Ao pé da letra #37 (António Guerreiro) «O estetismo é tão pernicioso como a censura Devemos a Robbe-Grillet esta definição: “A pornografia é o erotismo dos outros”. O escritor francês aniquilava assim uma distinção que sempre serviu para sossegar as boas consciências. A propósito do episódio policial que levou à apreensão de alguns exemplares de um livro que reproduzia na capa um quadro de Courbet, “A Origem do Mundo”, há algo de muito mais interessante para ser pensado do que a tentativa patética de censura.

A Polícia desfez o que tinha feito na véspera com o argumento de que a capa “reproduz uma obra de arte”, como se a arte fosse incompatível com a pornografia. Mas a caução artística seria, em si, insuficiente – não funcionaria da mesma maneira para uma obra de arte contemporânea e para um artista não consagrado – se não tivesse sido invocado o estatuto canónico do quadro, que lhe é concedido pelo nome do autor e pelo lugar onde se encontra exposto (o Museu d'Orsay). O olhar censório da Polícia – condenável, é certo – responde de maneira mais exigente ao quadro de Courbet e presta-lhe mais justiça do que o estetismo desta argumentação: “O artístico e o estético não podem ser confundidos com o pornográfico.”» António Guerreiro, «Ao pé da letra»,Expresso-Actual, 28.2.2009.

Pressures of the unspeakable (Gregory Whitehead) !!!

«[... P]articularmente agora, num tempo em que uma coisa é mostrada vezes e vezes sem conta[,] não mostrar é uma espécie de objecção, uma objecção a esse enorme mostrar. Os filmes pornográficos não são a única representação do porno. Quando uma cirurgia de coração aberto aparece no nosso ecrã, trata-se de pornografia. Ver coisas que não são supostas ser vistas equivale à experiência da pornografia.  Talvez seja uma forma de objectar, uma reacção aos filmes que mostram tudo.»

«[... P]articularly now, a time when something is shown again and again and again[,] not showing is a kind of objection, an objection to that amount of showing. Pornographic films are not the only representation of porn. When an open heart surgery is on your screen, it is pornography. Watching things which are not supposed to be watched amounts to the experience of pornography.  Maybe it is a means to object, a reaction to films which show everything.» Abbas Kiarostami, a propósito do seu novo filme  SHIRIN, na Offscreen

Ao pé da letra #36 (António Guerreiro) «Falta à Esquerda pensar a questão do trabalho Nas circunstâncias actuais, parece indiscutível a frase tantas vezes repetidas de que “o pior é não ter trabalho nenhum”. Razões pragmáticas justificam este realismo incondicional, mas no plano teórico é bem visível que a Esquerda, de quem se esperaria um pensamento sobre a questão do trabalho, não consegue ir além da visão marxista: o homem alienando-se num processo de produção que o reifica.

Sobre o trabalho, o que se escreveu de mais significativo no século XX devemo-lo a Weber e Hannah Arendt, que critica Marx por este não fazer a distinção entre trabalho e obra e por não ter reconhecido que o homem é, por necessidade, um animal laborans. Recentemente, André Gorz formulou o prognóstico do “fim da sociedade do trabalho”. Mas a esquerda não tem teoria sobre esta matéria e continua vinculada ao pragmatismo que se demitiu de pensar. Deveria prestar atenção ao conceito de ‘inoperância’, introduzido pelo filósofo Giorgio Agamben: a inoperância não como uma passividade mas como a actividade que torna inoperativas as operações económicas e sociais. A arte responde a esta condição e por isso ela é constitutivamente política.»  António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Actual, 21.2.2009.

O espectador ocioso #10: Cobertura fraterna

Prosseguindo as minhas modestas observações etológicas na sala de cinema... Devo instruir os mais distraídos acerca do facto de que a projecção de filmes mudos não musicados é dos contextos mais ricos para analisar as variantes embaraçosas do comportamento do espectador de cinema. O que é apenas natural, dado que, no assim exagerado silêncio da sala, todos os pequenos ruídos corporais ganham uma dimensão profunda, como se dissessem respeito aos veneráveis mistérios da existência, que como se sabe apenas se manifestam em tons graves.   Um mudo de 1933 do cineasta japonês Mikio Naruse foi o pretexto para um verdadeiro concerto, um acompanhamento extremamente elaborado, uma instrumentação requintada de ruídos de estômago ou da barriga, vá-se lá distinguir, do espectador sentado ao meu lado. É sabido que nunca se deve ir para uma sala de cinema com fome. E, se se tem o azar de ir para um filme mudo com fome, então está tudo perdido! Mas este espectador, de ar já maduro, de quem sabe por onde anda e o que é suposto fazer, estava ainda assim visivelmente embaraçado e não com aquele à-vontade desavergonhado que a sabedoria amnésica da idade concede aos que a mereceram.

