala de gestos como expressão de um desejo de possessão, mas há também todo um sistema de olhares, as direcções e os encaixes no interior de um plano, que acompanham isso. M. de Oliveira. Sim, é um bocado complicado. O cinema é um pouco circular. É antigo, omnipresente, etc. Tenho mesmo a impressão... chego mesmo a pensar que, por vezes, basta-se a si próprio. Faz as coisas de uma tal forma que chego a pensar esta coisa bizarra: é o grande ecrã que filma e volta a filmar com as suas personagens entre si. Não têm necessidade de pessoas que assistam. Bastam-se a si próprias. É um pouco absurdo. Chegamos a pensar que a personagem existe por si própria e que é tudo assim. As personagens entre si são os espectadores. Uma delas é a sempre a espectadora da outra. Nós estamos aqui, dizem elas, e não temos necessidade do público. O cinema é um jogo de coisas tais que acabamos por pensar que se basta a si próprio. É uma coisa horrível e é absurda.» | «Cahiers. Vouz parlez de gestes comme expression d’un désir de possession mais il y a aussi tout un système des regards, les directions et les emboîtements à l’interieur d’un plan, qui vont de pair avec ça. M. de Oliveira. Oui, c’est un peu compliqué. Le cinéma, c’est un peu circulaire. Il est ancien, omniprésent, etc. J’ai même l’impression,... il m’arrive même de penser parfois qu’il se suffit à lui-même. Il fait les choses d’une telle façon qu’il m’arrive de penser cette chose bizarre : c’est le grand écran qui tourne et retourne avec ses personnages entre eux. Ils n’ont pas besoin des gens qui assistent. Ils se suffisent à eux-mêmes. C’est un peu absurde. On arrive à penser que le personnage existe par lui-même et que tout est comme ça. Les personnages entre eux, ce sont des spectateurs. L’un d’eux est toujours le spectateur de l’autre. Nous sommes ici disent-ils, et nous n’avons pas besoin du public. Le cinéma est un jeu de choses telles que nous finissons par penser qu’il se suffit à lui-même. C’est une chose affreuse et c’est absurde.» «Entretien avec Manoel de Oliveira [à propos de Francisca]» par Charles Tesson et Jean-Claude Biette in Cahiers du cinéma 328, Octobre 1981, p. 15. |
 Antônio das Mortes Glauber Rocha 1969, 98’ 2ª, dia 3, 19h30 Cinemateca*, Lisboa |  Texasville Peter Bogdanovich 1990, 123’ 2ª, dia 3, 21h30 3ª, dia 4, 19h30 – Cinemateca |  Caro Diario Nanni Moretti 1993, 100’ 3ª, dia 4, 19h – Cinemateca |  Toutes les nuits Eugène Green 1999, 112’ Eugène Green 4ª, dia 5, 21h30 – Cinemateca |
 Le monde vivant Eugène Green 2003, 70’ Eugène Green 5ª, dia 6, 21h30 – Cinemateca |  Belle toujours Manoel de Oliveira 2006, 70’ 2ª, dia 10, 19h – Cinemateca |  No quarto da Vanda Pedro Costa 2000, 180’ Rupturas 2ª, dia 10, 22h – Cinemateca |  Le Pont des Arts Eugène Green 2004, 126’ Eugène Green 6ª, dia 14, 22h – Cinemateca |
 Land of the Pharaohs Howard Hawks 1955, 105’ História permanente do cinema Sáb, dia 15, 15h30 – Cinemateca |  Bringing up Baby Howard Hawks 1939, 102’ 4ª, dia 19, 15h30 – Cinemateca |  Va zendegi edame darad / E a vida continua Abbas Kiarostami 1992, 91’ Rupturas 2ª, dia 24, 22h – Cinemateca |  All that heaven allows Douglas Sirk 1999, 112’ História permanente do cinema Sáb, dia 29, 19h – Cinemateca |
Sobre especulação e tragédia filosófico-financeira | |
«Nas últimas semanas, uma ‘metáfora absoluta’ – a tragédia grega – fez uma caminhada triunfal nos media. Ela seguiu a par de outra que com ela compete em títulos de nobreza na história do pensamento ocidental: a metáfora da especulação. O capitalismo é um sistema sem pretensões filosóficas, mas não se pode subtrair à linguagem da nossa racionalidade. Desta vez, a conjunção das duas metáforas parece obra do destino, não ditado pelos deuses mas pelas ideias trans-históricas. Mal sabem os oráculos desta ideia ‘trágica’ novamente polarizada em solo grego que desde Hölderlin se foi explicitando uma interpretação da tragédia como origem daquilo a que se chamou, depois de Kant, o pensamento especulativo. | Isto é: especulação e tragédia têm a mesma matriz, algo que a Grécia (e todos nós) fica a saber pela segunda vez: a primeira, por via do idealismo especulativo; a segunda, por via da especulação financeira. Talvez fosse mais correcto admitir, lembrando Marx, que esta metafórica tragédia se dá sob a forma de farsa, mas não advém daí nada que tranquilize porque é sabido que a repetição em farsa pode ser mais terrificante do que a tragédia inicial.» António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Actual, 1.5.2010. |
