Primeiras impressões (DocLisboa 2008 #0)

Uma primeira leitura atenta do programa do DocLisboa 2008 deixa a impressão estranha de uma relativa estagnação criativa. De qualquer modo, nada nesta edição parece permitir falar de um “quase Big Bang”. O mesmo, creio, se passou com o IndieLisboa 2008. Estes festivais, de uma dimensão inaudita no nosso contexto, a par da sua estabilização financeira e de público, não parecem estar a crescer de igual maneira em termos de programação. Deviam preocupar-se com a necessidade de renovação, e mesmo risco, naquilo que é o principal, a programação de cinema. A coexistência de abordagens mais pragmáticas e outras mais ambiciosas é possível. Mas, se se abdica de forçar na programação, corre-se rapidamente o risco de estagnação. Vislumbram-se este ano dois grandes eixos, que correspondem quase exactamente à actividade dos dois programadores principais. Em primeiro lugar, um eixo político, num sentido muito estrito, uniforme, que não permite sequer destrinçar entre a Competição Internacional e as Investigações. Confesso que nada me suscita curiosidade por estes filmes, embora os seus “temas” seja todos muito interessantes. Logo, nenhum o é. Talvez seja devido ao modo como as sinopses são escritas, como os filmes são apresentados.

Não há nas sinopses qualquer vestígio de uma tentativa de expressar o modo propriamente cinematográfico como os filmes procuram abordar aquilo que tratam. São temas que certificam o bom senso político, as mais das vezes enjoativamente edificantes. O edificante é, aliás, aquilo que mais tresanda no meio do documentário. Parece existir uma tentativa de construção de uma inteligibilidade sem falhas do mundo, de tornar todo o fenómeno mais ou menos marginal compreensível, e, o que é pior, dócil, bem pensante, resolvido. É quase como se estivéssemos a ler umas saudosas Selecções dos Readers Digest mas de esquerda. O programa das Novas famílias, novas identidades é a expressão acabada disto. Ao contrário, diria que faltam filmes que introduzam a falha entre nós e o mundo, que produzam o pasmo, que tornem evidentes os problemas que apenas pressentimos. O outro grande eixo do programa, sendo mais idiossincrático, em torno dos Diários filmados e Autoretratos, um ciclo que já vai na terceira edição, e dos Riscos e Ensaios (este ano reduzido a apenas oito filmes) oferece sem dúvida mais substância cinematográfica. Mas, apesar de Joris Ivens, van der Keuken e outros, ou a curiosidade por um Morder, ainda aqui fica a sensação de alguma penúria, e a suspeita de que não nascem pérolas em todas as ostras...

Ao festival no seu todo parece sobretudo faltar algo da actualidade cinematográfica, quer dizer, aquilo que de mais radical se produz pelo mundo fora. Aquilo para o qual é preciso estar muito atento. Talvez o vazio criado com a saída de Ana Isabel Strindberg da direcção do festival e da programação tenha contribuído para isso. Depois há ainda um ciclo de documentário chinês, que poderá revelar um ou outro autor, talvez; fiquei com alguma curiosidade por Huang Wenhai. Pena que não tenha sido incluída a versão integral da obra-prima TIE XI QU / WEST OF TRACKS, que permanece inédita em Portugal. Tendo em conta que a primeira versão, de cinco horas, passou na primeira edição do DocLisboa, e o prémio aí ganho terá sido determinante para a continuação do trabalho de Wang Bing, não teria sido adequado? E há sobretudo a Retrospectiva Wiseman. Não querendo contribuir mais para a entronização do “monstro”, convém mesmo assim reafirmar que não se trata apenas de um documentarista importante; é antes um dos maiores realizadores de todo o cinema moderno. Sem os seus filmes a vida contemporânea, e em particular a americana, a da América que julgamos conhecer da televisão, seria muito mais obscura. Um aspecto bizarro do DocLisboa diz respeito à tendência, que se acentua este ano, para o cinema matinal. Sempre pensei que essa provação de ver cinema pela manhã era um contrasenso, um castigo merecido para os críticos profissionais. Mas não, agora somos forçados a estar na sala logo pelas 11h da manhã se quisermos apanhar aqueles que são os melhores filmes. E isto durante a semana, portanto, em dias de trabalho. Não é uma indicação clara para quem se pretende programar estes filmes (Wiseman, Depardon, van der Keuken), afinal bons demais para o horário normal. As grandes obras para os alunos e para os indigentes, em suma, para os inofensivos e “inofendíveis”.

Outro aspecto bizarro deste festival, e também do IndieLisboa, é como baseia a sua “dimensão”, bem mais nacional do que verdadeiramente internacional, numa clara subserviência à língua inglesa. Assim, no DocLisboa vamos poder assistir a filmes como o TALE OF THE WIND de Joris Ivens, filme falado em francês de um realizador de origem holandesa. Prefiro chamar-lhe UNE HISTOIRE DE VENT, o seu título original, ou mesmo, porque não, como é conhecido em português, UMA HISTÓRIA DO VENTO. Que necessidade é esta de fazer tudo passar pelo funil de uma terceira língua? Todos os títulos aparecem no programa em Inglês, mesmo que sejam falados em russo ou neerlandês, e projectados para um público maioritariamente falante do português. Porque não em Romeno ou em Swahili? O programa do DocLisboa em Swahili não era divertido? É do mais provinciano que pode haver, este desapego exagerado à língua. Como as crianças-Sócrates que aprendem Inglês na escola antes de saberem contar com os dedos da mão. Como os jovens artistas plástico-conceptuais portugueses, que produzem (é a palavra adequada) as suas obras directamente na língua de Shakespeare, não por consideração pelo poeta obviamente, mas pela superior adequação ao mercado da arte. Só os pobres poetas continuam irremediavelmente agarrados à língua, embora os mais audazes a façam sacudir... Dito isto, convém salientar que o DocLisboa continua a ser um local onde se podem ver muitos e bons filmes. Mas não vale a pena comparar com o DocLisboa do ano passado (um novo Wiseman, Rithy Panh, Jean-Claude Rousseau, outros de Boris Lehman, Jonas Mekas...) ou mesmo com o documentário no recente IndieLisboa (Hartmut Bitomsky, Harun Farocki, John Gianvito, Pedro Costa...). Haverá alguma descoberta como a de David Perlov o ano passado? E tantos filmes que podiam e deviam ter vindo e não chegaram: RR de James Benning, TULPAN de Sergei Dvortsevoy, SHIRIN de Abbas Kiarostami...

Wiseman em DVD! (DocLisboa 2008 #-1)

Wiseman em DVD! Seria uma boa ideia, se nos estivéssemos a referir à recente edição da sua obra. Mas não, era antes a primeira sessão do DocLisboa 2008, e a correspondente primeira surpresa... desagradável. Todas os filmes da Retrospectiva Wiseman nas salas do Cinema Londres, com excepção de LA DERNIÈRE LETTRE, cuja cópia é em 35mm, serão projectados em suporte DVD. Ora tomem lá. Isto porque o Cinema Londres não possui um projector de 16mm ou não existem condições para o instalar. O DocLisboa 2008, com o maior orçamento de sempre, de 900.000 Euros, não conseguiu resolver a situação, por exemplo, alugando um projector 16mm ou simplesmente colocando os filmes de Wiseman noutras salas melhor equipadas. Valha a verdade que os filmes passam duas vezes, uma das quais na Culturgest no suporte original de 16mm, e que esta passagem em DVD é feita com o conhecimento, ou seguindo mesmo a sugestão, da produtora de Wiseman, a Zipporah. Mas, quanto aos espectadores, nada foi afixado a avisar, nem foi feita qualquer menção no programa. Será que consideram o DVD um formato de projecção aceitável? Para quem não sabe, o DVD é um formato extremamente comprimido, certamente melhor do que o VHS, mas muito muito longe da qualidade de uma cópia em película. Que nos diz então esta poupança ou incapacidade do DocLisboa, quando se trata, segundo as suas próprias palavras, do «convidado de honra em 2008 [...] uma referência absoluta, um monstro do cinema e, para muitos, o maior cineasta vivo do género[, ... o] grande mestre»?

É que, na obra de Wiseman, a questão do material de suporte não é de somenos. Quase todos os seus mais de trinta e cinco filmes foram filmados em 16mm, o que corresponde a uma economia de meios e de tempo da filmagem e da montagem muito particular, inalteradas ao longo dos anos e sempre extremamente demoradas. Wiseman, até agora, nunca “cedeu” ao vídeo, como até Straub-Huillet fizeram. Que o DocLisboa se veja forçado a obliterar essa economia, que é uma contribuição original de Wiseman e parte integrante do seu cinema, seja para poupar uns tostões ou por uma planificação inadequada, não é nada bom sinal. Diria mesmo mais. É uma falta de consideração pela obra do “monstro”. Mais valia tratarem-no com menos reverência, menos assombração, e mais “consideração”, precisamente, pela simples materialidade do seu cinema e também pelo que essa materialidade dá à experiência dos espectadores de cinema. Não faz parte das funções de um festival desta dimensão, como do IndieLisboa, subtrair-nos a esta mistura crescente de formatos de pior qualidade, e dar-nos a ver as obras cinematográficas sempre na sua integridade e nas melhores condições possíveis? Esta insistência não é apenas uma irritação de purista. Há algo de iminentemente falso nas distorções digitais da compressão de um DVD quando aparecem na vastidão de um ecrã de cinema. Essa falsidade pode afectar a apreensão de um filme.

«A CONFISSÃO 1. Palavras foram pronunciadas, mas estão perdidas ou foram cortadas. Resta a imagem dos lábios que se mexem, do corpo que emite. Um actor (que não vemos) modela a sua dicção por esses movimentos de lábios e cola-se a sua voz sobre as imagens para ocupar o lugar das palavras desaparecidas. É o que se chama de dobragem (na qual incluímos, aqui, a pós-sincronização, que emprega a mesma técnica). Que importa que se dobrem a si próprios ou a outros: há de qualquer forma desdobramento. É por isso que a dobragem pode resultar em efeitos perturbadores de discrepância, de flutuação das vozes à volta dos corpos (Fellini, Tati), ou de monstruosidade e de fantasmas (O exorcista). O som roda em volta da imagem como a voz em volta dos corpos. O que o impede de aí se fixar são as palavras perdidas ou suprimidas, as da proliferação original de que testemunha a imagem. Essas palavras não podem ser esquecidas. A dobragem produz um palimpsesto, sob o qual corre um texto-fantasma. É um procedimento centrífugo, que tende para a explosão, para a dispersão. É próprio do cinema sonoro, com o qual foi inventado.

Palavras foram, ou são pronunciadas por vozes: sobre essas palavras, actores (pouco importa se são ou não proprietários dessas vozes) fazem cantar, falar, mexer os seus corpos. É o corpo que se calca sobre a voz, a imagem que se constrói sobre o som. É o que se chama de playback, procedimento velho como o mundo: quer se trate de playback em directo (marionetas, ópera, circo, ventriloquismo) ou em diferido (cinema, desenhos animados). No cinema, o playback foi empregue, parece, desde 1905, nos primeiros ensaios de filmes falantes ou cantantes. O playback é por essência centripeto, é forte no sentido da concentração, da tensão. