Our fear of growing up. A conversation with the director Alexander Voulgaris

	Having seen this amazing minor film – ROZ / PINK (2006) by Alexander Voulgaris – twice at IndieLisboa International Film Festival in 2008, I had the chance to have this small conversation with the young Greek director. His incredible formally inventive and deep film soon became my favourite of all seen that year. Unfortunately, it’s not so well known as it surely deserves, not even in the somewhat pretentious film festival circuit or throughout online cinephiles. So, now that I could present the film in the context of the “Under Construction” series, organized by Adrian Martin at Monash University in Melbourne, it was time to finally publish our conversation here. My thanks to Alexander and to Adrian, for letting me present it... Our fear of growing up A conversation with Alexander Voulgaris, the director of ROZ / PINK
ANDRÉ DIAS – It’s strange how your film ROZ / PINK seems to be in a state of grace. Audiences end up kind of enchanted by it. Why do you think that happens?	ALEXANDER VOULGARIS – The main thing we did, and I think it works, is that we re-recorded the whole sound, including the voices, in order not to have emotions on anything. I wanted every actor to behave as if he had taken some pills to stabilize his senses. I wanted them to be like the faces we create when we read books; we read something and we create an image of a character, and he doesn’t move or talk... That’s why some of them, like the one played by me, wear the same clothes and are somewhat comic characters.
There’s also the singular editing, mixing very distinct sections like the dream or the family setting, accompanying a lot of different characters and including your own voice-over. What was your attitude towards the editing of the film?	When a character, like the main character, is in a depression, and he is, he tends not to realize time. He remembers something that happened ten years ago, but it’s so strong inside that’s like it happened today. Or he fantasizes so much with something that it is like it really happened. I wanted to move from reality, let’s say reality, to dreams and to the past with no big changes. All this was happening now. That’s why, for the scenes in the past, as in the school, we didn’t change a bit the clothes. We didn’t want to come up with another era. The substance is what’s happening, and we don’t care about the rest. And there’s only one time, the time that he has in his mind.
At a second vision of the film one senses the music much more. It’s always there, following... But you do have a subtle way of putting a lot of music in a film. And you’re a musician also... How did the music appear regarding the film?	I think a lot about music, simply because I also play it. But thinking about the music in the film, I couldn’t really decide. I considered not having music at all. Then I chose to create a soundtrack with several different sounds and music, but to be felt as if just one person had made it. Not having a soundtrack like, let’s say, a Scorsese or a Tarantino’s film. In my soundtrack there are music from ten different musicians, but felt as if a written soundtrack for the film, not songs put together. I also put some of my own music to stabilize this feeling.
And at least the Greek music does feel local, like what people are actually hearing on the radio... Usually music overstates in a film, but here, if we except the last scene that does have a building up with it, in general the music stays very low profile...	Music and film is a very sensitive subject. I don’t like when people put a super-song under one scene and you feel it’s so powerful... but because of the song, not of the scene. I tried not to do it. I wanted to have music that was not specific or part of a style. Melodies, mostly...
How about the set, with the buildings made of cardboard? Maybe you didn’t have any money to film the exteriors? Also, in the beginning, then it kind of fades away, you have this feeling of old Super 8 movies, with a very sharp editing, and sometimes you even get the flashes from the end of the roll... How did came about with these options?	The first film that I’ve made showed a lot of the city. In a way, the main character was Athens. When I did this one I was in a more Kafkaesque period. I hated my city. I was in a war with it and didn’t want it to be in my movie to ruin the things I had in my mind. So I created this city. Which is close to what the main character does. Whatever he doesn’t like, he simply creates what he wants in his own mind. I was seeing a lot of Guy Maddin and Méliès’s films at the time, so I had the feeling that when something is beautiful or true, it doesn’t hurt if it’s not realistic. For this film, if we were to be realistic, whatever that means, it would be less true than now. I’m only interested in what is true, not the realistic... I tried to approach the soul of the subject, the substance, so to say. So I had to build everything...
I sense that you emphasise the state of mind aspect of your character, the dreamlike condition, etc., but... How can I say this? Somehow, you could be stating that to avoid a possible dangerous lecture of your film as being related to paedophilia. Not that the subject of the film is paedophilia itself. It has surely much more to do with the relationship between people from different ages. One feels that not only in the relation of your own character with the young Snezana, but in every other... It’s a very courageous film in that sense. But if you emphasise the dreamlike condition and the state of mind, you protect yourself or the film, but maybe also kind of diminish its power to think relationships today. Your film could be an answer, a wonderful answer to the fear of the body, to the fear of intimacy. You offer tenderness as opposed to fear.	The subject of paedophilia came a lot in the discussions about the film. I was wondering if maybe film critics (good film critics) could be a kind of director’s psychoanalysts. When I did the film I was just following an instinct. When you paint a wall, you have certain colours, a dark grey or a bright grey, and you just choose one because you feel like it... I did the film that way. So I can’t really say what the film is about. But having past two years discussing it and doing the psychoanalysis of it, I still don’t think the film is talking about paedophilia. It’s talking about the fear of growing up and childhood memories. Paedophilia is a childhood memory that most people lived in a way or another. Maybe not as a real fact, but at least as a fear. I mean, when you were small and your parents told you “don’t get candies from strangers”, what they really meant is “you’ll get fucked by them”! Actually, I was really thinking about fairytales, which are very close to this: getting to know the fears, getting to know the outside world. So the film is mostly about everything that has to do with life and growing up... Every relationship here has this age difference. This is the way the main character chooses to see his universe, and also the way I was seeing relationships at the time. Relationships not with real communication, but with dependence because of a few reasons: trying to find your childhood, or your mother, or your father, etc. None of the characters are mature, in this sense. Cause mature means you take responsibility for your actions and stop blaming your parents.
You’ve mentioned that you see the last scene as a closing down. Actually, I saw it completely different, as a kind of a utopian dream where that kind of honesty, that kind of tenderness, would be possible... But you don’t show the kiss! And if you did it would surely be a problem for today’s society...	When I wrote it, I considered the kiss. But in the end, I thought the interesting thing to be to have him just waiting to be kissed with his eyes closed. Cause this shot speaks about the whole movie. Maybe everything he tries to do is to find tenderness... I was listening then to the “All you need is love” song. Whenever I heard it I felt it was a really happy song. Suddenly, I heard it last week and thought it to be one of the cruellest songs ever written. I mean, it puts everything down to zero. It just says that everything else doesn’t matter, cause all you need is love... Like you’re some addict! In the last three or four scenes you see the girl looking more mature. It’s the way he wants to sense her, since he wants to grow her up a bit so he can kiss her. I thought of it like a Hollywood film end scene with a kiss... But you have the music, that although it’s a bit sentimental, it’s also tense and a bit scary, and all that blood that comes down. He’s really getting into his own mind with the kiss, getting into his own reality and forgetting about Emily, which is the reality that does exist. He takes this step forward into his own imagination. That’s why the set of this scene doesn’t exist; it’s not a room, it’s just a wall with painting...
The film has this incredible scene of a school massacre. Maybe it was not constructed in that way, but it almost seems an ironic comment on Gus Van Sant’s ELEPHANT. It’s very violent, almost brutal – you see the gun in the kid’s head, for instance –, and at the same time has this completely fake white blood coming out of the wounds, which doesn’t resolve the violence. It’s very powerful...	I felt sad when I saw ELEPHANT, just after writing. What I understood is that I came from the same generation as those of the Columbine shooting. I was really dreaming this stuff when I was a kid. Not that I would do it, but dreaming that I would save the girl, etc. I think it was a form of communication, like a film is a form of communication for me. I can’t really say what I want to say through my girlfriend, my friends, my government or other people. For the white blood there were two references. One was BUGSY MALONE (1976), the film by Alan Parker, which was very brutal... but with yogurt. But the main reference was Andrzej Zulawski’s POSSESSION (1981). I saw a lot of that film in the period, and also Cronenberg’s. I had read an article that mentioned his, not just simply horror movies, but psychological horror movies. When I saw Zulawski’s, I was seeing the monster and all the rest, really frightening, but not in a slasher film kind of way. It was very deep. You were really afraid deep inside you. This monster was searching inside to find something to hold you. I was thinking about juices in general in the film. Something that comes out of the imagination... I wanted it to be a really violent scene, but at the same time like a kids play. It was weird because all the children were waiting for this shoot. They really wanted to play with the white stuff, the guns and all. And this kind of influenced us. Something really scary and also like a school performance, some of it with no blood. Made as if very rough or amateur, so as to have mixed emotions about it...
As I’ve said before, you tend to emphasise the state of mind of the main character represented by you as the creator of that universe. In some way, it might diminish the kind of utopian aspect of those relationships, which I find very moving. And even the secondary characters’ importance, which are truly developed and all of them very interesting: the brother, the mother, the father... and the amazing Snezana, the Ukrainian girl! Does she exist? Did she make those puppets and drawings?	No, it was another girl just my age, an artist... I didn’t have money to shoot the film. I started with 800 Euros, which is no money. We used old stock of film, borrowed cameras, etc. Everyone worked without money, of course. I wanted to find a crew that was very close, cause at first I was thinking of doing a children’s film. In the way STAND BY ME is a children’s film, or maybe ALICE IN WONDERLAND. So I wanted a young crew for the film. The costume designer was sixteen; the set designer was eighteen. All of them, except the director of photography, were around that age, sixteen to twenty, so that the kids in the film felt more close to us. And I would have more respect because I was twenty-three. I was the old one! And it really worked well. As for the other characters, at first I had them on my mind or in my life. And the actors who played them were very near to what the characters are like, in a way. We didn’t rehearse at all. In my first film we did a lot of rehearsals for six months. In this one I didn’t wanted to rehearse at all, because I wanted them just to say the words to come out smoothly; not feeling anything, not getting into anything. Just being able to tell the words that I thought were adequate and no need to act more than that. Since they really liked the screenplay and understood it, it helped. The structure of the script was not that straight. I was considering Salinger’s books, where we move on the psychological, not throught the plot changes. At some point, while writing the script, I felt the need to focus on something. My first film suffered a bit from that lack of focus. So I felt the need to focus on the main character and had to pull the others a bit back. Although it doesn’t seem that way, the film was shot and edited completely as it was written. We didn’t throw one shot away and didn’t change a thing. Because I have trouble stating my opinion to my editor, saying to her what I want, a way to do it was to invent something that couldn’t really change, since everything depended on everything else.

