Linhas de fuga | Lines of flight (O período cor-de-rosa | The pink period #1.5)

No entanto, porque o carácter verdadeiramente problemático da apreensão do cinema moderno não se encontra hoje tanto na consideração do seu surgimento, como no seu dificilmente compreensível desvanecimento, precisamente nos anos 70 que nos ocupam, em detrimento de uma definição histórica geral, demasiado geral, do cinema moderno, parece-nos antes necessária a apreciação de um modernismo tardio, que é aquilo de que a nossa periodização “cor-de-rosa” procura dar conta. Como disse Deleuze, parafraseando Nietzsche, “nunca é no início que algo de novo, uma nova arte, pode revelar a sua essência, mas, o que era desde o início, só o pode revelar num desvio da sua evolução”. O que implica a declinação de algumas linhas de fuga, em grandes pinceladas e pequenos traços ao mesmo tempo, de um cinema que, perdido por entre o calor vociferante do seu tempo e em si mesmo já de natureza indomesticável, jaz praticamente abandonado, sem seguidores, e dificilmente recuperável pelos habituais revivalismos kitsch. [continua]

Nevertheless, since today the true problematic character of modern cinema’s apprehension resides not so much in the consideration of its irruption as in the difficult understanding of its disappearance, precisely in those 70’s we are dealing here, instead of a general, all too general historical definition of modern cinema, it seems rather necessary the appreciation of a late modernism, one which our “pink” periodization tries to account for. As Deleuze once said, paraphrasing Nietzsche, “it is never at the beginning that something new, a new art, is able to reveal its essence; what it was from the outset it can reveal only after a detour in its evolution”. This implies the declension of some lines of flight, in big strokes and small traces at the same time, of a cinema that — lost within the vociferous heat of its time and in itself already of an untamed nature — lies practically abandoned, without followers, and hardly recoverable by the usual kitsch revivals. [to be continued]

Descontinuidade forçada | Forced discontinuity (O período cor-de-rosa | The pink period #1.4)

O cinema moderno terá nascido como uma descontinuidade forçada – a tese é conhecida – no rescaldo da Segunda Guerra Mundial, no confronto “ao que nos aconteceu”, do inaudito dos campos de extermínio à própria incapacidade histórica do cinema, pior do que isso, à sua participação voluntária nas grandes encenações e máquinas de propaganda. Esta descontinuidade poder-se-á talvez definir, positiva e simultaneamente, por uma libertação da ambiguidade e uma extensão dos afectos. Nessa ferida aberta inscreveram-se várias dinâmicas disruptivas, das quais se salientam os choques vitais, de que as repetidas “ressurreições” nos filmes de Roberto Rossellini, Michelangelo Antonioni ou Carl. Th. Dreyer são fascinantes expoentes. [continua]

Modern cinema might have been born as forced discontinuity — a common stance — in the aftermath of World War II, facing “what happened to us”, from the originality of extermination camps to the historical inability of cinema itself, even worse, its willing participation in the great staging and propaganda machinery. This discontinuity could perhaps be defined, positively and simultaneously, as liberation of ambiguity and extension of affects. In that open wound several disruptive dynamics were inserted, of which one can emphasize the vital shocks of which the repeated “resurrections” found in Roberto Rossellini, Michelangelo Antonioni and Carl Th. Dreyer are fascinating instances. [to be continued]

Tentativa de periodização | Attempt at periodization (O período cor-de-rosa | The pink period #1.3)

Esta degradação cromática, à qual nos apegámos, parece ser o mote descritivo adequado para um certo cinema. Um “período cor-de-rosa” da história do cinema, assim tão inabilmente concebido, na soberba de partir exclusivamente de um acidente da experiência de espectador, e negligenciando obviamente a incongruência da inclusão dos filmes a preto e branco ou dos que não foram vistos nesse estado, decorre antes de mais da seguinte afirmação: é unicamente no interior dessa experiência de espectador que se pode fundar toda e qualquer “ciência” ou, mais modestamente, ter pensamentos perante o cinema. Tal tentativa de periodização é também, e sobretudo, um gesto conscientemente desesperado de recuperação da parcela mais desprezada da história do cinema; uma parcela transversal e rarefeita, pequenos pontos verdadeiramente excêntricos e extremados no mar avassalador da indiferente produção... [continua]