Sobre um espírito islandês comediante e filosófico | |
«Um jornalista do Le Monde retido na Islândia por causa das cinzas do vulcão, aproveitou para fazer uma reportagem sobre a reacção dos islandeses ao que se estava a passar. E estes, ao contrário do resto do mundo, mostravam-se bem dispostos, irónicos, e às vezes eufóricos. Um deles manifestava assim o seu gozo: “Tenho vindo a implorar, o mais perto possível da cratera, para o vulcão acalmar. Mas ele não responde aos meus apelos e continua a lançar cinzas. A última vez que tínhamos disseminado matéria tóxica sobre a Europa eram os nossos produtos financeiros.” Este islandês parece ter aprendido com Marx que tudo o que é sólido se dissolve no ar. | Mas também leu em Heidegger que a Técnica é o nosso Destino: daí a ironia e o orgulho com que exibia o facto de pertencer à terra de onde emergiu, de repente, algo que não é calculável nem manipulável e provocou uma espécie de mobilização planetária. Outro islandês dava um exemplo de pragmatismo: “Se pudéssemos aproveitar a energia que o vulcão liberta, saíamos rapidamente da bancarrota”. Este é o islandês que dá razão a Spengler: “Não podemos olhar uma cascata sem a transformar mentalmente em energia eléctrica”.» António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Actual, 24.4.2010. |
Sobre a tradução que não conhece mediação crítica | |
«Também por cá vamos tendo as traduções simultâneas e entrando nos percursos do internacionalismo literário. Estes livros, quase sempre de ficção, chegam a outras línguas quase ao mesmo tempo em que é editado o original, configuram um tráfico – sintoma de uma perda de afirmação das literaturas nacionais – que destrói o sentido que tinha a troca intercultural da tradução, ao qual se referia Goethe com o seu conceito de Weltliteratur, de literatura mundial. A tradução como operação histórica plena de sentido, linguística e culturalmente, tal como foi teorizada pelo Romantismo, significava uma operação duplamente crítica: porque se exercia no pressuposto da intraduzibilidade de um texto; porque implicava uma forte mediação crítica nessa tarefa de apropriação. | Nestas traduções simultâneas, abdica-se de qualquer gesto crítico: os livros são negociados e atravessam fronteiras, antes de serem lidos, para entrar no mercado mundial dos conteúdos, e contam depois, em todo o circuito, com um passaporte diplomático que lhes dá direito a benefeciarem desta regra, outrora formulada por Guy Debord: “Tudo o que aparece é bom, e tudo o que é bom aparece”.» António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Actual, 17.4.2010. |
Traduzo aqui, com amável autorização do autor, um texto — daquela que foi, a meu ver, a mais brilhante apresentação da primeira Film-Philosophy Conference, em Bristol, 2008 — que me parece fundamental para começar a compreender as relações entre cinema e filosofia. | |
Em A Metafísica da Moral, Immanuel Kant distingue uma instância de um exemplo. Uma instância, explica, é um particular contido sob um universal; um exemplo, por outro lado, é um caso particular de uma regra prática. O argumento de Kant é que a regra prática não contém as acções que a exemplificam; enquanto regra prática, a lei moral não é um universal composto de particulares, e uma acção moral exemplar prova apenas a possibilidade de agir em conformidade com o dever. Vou empregar esta distinção entre instância e exemplo para abordar a questão acerca do papel dos conceitos na crítica de cinema. A minha estratégia consiste em classificar as diferentes funções que os filmes operam em relação aos conceitos. Sustento, primeiro, que as funções da instância e exemplo têm dominado a crítica de cinema e, segundo, que estas duas funções são, na verdade, modos deficientes de uma terceira função, mais lateral, o caso. De acordo com isto, a primeira parte desta apresentação é dedicada à discussão das diferenças entre instância e exemplo; e a segunda parte é dedicada à explicação da noção de caso. Começo então com a instância, que, seguindo Kant, podemos definir como qualquer filme específico contido sob um conceito. A partir do momento em que este tipo de conceito se comporta como um conjunto contendo particulares, refiro-me a ele como uma classe. Identificamos filmes como membros de uma classe se incluem as características necessárias e suficientes que o conceito especifica. A característica principal de uma instância é a sua substituibilidade; uma instância está no lugar de qualquer outro membro da sua classe. A lógica da instância reside em dois princípios complementares: o princípio de homogeneidade, que postula a identidade sob o género, e o princípio de especificação, que postula a variedade em espécie apesar do seu acordo sob o género. | Ao classificar objectos artísticos ou técnicos como o cinema, enfrentamos o desafio insuperável de o conceito não determinar os filmes que contém. Consequentemente, o próprio conceito é posto em causa em cada um destes filmes. Por exemplo, o conceito de Western está em questão em cada filme que reclama a sua pertença a este género. Ao procurarem uma alternativa a este modelo de classificação clássico, alguns críticos recorreram à noção de Wittgenstein de semelhanças de família, noção que propõe como um princípio de unidade não a presença invariável de uma propriedade comum, mas antes a interacção entre um conjunto de critérios combinados de modos imprevistos. Apesar desta alternativa certamente complicar o modo como estabelecemos a pertença de um filme a uma determinada classe, permanecemos dentro da lógica da instância na medida em que as semelhanças de família ainda propõem um modo de subsumir elementos sob um conceito. Vou agora extrapolar a noção de Kant de exemplo moral para explicar o que constitui um exemplo no reino dos estudos cinematográficos. Como expliquei anteriormente, para Kant, os exemplos morais não são elementos de um conjunto; provam apenas a possibilidade de agir em conformidade com o dever. De modo análogo, os exemplos nos estudos cinematográficos provam a possibilidade de aplicar um conceito – ou, mais precisamente, um campo conceptual – aos filmes; por outras palavras, os exemplos provam a relevância de um campo conceptual no contexto do cinema. |
O que distingue em primeiro lugar as instâncias dos exemplos é o tipo de relação que mantêm com os conceitos. Na medida em que uma classe contém uma instância, a sua relação é principalmente espacial. Um campo conceptual, por outro lado, atravessa um exemplo; logo, a sua relação é melhor descrita em termos da acção do campo conceptual e do suportar do exemplo. Neste sentido, conceito e exemplo mantêm uma relação dinâmica: o campo conceptual deve demonstrar a sua capacidade para agir sobre o filme – ou seja, tornar o filme inteligível; o filme, por outro lado, deve mostrar a sua adaptabilidade, quer dizer, a sua capacidade para ceder ao campo conceptual. Instâncias e exemplos diferem também no que considera a como se relacionam com outros filmes. Instâncias relacionam-se com outros filmes enquanto membros da mesma ou de diferentes classes, ou seja, em termos de similitudes e diferenças. Os exemplos não partilham necessariamente similitudes com outros filmes; o que torna um filme exemplar é o modo como reage à acção exercida pelo campo conceptual. Nesta medida, um exemplo não determina à partida a extensão do campo conceptual, ou seja, um exemplo não antecipa que outros filmes o