O homem bem se contorcia ou se posicionava hirto, à vez, que nada suprimia aquele ronco do seu corpo insatisfeito com o desinteressado fruir estético. E o filme nunca mais acabava. Devo dizer que conheço bem aquela sensação, de ocasiões em que incauto caí na mesma circunstância de profunda vergonha com a expressão sonora involuntária. Foi por isso tão bom experimentar finalmente a solidariedade entre os homens, a comunhão fraterna no embaraço. Há muito que não me sentia entre irmãos políticos como nesta sessão. De cada vez que o ronco do espectador a meu lado se levantava, eu ou me contorcia ruidosamente na cadeira, ou suspirava bem alto, ou mesmo tossia sem vontade, o que um ouvido atento teria percebido facilmente. Nem sei se o espectador a meu lado terá ou não reparado no repetido gesto solidário da minha cobertura sonora. Também não lhe procurei fazer notar duplamente. Pouco importa essa consciência obediente, que seria meramente acessória, sem nada de fundamental acrescentar. A minha presença naquela sala era agora principalmente destinada a cobrir o embaraço do meu irmão espectador sentado ao meu lado. E o filme, qualquer que ele fosse, na sua imensa generosidade cinematográfica, não iria concerteza desprezar o seu embaraço e a minha cobertura fraterna, tornados inseparáveis e canto agora único da humanidade. Não é nestas coisas pequenas que se a encontra?

Ao pé da letra #35 (António Guerreiro) «A história como narrativa Kitsch é algo anestesiante A propósito da série da SIC sobre “A Vida Privada de Salazar”, poderíamos recordar uma frase de Gramsci – “A História é sempre contemporânea, isto é, política” – se o objecto em causa tivesse alguma coisa a ver com a História. Sabemos como a reificação do passado, isto é, a sua transformação em objecto de consumo, neutralizado e recuperado pela indústria do espectáculo, se tornou um filão que se manifesta nomeadamente na vaga do romance histórico que invadiu nos últimos anos as livrarias.

Mas esta série – nauseabunda, por um lado, e ridícula, por outro – poderia servir de pretexto para pensar o quanto falta, em Portugal, uma memória trágica das representações colectivas do passado, tais como elas se forjam no presente. Em contrapartida, abunda a memória épico-mítica. Esvaziada de todo o elemento trágico, nunca ela é ocasião para o trabalho de luto e para a catarse. Percebemos isto muito melhor se conhecermos um pouco da cultura dos países da Europa Central. Assim, “A Vida Privada de Salazar” acaba por ser, involuntariamente, uma paródia do uso público da nossa história, tal como ele tem sido feito. O trágico foi substituído pelo Kitsch.» António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Actual, 14.2.2009.

Image: [un]bound

«Há um realizador português de que gosto muito, o Pedro Costa, que tem um modo de filmar muito correcto. Uma vez, ele disse-me que eu filmava os ricos, ele filmava os pobres. Respondi-lhe que eu filmo as almas – e as almas tanto há nos ricos como nos pobres.» Manoel de Oliveira citado no Público, 10.2.2009

Que saudades do tempo em que os filmes nos tocavam, mas não nos despedaçavam... como sintoma.

Eu «creio que Luís Miguel Oliveira [esteve mesmo] muito feliz ao concluir o seu texto sobre Quem quer ser bilionário? com esta frase: “Danny Boyle não conseguiu sentir mais do que o cheiro a merda. Cada um tem o nariz que tem.”»

Ao pé da letra #34 (António Guerreiro) «A ideologia irrompe onde parece mais improvável Os relatórios meteorológicos, tais como os media os traduzem e difundem, estão longe de ser elementos de informação neutra. Pelo contrário, são peças carregadas de ideologia. Orientados pelo ponto de vista do indivíduo urbano que aspira ao lazer e acha que os astros devem rodar à medida de um hedonismo climático que o padrão turístico tornou universal, “bom tempo” significa sempre sol e calor, e “mau tempo” é sempre chuva e frio. Pode não chover há três meses, estarmos em pleno Inverno, mas a previsão de que no dia seguinte não há nuvens merece sempre um louvor ao “bom tempo”; podem as barragens estar vazias e os campos secos, mas o anúncio de que irá chover é sempre notícia de “mau tempo”.

Neste mundo climatizado de boletins meteorológicos permeáveis à ideologia, já ninguém sabe viver com as variações extremas do tempo, e é por isso necessária a intervenção da protecção civil sempre que chove com mais abundância ou caem uns flocos de neve. A protecção civil parece uma mãe zelosa que vigia e recolhe as suas crias irresponsáveis e indefesas. Para ela, todos os cidadãos são crianças que podem precipitar-se numa poça de água ou sair para a neve como se fossem para a praia. Faça o tempo que fizer, há sempre uma instância estatal que cuida de nós, trata da nossa saúde e nos protege dos elementos. E a isto se reduz hoje a esfera da política.» António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Actual, 7.2.2009.

O que é a loucura?

[As minhas desculpas pelas imagens de VHS antiga, muito saturadas, borradas, com varrimento em baixo, com margens, com as linhas entrelaçadas, com o horrível logotipo do canal de televisão... Ainda assim!]

Antigone / Antígona (1992) de Jean-Marie Straub e Danièlle Huillet Die Antigone des Sophokles nach der Hölderlinschen Übertragung für die Bühne bearbeitet von Brecht 1948 (Suhrkamp Verlag) [título correcto] 5ª, dia 4, 19h30 [reservem ou cheguem cedo!] – Cinemateca, Lisboa

Dois ao quadrado synthetic remix com direito a texto explicativo e tudo!

Ao pé da letra #33 (António Guerreiro) «O consenso ético significa um esvaziamento da política Numa recente entrevista, Rui Machete defendeu que o PSD devia tornar-se um “partido de valores”. Esta questão dos “valores” parece valente e valorosa, mas faz parte de uma tagarelice humanitária que mais nada tem para oferecer do que o consenso ético, sob uma forma doutrinária. Em rigor, não é tanto uma ética, é mais uma etiqueta. O que esta questão da evidência intemporal dos valores acaba por esconder é tudo aquilo que pertence a um certo regime de discurso, que é construído e não pode ser objecto de consenso. E isso chama-se política.

Reclamar, para um partido, a referência à ética e aos valores não significa outra coisa senão despolitizar. Um partido político não é uma comissão de ética; e também não é, ou não pode ser, um grupo de malfeitores. Mas quando a ideologia ética penetra em força no território da política, esvazia-a de debate, de conflito, de polémica. Em suma, despolitiza: à semelhança da economia e da biopolítica modernas. Assim como a literatura não se faz com bons sentimentos, a política baseada nos “valores” conduz a um niilismo de onde está ausente qualquer pensamento.» António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Actual, 31.1.2009.

«Um desastre, um infortúnio a grande escala, provoca normalmente a tentativa de aumentar a compaixão até essa mesma escala, resultando num espectáculo de preocupação que nos faz sentir bem por nos sentirmos mal.»

«Disaster, misfortune on a large scale, usually prompts the attempt to enlarge compassion to the same scale, resulting in a show of concern that makes us feel good about feeling bad.» Gilberto Perez em «Where is the director?», a propósito do que evita Abbas Kiarostami

Meros filmes em Fevereiro

La pyramide humaine Jean Rouch 1961, 90’, 35mm  2ª, dia 2, 21h Instituto Franco-Português, Lisboa	Onna ga kaidan o agaru toki / Quando uma mulher sobe as escadas Mikio Naruse 1960, 110’ Finalmente Naruse! 6ª, dia 13, 21h30 Cinemateca, Lisboa [péssimo título, texto de apresentação, sinopses e até folhas de sala para esta retrospectiva]	Minnie and Moskowitz John Cassavetes 1971, 114’ História permanente do cinema Sáb, dia 14, 21h30 – Cinemateca	Falamos de Rio de Onor António Campos 1973, 62’, cor Panorama 5ª, dia 19, 17h São Jorge 3, Lisboa
Mikio Naruse Kimi to wakarete / Apart from you 1933, 74’, mudo  Finalmente Naruse! 5ª, dia 19, 22h – Cinemateca	Suddenly, last summer Joseph L. Mankiewicz 1959, 115’ 6ª, dia 20, 15h30 – Cinemateca	Vilarinho das Furnas António Campos 1971, 77’ Panorama 6ª, dia 20, 21h30 São Jorge 3, Lisboa seguido de debate com Catarina Alves Costa e José Manuel Costa	Nota I:“Ciclo” Jean Rouch no IFP todo ele em DVD, com a excepção confirmada do filme que recomendo. Quando começarão a assinalar o formato de projecção nos programas? Os sem-vergonha do CCB já o fazem; só é pena que cobrem por projecções de DVDs que são aliás ilegais (onde está o IGAC quando é preciso?). Deste ponto de vista, o que distingue o cinema no CCB e, por exemplo, no Bacalhoeiro? Apenas a publicidade... e o financiamento público! Nota II: reparo agora que as datas destes filmes, excepto a de um mudo, distam apenas de doze anos e pertencem a um período bem definido do cinema... que las hay, las hay!

[apenas filmes vistos, sem repetições, em formatos originais]

Electric animal (Akira Mizuta Lippit)

«Among the earliest spectacles of film, animal, and electricity stands Thomas Edison's 1903 actuality, Electrocuting an Elephant. In an effort to sabotage the development of AC (alternating current) electrical generators, which delivered electricity at a higher voltage and to greater distances than his own DC (direct current) systems, Edison embarked on a campaign to discredit the AC system and its primary proponent, the Westinghouse Electrical and Manufacturing Company. Edison's strategy involved a series of public events in which he and his associates electrocuted stray dogs and cats with AC currents of one thousand volts. Throughtout 1887 Edison staged the electrocution fo hundreds of animals in West Orange, New Jersey. Edison's campaign was so sucessful in disseminating the idea of high-tension electricity  as a sheer, swift, and lethal agent that the New York State Legislature, in a rare show of bipartisan cooperation, adopted in 1888 “a statute providing for the use of the ‘electric chair’ in place of hanging as a means of capital punishment.” Through a delusional but symptomatic economy, the projection of guilt onto the condemned animals made the progression from animal to human electrocution possible. An ethical phantasm at the base of animal and human murder binds the two modes of electric killing. Edison's legacy of animal killings is recorded in the one-minute film, Electrocuting an Elephant. Filmed at Conney Island's Luna Park, the single-reel “actuality” shows in long shot the electrocution of Topsy, a park elephant that had killed three men. The evocation of the animal's name in accounts of the electrocution served to anthropomorphize the elephant and render it almost human in its criminality. Edison's execution of the criminal animal [...] “proved to be an attraction almost more popular, and undoubtedly more dramatic, than a docile animal.” The film consists of a complex mixture of cinematic elements, including a camera pan and several jump cuts, or temporal lapses. In the opening moments of the film, Topsy is led in shackles to a clearing accompanied by several men. The scene suggests not so much the destruction of an animal as the execution of a criminal. Through a gradual anthropomorphosis, this opening renders the elephant first guilty, the pathetic. Topsy advances from the background to foreground, creating the effect of a zoom; she approaches the camera, which pans to follow her movements, framing her briefly in a close-up. This proximity generates an air of theatricality, a tragi-comic gravity. The film then jump cuts to the camera position that remains largely intact throughout the rest of the film. Topsy is framed in a slight high-angle long shot, a Coney Island marquee visible in the background. She shuffles her feet and surveys the ground with her nose before suddenly tightening. After a moment, smoke erupts from Topsy's feet (which had been placed in special devices that introduced the current into her body) and she falls forward to her right. The camera adjusts slightly, panning left, to center the fallen elephant.