This chromatic degradation, of which we became fond of, seems to be an adequate descriptive motto for a certain cinema. A “pink period” of film history, so ill-conceived in the arrogance of starting just with a singular accident in the experience of a spectator, and obviously neglecting the incongruence of including black & white films or those who were not seen in that condition, derives first of all from the following statement: it is uniquely through the spectator’s experience that any whatever “science” can be founded or, more modestly, can we have thoughts facing film. Such an attempt at periodization is also, and mostly, a consciously desperate recovery gesture of the most neglected slice of film history, a rarefied and transversal slice, truly eccentric and extreme tiny points in the overwhelming sea of an indifferent production... [to be continued]

In memoriam Thomas Harlan (1929-2010)

“Cópias cor-de-rosa” | “Magenta prints” (O período cor-de-rosa | The pink period #1.2)

As “cópias cor-de-rosa” são um fenómeno explicável historicamente pela substituição progressiva, a partir dos anos 50 e por razões de simplicidade e economia, do sistema Technicolor pelo Eastmancolor. A instabilidade química intrínseca das emulsões positivas do novo sistema manifestava-se frequentemente no rápido desvanecimento da cor, com a particularidade de ser a resistente camada magenta a última a perder densidade. O problema começa com uma dominante castanha nas sombras, perca de contraste, o céus azuis ficam brancos, tudo tende a uma tonalidade vermelha... No final resta apenas um inundante rosa que banha o filme por completo. Esta limitação tecnológica terá sido aparentemente corrigida ou atenuada no início dos anos 80 (depois de uma carta aberta de Martin Scorsese); no entanto, para um cinéfilo pouco conhecedor de detalhes químicos e históricos, o mal já estava feito. A coincidência temporal e a afinidade estilística daqueles filmes cedo deu azo a uma interpretação paranóica, que incluía especulações delirantes sobre o menosprezo de um certo tipo de cinema por parte dos poderes da preservação, etc. E, na verdade, que melhor estatuto de menoridade haverá, para um cinema relativamente recente, do que a dificuldade em encontrar cópias novas e em condições? [continua]

“Magenta prints” are a historically understandable phenomenon caused by the progressive substitution from the 50’s onwards, for reasons of simplicity and economy, of Kodak’s Technicolor system by Eastmancolor. The intrinsic chemical instability of the new system’s positive emulsions manifested frequently in rapid colour vanishing, with the particularity that the resistant magenta layer was the last one to lose density. The problem starts with a brown dominant in the shadows, loss of contrast, the blue skies turn white, everything tends to a reddish tonality... In the end, an overflowing pink drowns the film completely. This technical limitation was apparently corrected or attenuated in the beginning of the 80’s (following a Martin Scorsese open letter); nevertheless, for a cinephile ignorant of chemical and historical details, the harm was done. The temporal coincidence and stylistic affinity of those films soon gave way to a paranoid interpretation, including delirious speculations about the neglect of a certain kind of cinema by the preservation powers that be, etc. And, truth be told, what better minority status can there be, to a relatively recent cinema, than the difficulty of finding new or able to be shown prints? [to be continued]

Uma particular cinefilia | A singular cinephilia (O período cor-de-rosa | The pink period #1.1)

«O período cor-de-rosa. Sobre o modernismo tardio no cinema», publicado previamente no catálogo do ciclo Eram os Anos 70, ed. Antonio Rodrigues, Cinemateca Portuguesa, Lisboa, 2009, pp. 90-115. O cinema “moderno”, uma provocação sem objecto e um luto sem fim. (Serge Daney, 1982) Uma particular cinefilia não se dá indiferente aos acidentes que a perturbam. Procura, para lá da apetência por determinados filmes, traços que a singularizem, que a justifiquem como anomalia que é. E, ao longo dos anos fechados, certas coincidências acabam por revelar-se significativas. Por exemplo, ter-se dado o caso de descobrir alguns filmes, tornados depois entre os preferidos, em condições estranhas, nada ideais; em concreto, em cópias manchadas de um tom rosa, mais propriamente, num quase insuportável magenta. Assim nos chegaram, lembramos: OTHON (1970) de Jean-Marie Straub e Danièle Huillet, MILESTONES (1975) de Robert Kramer, SON NOM DE VENISE DANS CALCUTTA DÉSERT (1976) de Marguerite Duras, JEANNE DIELMAN (1975) de Chantal Akerman, PROVIDENCE (1977) de Alain Resnais, entre outros. Depois deparamo-nos com fotografias de cena ou fotogramas reproduzidos, e não lhes reconhecemos a cor. Eram, no entanto, aqueles os filmes vistos. Algo na nossa experiência de espectador tinha ultrapassado a circunstância nefasta, negligenciando-a. Uma força tinha atravessado a cor, os filmes ainda vivos acercando-se a nós... [continua]