Hurbinek (Primo Levi)

In the course of those few days a striking change occurred around me. It was the last great sweep of the scythe, the closing of accounts; the dying were dead, in all the others life was beginning to flow again tumultuously. Outside the windows, despite the steady snowfall, the mournful roads of the camp were no longer deserted, but teemed with a brisk, confused and noisy ferment, which seemed to be an end in itself. Cheerful or wrathful calls, shouts and songs rang out till late at night. All the same, my attention, and that of my neighbours in the nearby beds, rarely managed to escape from the obsessive presence, the mortal power of affirmation of the smallest and most harmless among us, of the most innocent, of a child, of Hurbinek. Hurbinek was a nobody, a child of death, a child of Auschwitz. He looked about three years old, no one knew anything of him, he could not speak and he had no name; that curious name, Hurbinek, had been given to him by us, perhaps by one of the women who had interpreted with those syllables one of the inarticulate sounds that the baby let out now and again. He was paralysed from the waist down, with atrophied legs, as thin as sticks; but his eyes, lost in his triangular and wasted face, flashed terribly alive, full of demand, assertion, of the will to break loose, to shatter the tomb of his dumbness. The speech he lacked, which no one had bothered to teach him, the need of speech charged his stare with explosive urgency: it was a stare both savage and human, even mature, a judgement, which none of us could support, so heavy was it with force and anguish. None of us, that is, except Henek; he was in the bunk next to me, a robust and hearty Hungarian boy of fifteen. Henek spent half his day beside Hurbinek’s pallet. He was maternal rather than paternal; had our precarious coexistence lasted more than a month, it is extremely probable that Hurbinek would have learnt to speak from Henek; certainly better than from the Polish girls who, too tender and too vain, inebriated him with caresses and kisses, but shunned intimacy with him.

Henel, on the other hand, calm and stubborn, sat beside the little sphinx, immune to the distressing power he emanated; he brought him food to eat, adjusted his blankets, cleaned him with skilful hands, without repugnance; and he spoke to him, in Hungarian naturally, in a slow and patient voice. After a week, Henek announced seriously, but without a shadow of selfconsciousness, that Hurbinek ‘could say a word’. What word? He did not know, a difficult word, not Hungarian: something like ‘mass-klo’, ‘matisklo’. During the night we listened carefully: it was true, from Hurbinek’s corner there occasionally came a sound, a word. It was not, admittedly, always exactly the same word, but it was certainly an articulated word; or better, several slightly different articulated words, experimental variations on a theme, on a root, perhaps on a name. Hurbinek continued in his stubborn experiments for as long as he lived. In the following days everybody listened to him in silence, anxious to understand, and among us there were speakers of all languages of Europe; but Hurbinek’s word remained secret. No, it was certainly not a message, it was not a revelation; perhaps it was a name, if it had ever fallen to his lot to be given a name; perhaps (according to one of our hypotheses) it meant ‘to eat’ or, ‘bread’; or perhaps ‘meat’ in Bohemian, as one of us who knew that language maintained. Hurbinek, who was three years old and perhaps had been born in Auschwitz and had never seen a tree; Hurbinek, who had fought like a man, to the last breath, to gain his entry into the world of men, from which a bestial power had excluded him; Hurbinek, the nameless, whose tiny forearm – even his – bore the tattoo of Auschwitz; Hurbinek died in the first days of March 1945, free but not redeemed. Nothing remains of him: he bears witness through these words of mine. Primo Levi, The Truce. A survivor’s journey home from Auschwitz, transl. Italian by Stuart Woolf, The Bodley Head, London, 1965, pp. 21-23.

Ao pé da letra #59 (António Guerreiro) «A biopolítica apoderou-se da homossexualidade

A possibilidade do casamento entre pessoas do mesmo sexo resolve seguramente questões relacionadas com direitos legítimos e satisfaz desejos de integração simbólica. Mas o discurso que tudo isto gera e as representações que se criam é um preço elevado a pagar. O resultado mais nefasto consiste no facto de a ideia de homossexualidade ficar aprisionada nas malhas da biopolítica, isto é, nos mecanismos de governamentalização da vida das pessoas. Por outro lado, reforça a vontade mimética de entrar na normalidade geral das relações sociais e de reivindicar uma identidade representável perante o Estado.

Na medida em que protege e resolve questões pragmáticas, o casamento é um direito – e já passou o tempo da homossexualidade heróica, à maneira de Pasolini. Mas, no plano das linguagens, assistimos a um discurso que não tem nenhuma virtualidade: não inventa, não perturba, encerra-se com boa consciência no estereótipo e no Kitsch. E porque é que haveríamos de exigir-lhe mais? Porque, se não dá lugar a uma cultura – e Foucault disse-o bem –, a homossexualidade não passa da identificação com as máscaras que lhe são impostas.» António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Actual, 8.8.2009.

Ao pé da letra #58 (António Guerreiro) «A palavra “Auschwitz” tornou-se um tópico místico

Na sua crónica da passada quarta-feira, no DN, escreve Baptista-Bastos: “Quando o grande poeta Paul Celan saiu de Auschwitz, onde sofrera impiedosos tormentos, foi visitar Heidegger.” Celan nunca esteve em Auschwitz, e o seu célebre encontro com Heidegger só se deu em 1967 (e, já agora, ao contrário do que diz Baptista-Bastos, se houve coisa que Celan nunca ocultou foi o constrangimento que lhe provocou tal encontro, que decorreu algumas horas depois de se ter recusado, na Universidade de Friburgo, a ser fotografado ao lado do filósofo).

Mas o erro do cronista é coisa de pouca importância e não ousaria evocá-lo se não fosse para ver nele o princípio de outra coisa que pode ser detectada com frequência em muitos discursos: a palavra “Auschwitz” ganhou um poder de fascínio negativo, corresponde àquele território que é o de uma espécie de sublime (ainda que se trate do sublime do terror) que é quase da ordem do teológico. Haverá certamente muitas razões para esta atitude extática, e uma delas decorre desde logo da palavra “Holocausto”. Mas será ela hoje conveniente? Nâo corresponderá àquele espanto inicial que se tornou uma reserva retórica?» António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Actual, 1.8.2009.

 

Ao pé da letra #57 (António Guerreiro) «A linguagem dos gestos é da esfera pré-política

Um incidente recente na Assembleia da República pôs muita gente a interrogar-se porque é que um gesto de valor indefinido na mímica codificada dos insultos causou maior escândalo do que muitas palavras – proferidas no mesmo contexto – que entram abertamente no discurso insultuoso. Para percebermos o que há de inassimilável no gesto de um político, devemos recordar a definição de Aristóteles: “O homem é um animal político, isto é, dotado de linguagem” (aqui, a palavra grega é logos, que também significa “razão”). O gesto não releva do logos, mas do pathos, advém de uma energia emotiva da esfera mágica e religiosa.

A linguagem dos gestos é pré-política, e mesmo quando é recodificada politicamente (o punho cerrado dos comunistas, a saudação nazi) guarda a memória das fórmulas do paganismo primitivo. Obama é um político que compreendeu tudo isto muito bem: quando mata uma mosca durante uma entrevista para a televisão, aponta esse seu gesto como algo não espontâneo, mas como uma interrupção voluntária do discurso político. E assim introduz um segundo grau, traduzível desta maneira: “Estou a representar um papel político, mas não coincido inteiramente com ele”.» António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Actual, 25.7.2009.

[Gap the mind: this blog has now entered in unpredictable Melbourne mode; all normal routines are therefore suspended until further notice.]

Ao pé da letra #56 (António Guerreiro) «A crise das imagens é hoje uma questão fundamental

A crise da linguagem é uma questão muito importante em toda a literatura moderna. Os autores vienenses do princípio do século XX viveram-na com especial intensidade. O documento extremo dessa consciência crítica é a “Carta a Lord Chandos” (1902), de Hugo von Hofmannsthal. Quando hoje se fala do triunfo e do predomínio das imagens, do lugar privilegiado que elas ocupam na nossa sociedade, tendemos a esquecer que também há uma crise das imagens, e não menos grave. Só quem tem uma visão ingénua e muito simples do que é uma imagem é que não percebeu ainda que o fluxo imagético a que estamos submetidos corresponde, no fundo, à impossibilidade da nossa cultura de produzir imagens e símbolos que superem a anestesia geral.

A crise das imagens – cuja face mais visível é o excesso – é um sintoma de esterilização cultural. Por isso, correr atrás das imagens como a ‘linguagem’ própria da época é o mesmo que praticar a tagarelice, a conversa que ninguém ouve e já nada comunica a não ser a própria erosão da linguagem. A arte contemporânea sabe muito bem o que isso significa. Quem diria que a cultura da imagem se situa, afinal, do lado da cegueira?» António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Actual, 18.7.2009.

On (the dangers of) actively forgetting (the tradition of) film criticism André Dias Saturday, July 18th, 4 pm – Lecture Theatre 3, Dalhousie Building, University of Dundee, Scotland A spectre is haunting film philosophy – the spectre of film criticism... The present foundation of an academic sub-discipline around the hypothesis of a philosophy of film is not without its methodological dangers. Despite a few balanced approaches, film philosophy has been largely establishing itself through the active forgetfulness of a whole tradition, that of film criticism. In the absence of a consensual definition of its range and scope, film philosophy is now negatively defined by its neglect of film criticism’s broad contributions to the knowledge of cinema. Such a naiveté or conscious neglect can nevertheless be considered as a strategic position, since it might allow for the glimpse of a philosophical tabula rasa of cinema, as if cinema’s virginity remained intact to the very late but kind in heart philosopher’s approaches. The corresponding disciplinary open field will then give room for some philosophical pirouettes while at the same time dramatically overlooking the most demanding and creative cinematic works, precisely those the tradition of film criticism was able to establish in the vicinity of thought.

Ir ao cinema e ver um filme (Stanley Cavell)

«Poder-se-ia dizer que as projecções de cinema começaram pela primeira vez a ser frequentadas por uma audiência, ou seja, por pessoas que chegam e partem ao mesmo tempo, como numa peça. Quando ir ao cinema era algo de casual e entrávamos em não importa que altura das ocorrências (durante as actualidades ou nas curtas metragens ou algures na longa – desfrutando o reconhecimento, mais tarde, do retorno do momento exacto em que se tinha entrado, e a partir daí sentindo-nos livres para decidir quando sair, ou então para ver de novo por completo a parte conhecida), levávamos as nossas fantasias, companheiros e anonimato para dentro e saíamos com eles intactos. Agora que existe uma audiência, é feita uma demanda sobre a minha privacidade; por isso importa-me que as nossas respostas ao filme não sejam verdadeiramente partilhadas. Ao mesmo tempo do mero facto de uma audiência fazer esta demanda sobre mim, quase parece que a antiga casualidade de ir ao cinema foi substituída por uma casualidade de ver um filme, que interpreto como uma inabilidade para tolerar as nossas próprias fantasias, quanto mais as dos outros – uma atitude que também não posso partilhar.

Sinto que estou presente num culto cujos membros não têm nada em comum senão a sua presença no mesmo lugar. As coisas são diferentes – não necessariamente mais agradáveis – se o filme já faz parte da história e é em si algo em torno do qual um culto transitório se formou. Suponho que a velha casualidade protegia o valor de ilicitude que desde o começo fez parte de ir ao cinema. Mas os constrangimentos da nova audiência não afastam a ilicitude ou tornam-na desnecessária; a audiência não é uma reunião de cidadãos para confissão honesta e aceitação de uns aos outros. A nova necessidade de reunião é tão misteriosa como a antiga necessidade de privacidade; portanto, a exigência de que eu abdique da privacidade é tão ilícita quanto o meu requisito de a preservar.» Stanley Cavell, The world viewed. Reflections on the ontology of film, Harvard U.P., Cambridge, (1971) 1979, pp. 11-12.

«Que poder é o do cinema que conseguiu sobreviver a (e até lucrar artisticamente com) tanta negligência e desprezo ignorante por parte dos que tinham poder sobre ele? O que é o cinema?»

«What is the power of film that it could survive (even profit artistically from) so much neglect and ignorant contempt by those in power over it? What is film?» Stanley Cavell (1971)

Ao pé da letra #55 (António Guerreiro) «Entre os ícones e os ídolos, instaurou-se a confusão

De onde vem o equívoco que leva a uma utilização inadequada da noção de ícone, quando se diz, por exemplo: “Michael Jackson era um ícone da nossa época”? “Ícone do meu tempo” foi como Malevitch definiu o seu Quadrado Negro, em 1915. E, três anos depois, com o seu Quadrado Branco sobre Fundo Branco, alcançava a pureza absoluta de uma pintura que se liberta do visível, contrariando o que Schleiermacher tinha sentenciado um século antes: “Nenhum pintor faz uma pintura sobre um fundo branco.” A noção de ícone, tem na sua origem, uma dimensão religiosa, que está bem patente no debate bizantino sobre a legitimidade dos ícones, da representação do divino.

Um ícone cumpre plenamente a sua missão negando-se como imagem, ou melhor, instaurando-se como imagem totalmente transitiva, através do qual se acede ao reino do invisível, do qual o ícone é uma epifania. Deve ter havido um momento, muito próximo de nós, em que o ícone foi tentado a abandonar a via da pureza, da ascese, da desencarnação da imagem e a experimentar a tentação da carne exuberante – um momento em que os deuses se retiram e os ícones passaram a ser ídolos.» António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Actual, 11.7.2009.

Interlúdio cognitivista (Raymond Bellour)

«– [...] Existe um paradoxo do cognitivista que reside na própria natureza da ciência que ele queria poder aplicar, e que induz neste sentido a um cientismo (reencontramos, de resto, os sonhos mecanicistas de alguns filmólogos, dos bons tempos da psicologia experimental – é por isso que, diga-se de passagem, a filmologia voltou a estar na moda). Por um lado, o verdadeiro cognitivista sonha com poder exprimir em termos de localizações, de modalidades e quantidades reais (zonas do cérebro, tipos de neurónios, redes associativas, percursos traçáveis, etc.) toda e qualquer operação do filme; por outro, como ainda é impossível, e de qualquer forma problemático, e como não nos podemos satisfazer com puras virtualidades, faz, como outro qualquer, a partir do momento em que volta a cair no filme, tudo o que quer (salvo psicanálise, é verdade!): narratologia, formalismo (russo ou não, ou seja neo), estilística de todo o género, estruturalismo (pré ou pós), ou simplesmente crítica, como outro qualquer, em suma, a análise mais ou menos feliz ou infeliz, de acordo com o seu humor, talento, sensibilidade (se ousarmos empregar tal termo face a tanta “ciência”), convicções variadas (incluindo ideológicas, que não lhe faltam). – Você diz “ainda”, o que supõe que uma aproximação verdadeiramente científica venha um dia a ser possível.  – Quem sabe? Henri Michaux bem que sonhava, já em 1942, com ver aquilo a que chamava o “ser fluídico”, é tão belo que tenho que citá-lo: “(...) esses percursos bizarros chamados sentimentos, que não fazem senão aflorar na fisionomia e marcar-se nos actos, um dia, estou convencido que um dia e não tão distante, felizes os valentes que os contemplarão, um dia vê-lo-emos. Veremos, graças a qualquer invenção, os sentimentos, as emoções formarem-se, enlaçarem-se, e os seus mecanismos cada vez mais próximos até se tornarem do interesse de todos os indivíduos. Veremos o amor.*” * Henri Michaux, «En pensant au phénomène de la peinture», Passages (1950), Œuvres complètes, t. II, Gallimard, 2001, pp. 322-323.

Mas mesmo que tal se tornasse verdade, e que acabássemos por ver, e portanto por poder até calcular, exprimir em termos verdadeiramente neurobiológicos o efeito do desenrolar de um filme num corpo-cérebro, permaneceria o problema de saber o que fazer desse segundo “filme” científico, que por sua vez seria necessário compreender, situar, quer dizer, interpretar, por mal vista que seja a palavra. E nem falo sequer das distâncias entre os cérebros... Tudo isto me lembra uma recordação dos tempos antigos da análise de filmes. Visitava em Nova Iorque, em meados dos anos 70, o departamento de Film Studies da Universidade de Columbia; evocava os meus problemas de então (parar, anotar, descrever, avaliar, construir, analisar). Pois então acabaram por me dizer: mas é precisamente isso que nós fazemos, análise! E estenderam-me um documento impressionante (tão impressionante que o conservei): cem páginas de decomposição plano a plano dos 72 planos da sequência do duche em PSYCHO, todos redesenhados, codificados, diagramatizados, segundo os eixos, as durações, as luzes, etc., de modo a produzir, a todos os níveis possíveis, equivalentes quantificados e visualizáveis da sequência tornada talvez a mais célebre da história do cinema. Algumas páginas modestas e precisas como introdução (assinadas por Linda Montanti) não diziam em certo sentido mais nada, a não ser que depois de ter sido assim transcrita, contabilizada, meta-esquematizada, essa sequência onde explodia o génio de Hitchcock assustava ainda tanto. Imagino deste modo, num futuro provável ou improvável, milhares, milhões de neurónios assim redistribuídos numa gigantesca partição matemático-musical. » Raymond Bellour, «Un spectateur pensif», Le corps du cinéma. Hypnoses, émotions, animalités, P.O.L., Paris, 2009, pp. 189-190.

O mais imanente

Cabe ao cinema de Straub e Huillet o título de mais imanente, precisamente pela inseparabilidade que nele sempre revelaram os materiais e a sua expressão, cinema e pensamento. Num dos diálogos de DALLA NUBE ALLA RESISTENZA, duas personagens conversam sentadas lado a lado numa pedra de um bosque. As duas personagens, embora próximas, não integram o mesmo quadro na montagem, que passa de uma a outra. Pelo contrário, estão lançadas excentricamente para junto da outra no limiar do seu quadro, mas sem se tocarem nem entrarem no quadro alheio. Cada uma delas tem então, no mais próximo fora de campo, a outra. E, no entanto, os olhos postos na direcção contrária, para o mundo aberto...  André Dias, «O período cor-de-rosa», in Catálogo do ciclo Eram os Anos 70, org. Antonio Rodrigues, Cinemateca Portuguesa, Lisboa, 2009, p. 115; (cont. de «Um diálogo»).

DALLA NUBE ALLA RESISTENZA (1979) Jean-Marie Straub e Danièle Huillet 2ª, dia 6, 22h – Cinemateca

Ao pé da letra #54 (António Guerreiro) «Há uma velha inimizade entre a opinião e a crítica

Pacheco Pereira reforçou o seu papel de Karl Kraus da nossa Cacânia no novo programa que tem na SIC Notícias. A veia satírica do escritor vienense não pode ser aqui chamada para a comparação; mas a batalha é contra o mesmo inimigo: a imprensa (e os media em geral) como a grande fábrica que produz a opinião pública, a ‘jornalização’ do pensamento e da vida; a fraseologia jornalística que corrompe a língua. Estas questões continuam actuais, mas Pacheco Pereira está limitado por os seus instrumentos analíticos serem tão permeáveis ao próprio discurso da opinião. A ‘opinião sobre a opinião’ é a praga a que estamos expostos.

O que faz falta é uma verdadeira crítica da opinião. Não da opinião A, B ou C, mas da opinião tout court. Esta diferença entre opinião e crítica é fundamental: a primeira corresponde a uma doxa e dispensa toda a gente de reflectir; a segunda não dispensa a elaboração argumentativa de um saber que não é matéria de opinião. Quando um crítico escreve sobre um livro, o ideal é que a sua opinião seja posta à distância ou só seja validada (ou refutada) pela argumentação crítica; mas, quando o classifica com estrelas, passa para o campo exclusivo da opinião.» António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Actual, 4.7.2009.

Cf. também «Opiniões, quem as não tem?».

Raros filmes de Julho

Chinatown Roman Polanski 1974, 131’ Eram os Anos 70 (prog. Antonio Rodrigues) 4ª, dia 1, 19h Cinemateca*, Lisboa	In memoriam  Vasco Granja    Felix the Cat woos whoopee  Otto Messmer 1930, 7'  Magoo saves the bank  Pete Burness 1957, 5'  A chairy tale  Norman McLaren, C. Jutra 1957, 10'  Buket zvesdi  Radka Backvarova 1962, 8'  The truce hurts  W. Hanna, J. Barbera 1947, 8'  Baton bunny  Chuck Jones, Abe Levitow 1959, 6'  Mexicali shmoes  Friz Freleng 1959, 7'  Dial "P" for Pink  Friz Freleng, Hawley Pratt 1965, 6 ' 6ª, dia 3, 19h – Cinemateca	Dalla nube alla resistenza Jean-Marie Straub e Danièle Huillet 1979, 104’ Eram os Anos 70 2ª, dia 6, 22h – Cinemateca cf. «Um diálogo»*	Morte a Venezia Luchino Visconti 1970, 131’ Eram os Anos 70 3ª, dia 7, 21h30 – Cinemateca
Crash David Cronenberg 1996, 100’ 2ª, dia 13, 15h30 – Cinemateca	Le voyage du ballon rouge Hou Hsiao-hsien 2007, 115’ O cinema no museu 3ª, dia 14, 19h30 – Cinemateca	Bad lieutenant Abel Ferrara 1992, 96’ 3ª, dia 14, 21h30 – Cinemateca	The dead John Huston 1987, 80’ 4ª, dia 15, 21h30 – Cinemateca
Moonfleet Fritz Lang 1955, 115’ 6ª, dia 17, 22h30 Esplanada da Cinemateca	The lusty men Nicholas Ray 1953, 110’ 5ª, dia 23, 15h30 – Cinemateca

[apenas filmes vistos, sem repetições, em formatos originais]

No lugar onde havia algo a começar

É muito estranho avaliar, com mera sensibilidade de espectador e não de historiador da cultura, o que envelheceu irremediavelmente num determinado filme. É difícil distinguir, por entre os traços extremamente cansativos, os outros que inesperadamente sobrevivem. Quando o facto é que, muitas vezes, esse movimento de envelhecimento e sobrevivência atravessa os mesmos elementos. Aquilo que é cansativo acaba por se rebelar e encontrar sentido na nossa experiência. Outras vezes, tratam-se infelizmente de signos que já não constituem quaisquer traços de um tempo, mas somente os seus dejectos, aquilo que se tornou praticamente impossível de recolher de maneira frutífera. Porque permanecerão actuais obras que já eram anacrónicas no seu próprio presente? (Por exemplo, no campo musical, não é o singular modo de cantar de Karen Carpenter que a subtrai ao peso, seja favorável ou desfavorável, do extremamente bipolarizado tempo cultural que foi o seu?) Em LIONS LOVE (1969) de Agnès Varda, uma realizadora particularmente desigual e pouco sedimentada em volta de uma estilização autoral, mas sobretudo atenta ao ar do tempo, encontramos destes movimentos paradoxais. A acumulação insane de traços do tempo – o final dos anos 60, com os fluxos do movimento hippie, underground e pop – gritam constantemente na nossa direcção, exibindo a sua então evidente actualidade. Se é, por um lado, quase insuportável nessa saturação dos tiques das personagens e dos clichés musicais e culturais, por outro, o filme procura ir fugindo, e nisso é rico, concentrando-se, por exemplo, sobre as imagens televisivas do assassinato de Robert F. Kennedy.

Deparamos igualmente com um contraste elucidativo entre personagens sem persona cinematográfica alguma, que acabam por se nos tornar simpáticas enquanto pessoas, e outras (ou melhor, uma: a assim chamada Viva) cheias de persona, mas de alguma forma ocas. Estamos em pleno campo da (necessária?) superficialidade do cinema, da sua particular tendência para a bidimensionalidade (a profundidade teatral é insuportável em cinema). Talvez passasse por aqui o objectivo perverso de Varda: produzir um desgaste tal que a avaliação das persona cinematográficas se invertesse, e com ela esta ordem estabelecida entre superficial e profundo. No sentido desta dissolução, LIONS LOVE seria um objecto declaradamente reaccionário e contra o seu tempo. Mas as personagens, a quem no filme se dá aparentemente algum livre arbítrio cinematográfico, têm também o seu poder de revolta. A “superficial” Viva poderá assim, num golpe de génio, produzir um acontecimento que quase reduz todo o filme anterior a pó. Contra a acumulação dos traços histéricos que ela própria ajudou a acumular – a poeira do tempo, vai ela reclamar uma súbita paragem para respirar, exigindo tempo de plano para que isso se torne sensível. Torna assim, de repente e talvez pelo efeito de choque, muito denso aquilo que parecia irresponsavelmente leve e fugaz. E a verdade é que o filme termina irremediavelmente ali, no lugar onde havia algo a começar...

Ao pé da letra #53 (António Guerreiro) «O que é o estilo de um político senão uma mímica?

A propósito do nosso primeiro-ministro, tem-se falado muito de estilo. Eis uma noção que, mesmo na arte e na literatura, jamais foi definida com precisão. Quando se fala do ‘estilo’ de um político, utiliza-se a palavra numa das suas acepções, talvez a última que qualquer dicionário de retórica regista: o estilo como conjunto de traços formais, algo que tem que ver com o modo de fazer qualquer coisa, e não com o que é feito ou dito; neste sentido, o estilo implica sempre a dissociação forma/conteúdo. Algumas célebres definições de estilo apontam num sentido que recusa ver o estilo como uma espécie de vestimentária que pode ser mudada conforme as circunstâncias.

Buffon: “o estilo é o homem”; Flaubert: “o estilo é, por si só, uma maneira de ver as coisas”; Proust: “o estilo não é uma questão de técnica mas de visão”. Um estudo de iconologia política (isto é, das imagens dos políticos, nas fotos e nos filmes) seria muito interessante. Um tal estudo comparativo talvez mostrasse que aquilo a que neste domínio se chama ‘estilo’ é sempre uma questão de mímica, de imitação de gestos e formas de discurso que se tornaram fórmulas expressivas sem autor.» António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Actual, 27.6.2009.

Cf. igualmente esta pequena série de “louvores” ao estilo: I, II, III.