The elephant quivers on the ground as life and movement leave its body. What follows is perhaps the most macabre moment of the film. In what appears to be a temporal lapse, the camera stops, then resumes filming. The interruption is registered by a slight jump cut. When the scene of the dying elephant resumes, a human figure returns with it, fading into the background behind the lifeless elephant's body. As the film ends, this human figure exits to the left. The ghost-like man at the end of the film, who appears in the frame like a Melies trick, provides a haunting relief, as if the elephant's life had leapt, through an illicit pact, into this human form that appears from nowhere into the diegesis, into the dying world of the animal. A strange image of the afterlife appears in this final scene–a form of elephant survival. It is as if the human being is there to accompany the elephant to the other world, an agent of the transition from one existential state to another. Or, the spirit of the elephant appears to transfer to the man. The human figure hovers on the surface of the shot, never fully absorbed–an ectoplasmic manifestation of the anthropomorphosis that infuses the electrocution. Edison's current, his electrical charge, destroys and reanimates the elephant. In the span of a minute, the elephant collapses. The moment of death, captured on film, is made visible by the elephant's sudden loss of muscular activity. One sees its animality cease in a moment. That moment of Topsy's death, which would otherwise determine a temporal and existential singularity, is destined in the film to return, inscribed in the very instant of death as a repetition. “The Edison Manufacturing Company must have banked [...] on the fact that in 1903 audiences would have paid not only to observe an intervention in the ‘regulated activity’ of the ‘living being’ but to study this intervention again and again on film, just as the laboratory scientist might watch just such a film over and over to analyze the execution of ‘life’.” Life and death are marked in the film by repetition, a repeatability that renders life and death automatic and electric. Topsy's life and death are dissected in the film, witnessed as an automated look or autopsy of the elephant that remains after Topsy's death in the form of the film. The dying animal in Edison's film is survived by the film; Topsy lives on and survives as the film, which transfers the anima of the animal, its life, into a phantom archive, preserving the movement that leaves the elephant in the technology of animation. Electrocuting an Elephant signals, early in the history of film, an uncanny transference of life from the animal to film, illuminating in the exchange a spectral metaphysic of technology.» Akira Mizuta Lippit, «The Death of an Animal»,  Film Quarterly, v. 56, n.º 1, University of California Press, 2002, pp. 12-13.

«Como todos os cinéfilos, ele tinha um hálito terrível», diz a personagem feminina, crítica da Positif, em LES SIÈGES DE L'ALCAZAR de Luc Moullet.

Quando o tratamento figurativo contradiz... o cinema acede ao verdadeiro problema (Nicole Brenez)

Nicole Brenez termina o seu brilhante ensaio sobre INDIA: MATRI BHUMI (1959) de Roberto Rossellini, referindo-se ao segundo episódio desse filme: «A forma radical da desclassificação é sem dúvida a aporia, quando a força igual dos contrários impede a absorção ou ultrapassagem de uma contradição. O tratamento do trabalho em Irakud releva de uma ambiguidade violenta e testemunha de uma dificuldade mantida ao longo do episódio, que se torna talvez no conto mais impressionante de India, um conto de ressonâncias fantásticas, quase fantasmagórico, porque o que vos assombra é sempre um problema não resolvido.  O assunto declarado do episódio consiste no celebrar da indústria, do trabalho, da potência humana capaz de vergar a natureza à sua lei. Mas o tratamento figurativo contradiz violentamente tal afirmação: as imagens dos trabalhadores são imagens de escravos, India  parece-se de súbito a The Land of Pharaohs de Howard Hawks. A descrição triunfal da barragem faz-se por ocasião de uma fuga sentimental (o esposo já não consegue suportar a tristeza da sua mulher, apanha o primeiro camião que passa), o passeio recapitulativo transforma-se em peregrinação, vemos menos o que se ergueu do que o que desapareceu: um cadáver que arde, um monumento para os trabalhadores mortos no estaleiro, a selva engolida, a piscina sagrada alagada.

A música concreta de Philippe Arthuys sobre as construções eléctricas, os travellings de viatura enquanto que o narrador anda a pé, as cores fúnebres, os céus tempestuosos, tudo nos reenvia ao mistério, a um enigma impraticável que se assemelha à própria vida, a uma melancolia profunda de que se alimenta o discurso imperturbavelmente orgulhoso do engenheiro. E quando por sua vez Nokul se põe a chorar, o seu choro comunga menos das lágrimas da sua mulher desesperada por deixar a barragem do que daquilo que, no universo do progresso, transforma o mundo no seu próprio fantasma, como esses trabalhadores filmados a contraluz cujas magras silhuetas negras parecem uma procissão de espectros no inferno comum do trabalho industrial. O legítimo orgulho do engenheiro em India 58 nada esqueceu da angústia de Irene em Europa '51 e, por uma vez, o cinema acede à tensão, à intensidade e à emoção que suscita um verdadeiro problema.» Nicole Brenez, «Déclasser. Hommes, femmes, animaux: les espèces dans India», De la figure en général et du corps en particulier: l'invention figurative au cinéma, De Boeck, 1998, pp. 101-102.