«The pink period: On cinema’s late modernism», english translation of an essay previously published in the film program catalog Eram os Anos 70, ed. Antonio Rodrigues, Cinemateca Portuguesa, Lisboa, 2009, pp. 90-115. ‘Modern’ cinema: provocation without object and endless mourning. (Serge Daney, 1982) A singular cinephilia doesn’t come unharmed the accidents it goes through. It reaches — beyond the affinity of some films to each other — for traces that singularize and justify it as the anomaly it indeed is. And, in those years closed inside, coincidences ended up making some kind of meaning. For instance, that a few films — later among favourites — were revealed in strange and far from ideal conditions; specifically, in pinkish stained prints, an almost unbearable magenta, to be more precise. That’s how — we remember — those films came to us: Jean-Marie Straub and Danièle Huillet’s OTHON (1970), Robert Kramer’s MILESTONES (1975), Marguerite Duras’ SON NON DE VENISE DANS CALCUTTA DÉSERT (1976), Chantal Akerman’s JEANNE DIELMAN (1975), Alain Resnais’ PROVIDENCE (1977), among others. We would afterwards notice photos taken at the set of those films or reproduced frames; we wouldn’t then recognized their colour. Those were, nevertheless, the films we had seen. Something in our spectator’s experience had overcome the adverse circumstance by neglecting it. A force had traversed the colour, those films still alive, reaching us... [to be continued]

Ao pé da letra #114 (António Guerreiro)

Sobre uma revista que é um parque temático e que fornece material para uma etologia da vida literária

«A literatura, que na época do romantismo fez da crítica o seu conceito imanente e, com a sociedade de massas, se tornou objeto da sociologia, entrou na fase em que reclama uma etologia. Em rigor, a etologia nada tem a dizer sobre a literatura, mas é a ciência mais competente para falar sobre aquilo em que esta se dissolve: a vida literária. Entende-se por vida literária o código de comportamentos que rodeiam a instituição literária. A utopia de uma vida literária plena, encontramo-la na revista “Ler”. Até um etólogo de fraco saber percebe, mal começa a folheá-la, que entrou numa reserva de vida especial. Não é que esta vida não habite nas páginas literárias dos jornais. Mas na revista “Ler” todos os álibis foram abandonados e o resultado é uma concentração de vida literária, um encontro jubilante de escritores, editores, críticos, divulgadores, leitores: a grande entrevista que eleva o entrevistado ao Olimpo do Grande-Escritor; as rubricas de fait-divers e de brincadeiras inocentes; as notícias e as listas dos livros a sair (a vida literária tem, por definição, uma tensão prospetiva, declina-se sob a forma do que aí vem); o top dos livros mais vendidos nos países a que o leitor cosmopolita não pode deixar de estar atento; a prodigiosa proliferação (dez, ao todo) de crónicas — o bem mais partilhado neste mundo de sonho.

Tudo alimentado por um fervoroso amor aos livros, até às suas entranhas materiais. A vida barroca e flamejante deste jardim, que é o melhor dos mundos possíveis, tem a sua expressão na eloquência patética de um Candide sem ironia: “O que faz falta na crítica literária portuguesa é a análise superficial” (Jorge Reis-Sá). Só nesta coutada protegida de vida literária, onde reina uma harmonia pré-estabelecida, “um devorador de livros açoriano”, anunciado na capa, não é uma séria ameaça a um escritor que, logo abaixo, ousa dizer em voz alta: “O Livro sou eu.”» António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Atual, Portugal, 16.10.2010.

Empty extension (Birth of electronic space #11)

On the other hand, the (philosophical) problem concerning the intensity of space remains. Besides some paradoxes of place, with its superimposed incongruous spaces and times, contemporary cinema seems to offer us an additional dimension that just cannot be expressed by the too general concept of “space”. Can we still elaborate deeply about interior or exterior space in the films of Hou Hsiao-hsien, Apichatpong Weerasethakul, Rithy Panh, Abbas Kiarostami, Pedro Costa, etc.?