Interromper o fluxo das imagens? (Doc’s Kingdom 2009, Serpa #4)

Um dos aspectos mais curiosos dos chamados filmes militantes, os que documentam as lutas políticas actuais, tem que ver com a sobrevivência neles de algumas formas estereotipadas da produção do cinema e do audiovisual. À sua ambição formal, tantas vezes mal dirigida e obliteradora do próprio gesto, não lembra questionar a utilidade dessas divisórias. Em particular a insistência no genérico e na assinatura, como formas de cunhar autoralmente os filmes e de os reclamar para o cinema com maiúscula, e mesmo a datação final que ocupa o lugar envergonhado do copyright (um caso assinalava o domínio de creative commons). Estas divisórias pretendem delimitar onde e como começa o filme e onde e como ele acaba. Postulam o modo de ver aquelas imagens tipificadas como “cinema”. Ora, se o que se procura fazer é dar ao acontecimento político as suas imagens justas e, portanto, principal ou secundariamente operar um curto-circuito nas imagens dominantes, “ideológicas”, dos média, não seria antes a passagem indiferente no fluxo das imagens aquilo que se desejaria? As imagens justas não teriam mais hipóteses assim de passar, numa indistinção formal, nos vários canais de disseminação do poder (televisões, Youtube, telemóveis, etc.) por entre e contra as actualidades, que deviam combater de forma imanente? E só se distinguiriam das imagens do poder pela sua força interna, quer dizer, pela sua capacidade diferenciadora não antecipável, e não por um estatuto exterior e abstracto, um regime excepcional de que se reclamam. Neste contexto, importa separar esta interrupção estatutária da que advém pelas próprias capacidades expressivas do cinema. Dizer que o potencial do cinema é cortar ou suspender o fluxo das imagens correntes contém, sem dúvida, uma beleza poética inestimável, mas é objectivamente contrário à sua eficácia política. É que a poesia não está dada à partida, como a política, de resto. Como viu Godard há muitos anos, a imagem justa tem antes que tornar-se imagem qualquer.

O testemunho cantado (Doc’s Kingdom 2009, Serpa #3)

Mais do que por uma qualquer qualidade catártica associada ao proferir de um juízo universal, à visão de BAMAKO (2006) de Abderrahmane Sissako assalta-nos o inesgotável LES MAÎTRES FOUS (1955) de Jean Rouch porque neste aparece com clareza o particular desvio que os africanos fazem de algumas estruturas coloniais, sobretudo dos traços simbólicos de aclamação e pompa, que sujeitam implacavelmente ao transe. BAMAKO, por sua vez, é dedicado ao julgamento, bastante geral e abstracto, de duas instituições responsáveis pela imposição à força de procedimentos económicos e financeiros tipicamente ocidentais, também eles “ideológicos”, ou seja, da persistência do colonialismo. Mas é a própria estrutura do tribunal de Justiça, tal como aparece no filme, que nos surge paradoxalmente como a importação colonial por excelência, aquela que permanece passível de apropriação pelos africanos no processo que instauram. Como se as estruturas do Direito fosse em si mesmas politicamente neutras. É preciso notar que o tribunal do filme é pleno dos tiques e das togas, da função soberana do juiz, em que se reconhece bem mais o tribunal francês (sendo a França a antiga potência colonial local) do que o tribunal, com júri popular e baseado na jurisprudência, da potência americana que controla as instituições acusadas: o Banco Mundial e o FMI. De facto, cumpre perguntar se não será esta estrutura do direito utilizada pelo filme pelo menos tão perniciosamente colonial como as outras (económicas, financeiras, “ideológicas”, etc.) sujeitas ao severo juízo?

Apesar deste tribunal cinematográfico de BAMAKO decorrer num quintal ao ar livre, profano quanto baste (trata-se do quintal da infância do realizador), em local de passagem quotidiano, estamos ainda um pouco longe da perversão do próprio tribunal conseguida por Kiarostami em CLOSE UP (1990), este sim um tribunal existente, não imaginário, que é, no entanto, sujeito a profundos e fascinantes desvios, mesmo no juízo final, pela intromissão do cinema. Ainda assim, BAMAKO respira cinema, sobretudo nas cenas de natureza mais ficcional, e nas interacções destas com os procedimentos do tribunal, segundo o princípio de coabitação preconizado pelo realizador. Talvez por isso, por este tribunal tão formal ser trespassado constantemente pelas vidas concretas que decorrem ao lado, possam surgir dois testemunhos comparáveis, segundo o próprio Sissako, porventura mais importantes que os outros: o do homem que não chega a conseguir falar, portanto, que testemunha mudo; e o de um outro homem mais velho que testemunha cantando, numa língua africana que não é falada pelos presentes e que não surge legendada no filme. A incrível beleza desse canto, cujas queixas na sua especificidade verbal nos permanecem desconhecidas, é na sua singularidade de testemunho cantado o destronar mesmo da categoria de validade.

O bom reflexo

Em ALICE NAS CIDADES de Wim Wenders, a dada altura, o encurralado fotógrafo das desoladas paisagens americanas, deixa-se por sua vez fotografar pela pequena Alice, que toma a máquina polaroid nas suas mãos. Depois de o retratar, ela diz-lhe: «Assim ao menos sabes como és». Quando, logo em seguida, o fotógrafo observa a sua própria imagem, maneja talvez para lá do admissível a inclinação da fotografia. Talvez não estivesse tão desamparado. Ainda sabe inclinar-se. Assim, a superfície parcialmente espelhada da polaroid devolve-lhe o reflexo insistente, se bem que fugidio, da miúda à sua frente, que instavelmente se sobrepõe ao seu. Porque uma imagem não manejada, quer dizer, tomada sem atenção, dar-lhe-ia o reflexo da miúda meramente invertido (na vertical), já que ela estava defronte. Vemos que é preciso procurar. Uma procura que tem de ser desatenta, no entanto. Talvez a experiência do confronto à imagem de uma infância, por exemplo, da mulher que se ama, nos diga algo de concordante. Se tomarmos em mãos fotografias de outras infâncias, reparamos que estas nos dizem mais do que a nossa, tão miseravelmente umbilical. A não ser que a tomemos como uma qualquer, gesto não tão fácil. Há algo de irremediável numa infância. Diz-nos pelo menos o mundo sem a nossa mancha. Como não pasmar perante ela?

Por isso me exaspera, para lá do razoável, a multiplicação das imagens das infâncias. Não há hoje criança que não esteja, sobrecarregada de toneladas de kilobytes de desgastantes imagens, segura a mastros a que se agarrar quando o maelstrom de quem é a tormentar. Não lhe dirão nada. Estão lá simplesmente a mais. Feitas para um mau silêncio. Uma impressão de falsa coexistência consigo própria. Para nos dizer alguma coisa, não há melhor que o vazio, o nada... ou então o bom reflexo, essa outra pessoa cuja imagem nos atravessa, faz sombra e nos devolve o caminho. publicado anteriormente aqui ALICE IN DEN STÄDTEN (1973) Wim Wenders 4ª, dia 24, 19h30 – Cinemateca

Ao pé da letra #52 (António Guerreiro) «A morte do examinador é a contradição performativa

O que chama a atenção na prova escrita de Português do 12º ano não é o enunciado, mas os preliminares: dezena e meia de indicações, prescrições, prevenções, proibições. Com um zelo burocrático total, os examinadores não deixam nada ao acaso, não ousam permitir aos alunos uma margem mínima para estes exercerem voluntariamente e sem tutelas as normas básicas do bom senso (por exemplo, que a resposta a um determinado item deve ser identificada com o número ou a letra desse item). Hoje tutelados, amanhã delapidados – eis o destino de uma geração.

E porque nada pode ser deixado à mercê de decisões e interpretações pessoais, os examinadores chegam ao ponto de avisar, na pág. 7: “Página em branco”. Mas aqui incorrem numa contradição que não admitiriam aos alunos: a chamada ‘contradição performativa’, que consiste em dizer algo que é imediatamente desmentido por aquilo que se faz: nenhuma página pode ser em branco se nela está escrito “Página em branco”. E se os alunos, perante tão enigmática “Página em branco”, mandassem os examinadores para onde eles merecem – para Aristóteles e Karl-Otto Apel?» António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Actual, 20.6.2009;  cf., na mesma edição, «Ao serviço do consumidor»: “[...] editar livros é exercer uma actividade dirigida a quem não gosta de ler”.