campo conceptual pode compreender ou que sentido a acção do campo conceptual pode exercer a partir doutro filme. Logo, em termos estritos, o que é exemplar não é o próprio filme, mas antes a análise do filme. | A lógica dos exemplos domina aquilo que Francesco Cassetti chamou de teorias metodológicas do cinema. Como explica Cassetti, as teorias metodológicas consistem em campos disciplinares – tal como a semiologia ou a psicanálise – que tentam demonstrar a possibilidade de compreender o cinema dentro da sua esfera. Como uma aplicação de la grande syntagmatique, a análise de Christian Metz a Adieu Philippine de Jacques Rozier instancia o uso de exemplos. Ao destacar os segmentos autónomos no filme, Metz caracteriza certamente a estrutura narrativa do filme; no entanto, Metz em última análise ambiciona demonstrar a possibilidade de aplicar la grande syntagmatique, e a semiótica em geral, ao cinema. Em vez de antecipar o sentido dos outros filmes analisados sob a lente da semiótica, a análise mostra a aplicabilidade do campo conceptual a qualquer filme; de forma significativa, Metz afirma numa nota que escolheu o filme sobretudo porque “se dava o caso de gostar muito do filme”. Apesar de, muito provavelmente, o tipo, a ordem e o número de sintagmas poderem ter variado caso Metz tivesse escolhido outro filme, a análise permanece exemplar na medida em que prova a aplicabilidade do modelo aos filmes em geral. Consequentemente, aplicar o campo conceptual de uma disciplina não nos dá, em termos estritos, qualquer conhecimento sobre o próprio filme; torna simplesmente o filme inteligível dentro dos parâmetros do campo conceptual. Um exemplo, em última análise, demonstra o poder de compreensão do campo conceptual, e não a constituição do filme. |
Devemos notar que, de modo análogo ao facto da noção da classe ser posta em causa por cada membro que a ela pertence, um campo conceptual também é posto em causa a cada análise que elabora. Aqui, no entanto, a questão não é como os filmes específicos alinham pelas condições suficientes e necessárias que a classe estabelece, mas antes quão eficientemente compreende o campo conceptual o filme em jogo. Na sua análise de Adieu Philippine, Metz nota a resistência que o filme oferece ao seu modelo, e indica como o modelo pode ser concebido de novo para dar conta dos sintagmas que não se adequam completamente à la grande syntagmatique. Gostava de salientar que a instância e o exemplo não são objectos cinematográficos discretos, mas antes funções que um filme pode operar no mesmo texto. No ensaio de Metz, Adieu Philippine funciona simultaneamente como exemplo e como instância. Assim que Metz estabelece as frequências, carências, e ausências de sintagmas no filme, ele indica que o estilo do filme é típico daquilo a que chama cinéma nouveau, um cinema caracterizado pela aparente liberdade formal e transparência narrativa, desagrado por dispositivos retóricos óbvios, e ênfase no elemento verbal. Metz observa que a dependência do filme no sintagma cena instancia como este cinéma nouveau transmite um sentido de realismo global. Neste ponto do ensaio, Adieu Philippine já não demonstra a sua adaptabilidade ao campo conceptual, mas antes a possibilidade de estender os resultados da análise a um universo predeterminado de filmes. O filme cessou de ser um exemplo que demonstra o poder de um campo conceptual para se tornar numa instância que determina as características de um universo. A terceira função que discuto – o caso – tenta contrariar a homogeneidade entre classe e instância e a heterogeneidade entre campo conceptual e exemplo. Um caso envolve circunstâncias particulares que implicam conceitos; esta implicação, no entanto, não nos proporciona qualquer conhecimento do filme em causa ou sequer a possibilidade de aplicar estes conceitos a outros filmes. O caso oferece uma oportunidade para pensar conceitos do ponto de vista de circunstâncias particulares. | Através da sua interpretação da mónada