Or, on the contrary, are those most impressive exploits already a manifestation of an empty extension? We feel that an important philosophical problem is being incarnated or, better still, being expressed through contemporary cinema (even if one might suspect that what one might call an empty affective extension was anticipated by Henri Michaux’s later writings). Its further and conjoint exploration would perhaps provide a conceptual grid to comprehend it after modern cinema. [the end]

[Devido à minha ausência de Lisboa, a rubrica mensal «Filmes ‘menores’» fica suspensa até ao início do próximo ano.]

Aclamação (Giorgio Agamben + Charles Chaplin)

A função política essencial da glória, da aclamação e da doxologia parece hoje desvanecida. Cerimónias, protocolos e liturgias existem ainda por toda a parte, e não apenas onde sobrevivem as instituições monárquicas. Nas recepções e nas cerimónias solenes, o presidente da república continua a seguir regras protocolares, a cuja observância são delegados funcionários especiais, e o pontífice romano ainda se senta na cathedra Petri ou na sedia gestatoria e veste paramentos e tiaras, de cujo significado os fiéis perderam em geral a memória. Regra geral, no entanto, cerimónias e liturgias tendem hoje à simplificação, as insígnias do poder estão reduzidas ao mínimo, as coroas e os ceptros conservados nas vitrinas dos museus ou dos tesouros e as aclamações, que tanta importância tinham para a função gloriosa do poder, parecem quase por toda a parte desaparecidas. Certo, há tempos não assim tão distantes, nos quais, no âmbito daquilo a que Kantorowicz chamava the emotionalism dos regimes fascistas, as aclamações tinham desenvolvido uma função decisiva na vida política de alguns grandes Estados europeus: talvez nunca uma aclamação em sentido técnico tenha sido pronunciada com tanta força e eficácia como Heil Hitler na Alemanha nazi ou «Duce duce» na Itália fascista. Todavia, estes gritos ruidosos e unânimes que ressoavam ontem nas praças das nossas cidades parecem hoje parte de um passado longínquo e irrevocável. Mas será mesmo assim? […] A contribuição específica de [Carl] Schmitt não é aqui somente a de ligar indissoluvelmente a aclamação à democracia e à esfera pública, mas também a de identificar as formas nas quais ela pode subsistir nas democracias contemporâneas, em que «a assembleia do povo presente e toda a espécie de aclamação se tornaram impossíveis». Nas democracias contemporâneas, a aclamação sobrevive, segundo Schmitt, na esfera da opinião pública e apenas partindo do nexo constitutivo povo-aclamação-opinião pública é possível reintegrar nos seus direitos o conceito de publicidade, hoje «bastante ofuscado, mas essencial para toda a vida política e em particular para a democracia». […]

Mais do que a singular anexação […] à tradição democrática de um elemento, a aclamação, que parece pertencer sobretudo à tradição do autoritarismo, interessa-nos aqui a indicação segundo a qual a esfera da glória — de que tínhamos tentado reconstruir o significado e a arqueologia — não desaparece nas democracias modernas, mas desloca-se simplesmente para um outro âmbito, o da opinião pública. Se isto é verdade, o problema hoje tão debatido da função política dos media nas sociedades contemporâneas adquire um novo significado e uma nova urgência. Em 1967, com um diagnóstico cuja correcção nos parece hoje demasiado óbvia, Guy Debord constatava a transformação à escala planetária da política e da economia capitalista em «uma imensa acumulação de espectáculos», na qual as mercadorias e o próprio capital assumem a forma mediática da imagem. Se conjugarmos a análise de Debord com a tese schmittiana da opinião pública como forma moderna da aclamação, todo o problema do actual domínio espectacular dos media sobre cada aspecto da vida social aparece a uma nova dimensão. Em questão está nada menos que uma nova e inaudita concentração, multiplicação e disseminação da função da glória como centro do sistema político. Aquilo que outrora permanecia confinado à esfera da liturgia e dos cerimoniais concentra-se nos media e, conjuntamente, através deles, difunde-se e penetra a cada instante e em todos os âmbitos, tanto públicos como privados, da sociedade. A democracia contemporânea é uma democracia integralmente fundada sobre a glória, ou seja, sobre a eficácia da aclamação, multiplicada e disseminada pelos media para lá de toda a imaginação (que o termo grego para glória — doxa — seja o mesmo que designa hoje a opinião pública é, deste ponto de vista, algo mais que uma coincidência). E, como tinha sempre acontecido nas liturgias profanas e eclesiásticas, este suposto «fenómeno democrático originário» é mais uma vez capturado, orientado e manipulado pelas formas e segundo as estratégias do poder espectacular.