Política, isto é, a distância (Doc’s Kingdom 2009, Serpa #2)

Aparentemente, O TEMPO E O LUGAR (2008) de Eduardo Escorel centra-se sobre a personagem deveras interessante de Genivaldo, homem em fuga das várias sedimentações políticas que podiam tê-lo ou, indecidível, efectivamente aprisionaram. No entanto, o filme revela verdadeiramente a sua política cinematográfica quando, em contraponto, procura acercar-se da mulher dessa personagem principal, a Dona Mia. Um plano é particularmente elucidativo a este respeito, pois demora-se, em estrito e desconfortável silêncio, no rosto aproximado dela, enquanto ela prepara o almoço de domingo da família. Poder-se-ia pensar, sentir, que a demora de Dona Mia, defronte à câmara, corresponde a uma dificuldade de expressão dela própria por relação ao que viveu. Mas não é isso o que plano diz. Se existe um desconforto, é antes o do próprio dispositivo cinematográfico, que fica exposto por ser precipitado, por não ter achado a distância adequada à personagem, à figura que procura igualmente abarcar. Este cinema (vídeo) não soube esperar, quando essa espera é aquilo que o meio videográfico mais pode oferecer. No longo silêncio desse plano da mulher, não é a hesitação dela que se mostra, mas a precipitação do dispositivo em abordá-la, como se ela fosse subitamente transparente ou, pior, sugestionável, em suma, forçada a revelar-se. A política no cinema passa assim, aprendemos neste filme, menos pela explicitação das posições, do que pela cautela e aprendizagem das distâncias.

Morire a Cuba, ou duas filiações (Doc’s Kingdom 2009, Serpa #1)

Se, como disse Cyril Neyrat, LA RABBIA (1963) de Pier Paolo Pasolini – uma sua tentativa de criar um “novo género cinematográfico”, o “ensaio de montagem”, trabalho sobre “imagens vulgares [...] que se encontram à mão”, as actualidades, então consideradas de baixo nível – terá tido influência na obra posterior de Guy Debord, Groupe Dziga Vertov e, mesmo, no Godard das HISTORIE(S), será talvez também possível, com um pouco de maldade, encontrar-lhe uma outra filiação, esta bem menos nobre. Na relativa emancipação das duas bandas – a de som, em particular, do texto que é dito (ainda que não na elegíaca, mas mais simples e directa, bela voz do próprio Pasolini) e a de imagem – pôde inscrever-se certamente a vocação ensaística. Mas também, ainda que não decorrendo do espírito do seu gesto, mas sobretudo com o uso desligado que, por vezes, Pasolini faz da música (Straub disse, a propósito de IL VANGELO SECONDO MATTEO (1964), que o realizador italiano teria “vidée sa discothèque [despejado a sua colecção de discos]”), a enfatização da desgraça.

Esta hipotética descendente do insuportável audiovisual lacrimoso corrente que, com efeitos gordurosos de imagem a acompanhar (dessaturação, arrastamento, etc.), pretende comover-nos, na verdade, fazer-nos exorcizar rapidamente, as desgraças diárias que é função dos noticiários precisamente presentificarem. Veja-se, na versão curta, a passagem sobre os cadáveres do morire a Cuba [00:10:49 – 00:11: 09] com o Adagio de Albinoni. Certo, Pasolini é ainda cauteloso, sem o excesso sentimental que a bastarda descendência audiovisual sem descanso explorará, mas talvez deixe a porta aberta... Imediatamente depois, diz: Morire a Cuba, forze solo una canzone poter dire cosa c’era...

O que não escrevi (Doc’s Kingdom 2009, Serpa #0)

Tinha-me (auto)proposto como cronista da edição de 2008 do seminário Doc’s Kingdom, dedicada à paisagem como «trabalho do tempo». Falhei então redondamente, por várias razões: indisponibilidade de meios técnicos, extrema saturação do horário, cansaço, etc. Depois acabei por perder o meu caderno de notas, ficando sem base para recuperar as ideias para os textos. Mas lembro-me que teria sido interessante escrever: sobre como a apreensão de uma mesma paisagem é afectada pelo formato em que é filmada (e projectada), a partir da passagem sucessiva em POUR LE MISTRAL (1965) de Joris Ivens de um inicial preto e branco para a cores em 1:1.33 até à abertura para Cinemascope, ao ponto de se poder sustentar que já não se trata da mesma paisagem; como, a propósito de BANDITI A ORGOSOLO (1960) de Vittorio De Seta, se descobre que, mesmo por entre íngremes montanhas, a primeira paisagem é a do rosto humano; de como em SURFARARA (1955), do mesmo De Seta, existe um momento de suspensão, que interrompe o ritmo do trabalho com a vida póstuma; como, também nos filmes de De Seta, o problema do animal emerge poderosamente, na então evidente estrita dependência entre a vida dos animais e a dos camponeses e pescadores, tornando hoje claro como nos tornámos compassivos porque vivemos no luxo recente de um novo lazer, e levando-nos a perguntar sobre quem se atreveria a ter pena das ovelhas que morrem forçadas a atravessar os montes, ou dos atuns pescados no mar, quando são as próprias gentes também elas mortas de fome; sobre o abismo negro de LA VALLÉE CLOSE (1995) de Jean-Claude Rousseau; ou sobre algumas formas cinematográficas tendencialmente “achatadas”...

E ainda sobre um pequeno raccord fascinante em TROIS FOIS RIEN (2006) do mesmo Rousseau, passagem de plano estático sobre uma janela para um movimento de câmara na neve; ou como todo o vídeo é, desde logo, câmara de vigilância, “home video”, filme pornográfico; sobre a magia simples, material, de EUROPE 2005 – 27 OCTOBRE (2006) de Jean-Marie Straub e Danièle Huillet; sobre a hipótese de um género de comédia experimental-estrutural, cujo primeiro expoente seria o fabuloso ONE WAY BOOGIE WOOGIE (1977) de James Benning; e sobre a necessidade de actualização também da banda de som no remake que é 27 YEARS LATER (2004) do mesmo realizador; sobre as difíceis relações som/imagem em CASTING A GLANCE (2007) de James Benning e RETRATO DE INVERNO DE UMA PAISAGEM ARDIDA (2008) de Inês Sapeta Dias; ou acerca da "solidariedade dos constrangimentos" ( seja lá o que isso for agora, que nem eu me lembro); ou sobre a inteligente frase, respondendo a uma objecção, de Inês Sapeta Dias – «Se [o meu filme] fosse a preto e branco não se via o preto e branco [da floresta ardida]»; e, para terminar, sobre como existe uma concatenação de elementos documentais e ficcionais em AQUELE QUERIDO MÊS DE AGOSTO (2008) de Miguel Gomes, mais do que uma verdadeira fusão, e de como ali a ficção ainda permanece relativamente estanque; mas, principalmente, sobre a expressão afectiva de Marante a cantar Som de Cristal no mesmo filme.