de Leibniz, Deleuze ofereceu-nos uma concepção convincente do caso. Uma mónada diz respeito ao átomo do universo leibniziano, um átomo que não tem partes, sem extensão, e sem janelas através das quais algo podia entrar ou sair dela. Apesar do seu fechamento, as mónadas expressam o universo todo a partir do seu ponto de vista; as mónadas actuam como espelhos, reflectindo, desdobrando ou expressando distintamente aquelas partes do universo que se encontram mais próximas ou mais amplamente relacionadas com ela. No entanto, dado que as complicações do mundo se estendem ao infinito, as mónadas podem apenas expressar o todo de forma confuso. Esta concepção leibniziana do universo subjaz ao modelo do cinema de Deleuze, mesmo que Deleuze o retire principalmente de Matéria e Memória de Bergson. Mais em particular, Deleuze fala tanto através de Leibniz como de Bergson para descrever um universo regido por dois princípios: os princípios do dobrar e do desdobrar. Ao elogiar Leibniz como o filósofo que levou estes dois princípios mais longe, Deleuze escreve: “Estes dois pólos são: Tudo é sempre a mesma coisa, há apenas uma e mesma Base; e: Tudo é distinguível por grau, tudo difere em modo...”. Leibniz e Bergson são as mónadas – ou seja, os pontos de vista – através das quais Deleuze expressa este mesmo universo e este princípios imutáveis. Poderíamos expressar facilmente esta concepção englobante do universo dos livros Cinema em termos leibnizianos: cada uma das imagens, que percepciona todas as outras imagens no universo bergsoniano, é uma mónada leibniziana que expressa o universo todo a partir do seu ponto de vista. E, consequentemente, cada filme que Deleuze analisa no seu estudo é uma mónada que expressa um aspecto do universo mais claramente que outras. E é neste sentido leibniziano que os livros Cinema constituem uma história natural das imagens: cada imagem já incluí de forma confusa todas as possibilidades que outras imagens expressam de maneira clara. |
O que é então o caso e como difere de uma instância e de um exemplo? Como um caso, um filme já inclui todos os conceitos do mundo; cada filme expressa alguns conceitos de forma clara enquanto expressa outros apenas de forma confusa e obscura. O caso, então, reverte a relação entre classe e instância; enquanto que uma classe contém uma instância, um caso inclui o conceito. Deleuze usa a figura de um cone para visualizar a relação entre caso e conceito. A base do cone não se relaciona com um centro, mas tende para um vértice ou cume. O caso é precisamente o vértice do cone, expressando claramente os conceitos dentro da sua zona privilegiada e expressando, mesmo que confusamente, a sua pertença à base imensurável. É possível tratar os filmes como casos? De um certo ponto de vista, o próprio Deleuze não consegue inteiramente fazê-lo. Alain Badiou criticou com razão Deleuze por aquilo a que chama a produção monótona de Deleuze, isto é, a variação dos mesmos conceitos através dos casos que estuda. Traduzindo esta crítica em termos leibnizianos, poderíamos dizer que a mónada-Deleuze tende a dominar a mónada-filmes que analisa. E porque a mónada-Deleuze privilegia a sua própria expressão acima da expressão dos próprios filmes, os filmes tendem a parecer menos como casos que expressam o seu ponto de vista do que instâncias que incorporam conceitos deleuzianos e exemplos que provam a possibilidade da crítica deleuziana. Como mónadas dominadas, instâncias e exemplos expressam claramente a zona de influência da mónada-Deleuze. Por outras palavras, os livros Cinema de Deleuze não tentam expressar a zona de influência própria dos filmes, mas antes a metafísica de Deleuze do ponto de vista do cinema. | O que acontece, no entanto, quando o foco muda da metafísica para a crítica de cinema? É possível para a crítica de cinema deleuziana adoptar o método de Deleuze? Na medida em que a crítica de cinema deleuziana está preocupada com a determinação do cinema através dos conceitos