Começamos agora a entender melhor o sentido da actual definição da democracia como government by consent ou consensus democracy e a decisiva transformação das instituições democráticas que está aí em questão. [...] Aquilo que a nossa pesquisa mostrou é que o Estado holístico fundado na presença imediata do povo clamante e o Estado neutralizado decidido nas formas comunicativas sem sujeito são opostos apenas na aparência. Estas não são senão as duas faces do mesmo dispositivo glorioso nas suas duas formas: a glória imediata e subjectiva do povo clamante e a glória mediática e objectiva da comunicação social. Como deveria ser hoje evidente, povo-nação e povo-comunicação, ainda que na diversidade dos comportamentos e das figuras, são os dois rostos da doxa, que, enquanto tais, incessantemente se entrelaçam e se separam na sociedade contemporânea. Neste entrelaçar, os teóricos «democráticos» e laicos do agir comunicativo arriscam encontrar-se lado a lado com os pensadores conservadores da aclamação como Schmitt e Peterson; mas este é, precisamente, o preço que devem pagar de cada vez as elaborações teóricas que crêem poder dispensar precauções arqueológicas. Que o government by consent e a comunicação social, sobre os quais em última instância o consenso repousa, reenviam, na verdade, à aclamação, é algo que mesmo uma pesquisa genealógica sumária está em condições de mostrar. [... S]e se entende o nexo essencial que o liga à aclamação, o consenso pode ser definido sem dificuldade, parafraseando a tese schmittiana sobre a opinião pública, como «forma moderna da aclamação» (pouco importa que a aclamação seja expressa por uma multidão fisicamente presente, como em Schmitt, ou pelo fluxo dos procedimentos comunicativos, como em Habermas). Em qualquer caso, a democracia consensual, que Debord chamava «sociedade do espectáculo» e que é tão cara aos teóricos do agir comunicativo, é uma democracia gloriosa, na qual a oikonomia se resolve integralmente na glória e a função doxológica, emancipando-se da liturgia e dos cerimoniais, absolutiza-se de maneira inaudita e penetra todos os âmbitos da vida social.

A filosofia e a ciência política esqueceram-se de fazer as perguntas que, de cada vez que se analisam numa perspectiva genealógica e funcional as técnicas e as estratégias do governo e do poder, se apresentam em todos os sentidos como decisivas: De onde retira — mitológica e facticiamente — a nossa cultura o critério da politicidade? Qual é a substância — ou o procedimento, ou o limiar — que permite conferir a algo um carácter propriamente político? A resposta que a nossa pesquisa sugere é: a glória, no seu duplo aspecto, divino e humano, ontológico e económico, do Pai e do Filho, do povo-substância ou do povo-comunicação. O povo — real ou comunicacional — ao qual de algum modo o government by consent e a oikonomia das democracias contemporâneas devem inevitavelmente reenviar, é, na sua essência, aclamação e doxa. Se então, como procurámos mostrar in limine, a glória recobre e captura como «vida eterna» aquelas práticas particulares do homem vivente que definimos como inoperância e se é possível, como foi anunciado no fim de Homo sacer I, pensar a política — para além da economia e da glória — a partir de uma desarticulação inoperante tanto da bios como da zōē, é o que permanece atribuído como tarefa a uma pesquisa por vir. Giorgio Agamben, «Archeologia della Gloria: Soglia», Il Regno e la Gloria. Per una genealogia teologica dell’economia e del governo (Homo sacer, I̶I̶,2̶ II, 4), Neri Pozza, Vicenza, 2007, pp. 277-284.