Past-present interferences

Having this translation prepared a long while ago, I now finally publish it as a sort of motto for the hopefully coming Doc's Kingdom 2009 related texts... As John Gianvito’s PROFIT MOTIVE AND THE WHISPERING WIND (2007) expands, we’re slowly taken, by the serial accumulation of shots, to the presence before innumerous historical and funerary monuments evoking several progressive struggles in North America, such as those of Unions, farmers, Indians, miners, etc., intertwined with another kind of shots of wind blowing in the trees. At certain moments, the extreme delicacy of the approach reminds us W. G. Sebald’s informed drifts into the fields where historical memory lies buried. However, almost by the end of the film, a corollary, which the director surely found necessary, and that might even be the true motivation of everything that preceded it, abruptly emerges and partially destroys the accumulated subtlety of the approach, one that was non-pamphletary despite being serial. The ending hurriedly presents a series of contemporary struggles for which it evidently tries to motivate us, like the ones against the War on Iraq, for the rights of minorities, etc. The way in which this past-present interference establishes itself, between the slow evocations of these past struggles, which so hardly had grown close to us, and the sudden presentation of those contemporary struggles, is quite problematic. Opposing the film’s intended continuity, it becomes inevitable that, in the film’s material construction, the present struggles appear to us as a distant corollary, as something that’s not evident per se. The compositional work was based in a past time, which is obviously relevant to the present, but not, perhaps unfortunately, automatically translatable into it.

There is a significant non-relation between these two textures in the film, even if politically and sentimentally one might be drawn to relate them. That overwhelming point where the establishment of that relation might occur is indefinable, like an invisible link to be discovered, which can’t, even if that costs us (us, people of the left), be established beforehand. One can’t presuppose the past, which is at least as opaque and impossible to grasp as the present. The ancient but forgotten things revolution must put back into place, mentioned by Straub while quoting Péguy, don’t offer themselves easily. They don’t respond to mere moved and moving appeals. Most importantly, perhaps one doesn’t even know exactly what they are before starting the revolution. That’s why perhaps one has to limit to other past-present interferences, more subtle but by no means of a doubtful nature, which might be more productive, since their potential for repercussion seems immense. Like the ones of Pedro Costa’s THE RABBIT-HUNTERS (2007), for instance, in which two not just old but truly ancient men – Ventura and Alberto – evoke poverty, while staring through the concrete openings into the street, in a perhaps architectonically sophisticated staircase balcony that’s also an unequivocal trace of an inadequate present time, one imposed by force and that simply doesn’t allow to see the landscape. As a matter of fact, maybe landscape itself can only be gazed upon if it’s in the past. previously published in Portuguese here

Ao pé da letra #51 (António Guerreiro) «O discurso político é reconhecível como sintoma

O momento de estertor de um governo anuncia-se através de um sintoma: o discurso da estupidez. A bêtise, dizia Flaubert, é inabalável, da natureza do granito, dura e resistente. Ninguém a ataca sem ficar ferido. Por isso, Adorno e Horkheimer definiram a estupidez como uma “zona endurecida cuja superfície é insensível”. Irredutível, compacto e cheio de tenacidade, o discurso da estupidez é vazio mas obstinado. O idiota de Rilke, na sua “Canção do Idiota”, pede que não o incomodem e o deixem prosseguir: “Como é bom/ nada pode acontecer.”

Manifestações do discurso da estupidez enquanto força imobilizadora e, ao mesmo tempo, afirmativa tivemo-las em abundância no dia das eleições: a ministra da Educação que avança, soberana e arrogante, com um “deixem-me passar”; o ministro das Obras Públicas que ninguém detém porque vai ao carro buscar tabaco; o primeiro-ministro que vê no resultado um incentivo “para prosseguir, ainda com mais determinação, o mesmo rumo”. Esta corrida irreprimível traça o destino de um sujeito debilitado, incapaz de controlar um discurso que não se diz outra coisa senão que a bêtise triunfou.» António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Actual, 13.6.2009.

Sobre aquilo que podemos não fazer (Giorgio Agamben)

«Deleuze definiu uma vez a operação do poder como um separar os homens daquilo que podem, isto é, da sua potência. As forças activas são impedidas do seu exercício ou porque são privadas das condições materiais que o tornam possível, ou porque um interdito torna este exercício formalmente impossível. Nos dois casos, o poder – e é esta a sua figura opressiva e brutal – separa os homens da sua potência e, deste modo, torna-os impotentes. Há, todavia, uma outra e mais sub-reptícia operação do poder, que não age imediatamente sobre aquilo que os homens podem fazer – sobre a sua potência – mas antes sobre a sua impotência, isto é, sobre aquilo que não podem fazer ou, melhor, podem não fazer. Que a potência seja logo também constitutivamente impotência, que todo o poder fazer seja também desde logo um poder não fazer é a aquisição decisiva da teoria da potência que Aristóteles desenvolve no Livro IX da Metafísica. “A impotência [adynamia]”, escreve ele, “é uma privação contrária à potência [dynamis]. Toda a potência é impotência do mesmo e a respeito do mesmo [de que é potência]” (Met. 1046a, 29-31). “Impotência” não significa aqui somente ausência de potência, não poder fazer, mas também e sobretudo “poder não fazer”, poder não exercitar a própria potência. E é precisamente esta ambivalência específica de cada potência, que é sempre potência de ser e de não ser, de fazer e de não fazer, que define antes a potência humana. O homem é, então, o vivente que, existindo sob o modo da potência, pode tanto uma coisa como o seu contrário, seja fazer como não fazer. Isto expõe-no, mais do que a qualquer outro vivente, ao risco do erro mas, conjuntamente, permite-lhe acumular e dominar de forma livre as suas próprias capacidades, transformá-las em “faculdades”. Dado que não apenas a medida do que alguém pode fazer, mas também e acima de tudo a capacidade de manter-se em relação com a própria possibilidade de não o fazer define o grau da sua acção. Enquanto que o fogo pode somente arder e os outros viventes podem somente a própria potência específica, podem só este ou aquele comportamento inscrito na sua vocação biológica, o homem é o animal que pode a própria impotência.

É sobre estoutra e mais obscura face da potência que prefere hoje agir o poder que se define ironicamente como “democrático”. Este separa os homens não só e não tanto daquilo que podem fazer, mas antes de mais e sobretudo daquilo que podem não fazer. Separado da sua impotência, privado da experiência daquilo que pode não fazer, o homem moderno crê-se capaz de tudo e repete o seu jovial “não há problema” e o seu irresponsável “pode fazer-se”, precisamente quando deveria ao invés dar-se conta de estar confinado numa dimensão inaudita a forças e processos sobre os quais perdeu qualquer controlo. Tornou-se cego, não às suas capacidades, mas às suas incapacidades, não àquilo que pode fazer, mas àquilo que não pode ou pode não fazer. Daí o definitivo confundir-se, no nosso tempo, dos labores e das vocações, das identidades profissionais e dos papéis sociais, cada um dos quais personificado por um figurante cuja soberba é inversamente proporcional à provisoriedade e à incerteza da sua récita. A ideia que cada um pode fazer ou ser indistintamente qualquer coisa, a suspeita de que não apenas o médico que me examina poderia ser amanhã um vídeo-artista, mas que até o carniceiro que me mata é desde logo na realidade, como no Processo de Kafka, um cantor, não são senão o reflexo da consciência que todos se estão simplesmente dobrando àquela flexibilidade que é hoje a primeira qualidade que o mercado exige de cada um. Nada nos torna tão pobres e assim tão pouco livres como este estranhamento da impotência. Aquele que é separado daquilo que pode fazer, pode, no entanto, ainda resistir, pode ainda não fazer. Aquele que é separado da própria impotência perde, ao invés, antes de tudo, a capacidade de resistir. E como é somente a ardente consciência daquilo que não podemos ser a garantir a verdade daquilo que somos, também é apenas a lúcida visão daquilo que não podemos ou podemos não fazer a dar consistência ao nosso agir.» Giorgio Agamben, «Su ciò che possiamo non fare»,  Nudità, nottetempo, Roma, 2009, pp. 67-70.