deleuzianos e com provar a possibilidade de aplicar conceitos deleuzianos para compreender filmes, ela opera dentro das lógicas combinadas da instância e do exemplo. Considere-se, por exemplo, The Matrix of Visual Culture de Patricia Pisters, um exercício de extensão dos conceitos deleuzianos ao “cinema popular”. Quando Pisters escreve na introdução que ambiciona provar a aplicabilidade dos conceitos deleuzianos ao cinema popular, ela está a operar expressamente dentro da lógica do exemplo. Não estou a sugerir que a aplicação dos conceitos deleuzianos por Pister é desadequada ou mal orientada. Estou, ao contrário, a sugerir que, assim que mudamos o foco da metafísica para a crítica de cinema, o método de Deleuze torna-se possível somente aceitando a possibilidade de os conceitos deleuzianos poderem não residir perto da zona de influência de um determinado filme, e ao invés aprendendo a expressar os conceitos que permaneçam nessa zona. Para situar os filmes dentro da metafísica de Deleuze, temos que resistir à tentação de aplicar indiscriminadamente os conceitos que esta metafísica produziu. Para evitar tratar os filmes como instâncias e exemplos, devíamos considerar os conceitos deleuzianos não como uma oportunidade para estender o nosso conhecimento do cinema ou como uma oportunidade de provar a possibilidade de os aplicar, mas antes como o ponto de vista da mónada-Deleuze, um ponto de vista que já foi claramente expresso. |
Este ponto traz-me de volta à minha questão original acerca da relação entre filmes e conceitos. Esta relação é determinada por um modo de expressão, mais especificamente, pela dominância de uma mónada sobre outra. Instâncias e exemplos não são funções completamente diferentes dos casos; são mónadas fracas que não conseguem expressar a sua zona de influência com clareza. Como mónadas dominadas, ajudam ao expressarem a zona de influência de mónadas mais poderosas: as instâncias ajudam ao expressarem a capacidade do conceito conter; os exemplos ajudam ao expressarem a capacidade do conceito compreender. Para um filme expressar a sua zona de influência claramente, deve dominar não apenas os conceitos que o rodeiam, mas também a mónada-crítico ansiosa por consagrar estes conceitos. Agustin Zarzosa, «Instance, Example and Case» [versão alargada deste texto, o ensaio «The Case of the Illustrious Example» será publicado em breve numa revista da especialidade] Agustin Zarzosa is Assistant Professor of Cinema Studies at Purchase College. He received his PhD in Film and Television at UCLA. He is preparing a manuscript on dramatic modes and melodrama. |
Sobre o ‘psi’ de emergência e seus derivados | |
«O “acompanhamento psicológico” é uma das grandes figuras terapêuticas do nosso tempo. Consiste na assistência a pessoas que sofreram um choque profundo e que, por isso, têm dificuldade em lidar com o real e iniciar o trabalho de luto. Freud chamou aos psicanalistas “curadores de almas”, mas nunca os imaginou em missões de emergência. Mais eficazes a curar almas do que os ‘psi’ de todas as espécies e credos foram sempre os funcionários habilitados da máquina religiosa. É difícil perceber como é que as terapêuticas psicológicas, no seu tempo lento de análise e de actuação, podem dar respostas imediatas, a não ser aproximando-se de outra coisa que nada tem a ver com a ciência e a racionalidade. | Este tipo de desvios são hoje comuns, como se pode ver pela difusão, em muitos países, do chamado aconselhamento filosófico. Trata-se de fazer da filosofia um instrumento cultural para enfrentar o sofrimento (livro de divulgação desta técnica de cura: Platão É Melhor do que Prozac). O filósofo ainda não assiste a situações de emergência, mas lá chegará, sem o empecilho de Nietzsche: “Se a felicidade fosse verdadeiramente desejável, o idiota seria o exemplar mais belo da humanidade”.» António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Actual, 10.4.2010. |
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