The problem of scale (Birth of electronic space #10)

Within this configuration I’m forced to admit I think we have reached a limit, a threshold of cinematic space, for which I can’t recognize a continuation in the present form it takes outside the canonical screen dispositive. The major reason for this concerns the serious problem of scale. How can cinema limit itself to the human scale, when so much of what’s important in contemporary life is happening in dimensions — not only physical dimensions, but let’s concentrate on those — that human form cannot accompany? And how to cinematically account for those dimensions? As they produced a profound reflection on electronic and, afterwards, digital space, one wonders if by their own means the Vasulkas weren’t forcefully trying to focus precisely on this problem of scale; i.e., the congruence of macro and micro scale that humans were not accustomed to deal with and that an expanded cinema would eventually force humans to confront.

The most didactic of films — Ray & Charles Eames’ POWERS OF TEN (1977) —, as its very precedent COSMIC ZOOM (1968) by Eva Szasz (mentioned by de Loppinot) showed precisely this problem, even if in a decreasing continuity from the galaxies to the imaginable tiniest element known by then. The Vasulkas were not preoccupied with this continuity, since they had positioned their work already in another scale, discontinuous with the human. [to be continued]

Nem é preciso chorar

Um “documentário dramatizado” — como MARIA DO MAR (1930) de Leitão de Barros — é aquele filme em que todos os retratados parecem forçados a expor a sua condição preferencial — neste caso, a de pescadores da Nazaré — e isso torna-se notório em si mesmo — no uso compulsivo do barrete típico; também para que depois todos o possam retirar em sinal de respeito pelo luto, que era frequente.

Mas é também aquele filme que — perante um naufrágio e consequentes mortes — permite aos rostos dos retratados falarem por si, de todas as mortes ocorridas e das outras tantas mortes em vida, como que já evidenciando todas as agruras, mas sem a necessidade adicional de as dramatizar. Assim, ao rosto da “velha cega, essa Galiana”, não seria preciso acrescentar mais nada, nem é sequer preciso que chore.

Inner expansion (Birth of electronic space #9)

A recently published book solely devoted to Michael Snow‘s La Région centrale by Stéfani de Loppinot particularly underlines the context of spatial expansion — the concrete expansion to the Moon — as a very powerful motive of Snow’s work, which she also mentions was reacting, in that specific film, to the multiplication of screens. The lunar and spatial expansion of the 60’s, with its corresponding iconic image production constitutes then a backdrop to Snow’s exploration of that deserted — before and beyond human presence — region through the overreaching camera.

But one might take this historical and cultural contextualization further and state that indeed Snow’s film, while seismographically capturing the signs of those times, is — as the “birth of electronic space” it expresses — a “response” in advance to the failure that exterior expansion would amount to. What the then created electronic space represents is a so different inner expansion, one of technological features that incarnated in the so-called “virtual space” we all more or less live in. So, the profusion of movement in that no-man landscape was in fact the admittance of a failure, as Snow well stated in interviews, the failure of the human in grasping a space to its dimensions. [to be continued]

Ao pé da letra #113 (António Guerreiro)

Sobre as nossas instituições de ensino e as normas de segurança que as tornam instituições carcerárias

«Essa instituição de que tanto se fala — a escola — é hoje determinada por um discurso piedoso, segundo o qual ela repete, como microcosmos, o macrocosmos social. Tal discurso tem o seu reverso na maneira como a sociedade é concebida enquanto máquina educativa que não dispensa a palavra que autoriza todos os pactos sociais: pedagogia. Como observou um filósofo francês (Jean-Claude Milner), o facto social total de Mauss renasceu no nosso tempo transformado em ato educativo global. A mensagem gravada que a ministra da Educação, no papel misto de mestre-escola e grande educadora, dirigiu esta semana às criancinhas (na verdade, alunos, pais e professores) mostra bem que para a máquina educativa quando se fala em alunos pensa-se em crianças. Por conseguinte, tudo o que diz respeito à escola diz respeito à infância. Uma ministra que se dirige a toda a comunidade educativa será então maternal e próxima do infantil.

De resto, esta ministra da Educação chegou ao lugar com uma vasta obra literária de sucesso que, do ponto de vista dos princípios pedagógicos fundamentais que lhe estão subjacentes, remete para o lugar feliz em que a infância romanesca se encontra com a educação romanceada, a lembrar-nos que sobre a escola não há apenas o discurso piedoso; há também o romance edificante. E há, no seu funcionamento e gestão, a obediência estrita, quase paranoica, aos princípios da segurança e vigilância. Assim, ao mesmo tempo que a escola e a educação no seu todo nos transportam para um jardim de infância, a primeira é depois sujeita a cautelas e vigilâncias a que estão sujeitos os locais que alojam criminosos. Em larga medida, as normas, os procedimentos e até algumas características arquitectónicas das instituições carcerárias tomaram conta das nossas instituições de ensino.» António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Actual, 18.9.2010.

The Vasulkas (Birth of electronic space #8)

If we take a brief glimpse of what was happening around the same years, video technology was starting to fascinate artists by late 60’s, and Steina and Woody Vasulka, American video art pioneers from European origin, produced in 1970 a fascinating series, not unexpectedly called SKETCHES, in which they played loosely with the medium formal qualities. In these small sketches, such as the KISS, CHARLES STORY and ALFONS, there were still human figures represented, but the artists were already slowly starting to disfigure them. If these works still fascinate us today and maintain an impressive pedagogic potential, it’s perhaps because they express a precise moment, a kind of “freeze frame” on the emergence of the creative technology of video, and show us its raw unexplored formal capabilities, before they were domesticated by the artist’s will. These first essays soon open into an electronic primitivism, the first and most revealing experiences of didactic composition and deciphering of the then emergent technology. More interested in video technology per se, they soon abandoned the destruction of the figurative to adopt an almost completely abstract approach that had lost any relation to human measure, and, in a quest for a language of the machine, privileged the expressive potentialities of the machine code itself, using video synthesizers.

In the following years, they’ve produced works that testify for a primitivism of the machine, like VOCABULARY (1973) and NOISE FIELDS (1974), attempts to work inside the machines that generate the image and the sound. The emergence of electronic space would soon turn out to be relatively unfruitful, since it is essentially dependent on violence to the perception in order to become expressive (as maybe experimental cinema itself), as if an art of the machine would only touch us through the violence of electronic noise, a kind of machine generated sublime. [to be continued]

Ao pé da letra #112 (António Guerreiro)

Sobre o conceito ideológico de sobrepopulação e a necessidade que o sistema capitalista tem de população excedente

«A grande questão política do nosso tempo — como confirmam as controversas decisões do Governo francês e a polémica na Alemanha por causa das declarações de Sarrazin — é de natureza eminentemente biopolítica e diz respeito aos emigrantes e à demografia. Não há nada mais ideológico do que o modo como o declínio demográfico é entendido. Do ponto de vista ecológico, a diminuição da população devia ser vista como um dado positivo, sendo negativos apenas os desequilíbrios na sua distribuição. Mas um sistema baseado no crescimento imparável, como é o sistema capitalista, não é compatível com o emagrecimento demográfico. Se a vida de todos nós se alimenta de um endividamento que vai sendo transportado para o futuro (de modo que cada vez é maior a fatia de futuro hipotecado), se não houver no futuro mais gente para pagar a dívida, o sistema colapsa.

Marx, que desprezava abertamente Malthus, mostrou como a questão da sobrepopulação emergiu “de um modo que não encontramos em nenhum outro período anterior da humanidade”, isto é, de um modo coerente com “o grande papel histórico do capital”. A que papel histórico se refere Marx? Digamos, em síntese: o de criar trabalho excedente. Trabalho excedente e população excedente estão numa relação de dependência e ambos são um produto necessário da acumulação capitalista. Mais do que isso: são a sua própria condição de existência. Atualmente, esta condição entrou numa fase que engendrou o metatrabalho, bem conhecido de muitos “precários” (o precariado, esse novo sujeito da História...). Trata-se do trabalho não remunerado a que muitos se sujeitam, na esperança de arranjar trabalho, as formas de trabalho para arranjar trabalho. É, em suma, uma forma de contrair uma dívida cuja única garantia de pagamento é o próprio tempo de vida do indivíduo.» António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Actual, 11.9.2010.

Michael Snow (Birth of electronic space #7)

However, what this speculation on the “birth of electronic space” is trying to show is quite the opposite, or at least something that takes the opposite direction, a direction against what one might call “medium progress”. In Michael Snow’s two works I’m referring one can find an (aesthetical) anticipation, by the intrinsic means of cinema, of the kind of electronic space that only a new and different media would allow to exist in its normal and efficient form (video). Perhaps this genealogic hypothesis would allow speculating further on the dimensions of technological determinism and medium specificity related issues. The historical coincidence of two of Michael Snow’s greatest films with the advent of video might be taken, precisely, as just a coincidence. But one discovers in BACK & FORTH and LA RÉGION CENTRALE, respectively from 1969 and 1971, strong characteristics that could be associated with other features from early artistic experiments with video technology. Both those Snow films produce, by means of accelerated camera movements (repetitions along an horizontal and vertical axis, in the first one; continuous flow with an attempt at no axis at all, in the second), powerful abstractions of space itself, clearly made dependent of increased velocity and iteration. These procedures will later become common use in the electronic arts, since sometimes in order to produce a distinguishable artistic sensation, it required the exercise of violence to our audiovisual perception.

Although BACK & FORTH already provided us with the feeling of this new abstract space, it’s the fastest of the camera movements in the longest of durations of LA RÉGION CENTRALE that, while scanning the naked landscape’s surface, elevated it to another level, somewhat analogous to the very different electronic space that was being anticipated elsewhere. So, one might say that the intuition, or even the construction sketch of the new electronic space was already present in these Snow’s works still made in film. Of course, the most important is not the specificity of the material format employed, but to focus on the sketch of a common formal composition. Nevertheless, it is imposing evidence of the amazing ability of cinema to welcome within itself elements from the outside world, be it technological, social or cultural. [to be continued]

Ao pé da letra #111 (António Guerreiro)

Sobre o Grande-Escritor, a categoria mais elevada do espírito, e a sua palavra verdadeira e inspirada

«O Grande-Escritor, que Musil dizia ser um descendente do príncipe do espírito, tal como os ricos sucederam aos príncipes no mundo da política, desdenha dos factos. “Os factos não me interessam”, diz ele, sem acrescentar, “só as interpretações”, para não parecer que está a citar um velho filósofo alemão de bigode a cair sobre os lábios, que não teve a prospetiva lucidez de o citar a ele. O Grande-Escritor é como o oráculo de Delfos que fala por enigmas e metáforas: “Falei de maneira completamente metafórica, como, aliás, falo de toda a minha vida.” A doutrina talmúdica dos 49 degraus de significação é o único instrumento que nos permite o acesso à verdade mais profunda onde se alojam as palavras, proferições e proposições do Grande-Escritor: “O que eu digo tem de ser tomado não na sua aceção mais superficial mas na verdade mais profunda.” A linguagem do Grande-Escritor não é, em boa verdade, a linguagem humana: é uma linguagem anterior à Queda, pré-babélica, um idioma feito de símbolos, como o livro da Natureza escrito por Deus.

Assim, cada palavra do livro do Grande-Escritor, ainda que se trate do seu livro mais profano (uma longa entrevista), “tem um carácter simbólico”. Daí que “qualquer leitura no sentido literal do que digo ou escrevo é portanto abusiva”. Do ponto de vista do Grande-Escritor, do privilégio que lhe foi concedido de participar da origem divina da palavra, a ficção é uma palavra vil e degradada: “Se me dissessem que escrevia ficção, sentia-me insultado: ficção, que tolice, é o mundo inteiro que a gente mete entre as capas de um livro.” O que, embora não pareça, é exatamente o contrário do que dizia um pequeno-escritor chamado Mallarmé: “O mundo é feito para resultar num livro.” NOTA — Todas as citações não atribuídas são de António Lobo Antunes.» António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Actual, 4.9.2010.

The external hypothesis (Birth of electronic space #6)

Of course, in this context, where it is explicitly considered the experimentation of the internal spatial limits of film, one must be aware of the corresponding external hypothesis. In fact, these two dimensions or movements we just referred to happened to give way to a conception of the passages (the passing) of images that constituted the post-cinephile getaway that ended with late modern cinema, after so much exalted promises yet to keep. According to this conception – which had also Skorecki and Daney as sombre precursors – the horizon of cinema was now not a direct relation with the “real”, but a reflexive mediation on other images proliferation, mainly television, but also video and advertising (and, more recently, multimedia, installations, etc.).

Images, like incorporeal entities, would slide on top of each other without too many worries concerning medium specificity. And, in a way, aren’t we now allowed to say that installations of cinematic inspiration are indeed the materialization of that emancipated reflexive spirit? But it’s important to state that this belief in the passages of images was (and still is) based on the conviction that “modernity effects”, in fact, every effect, exists autonomously and is “exportable” to a new media. [to be continued]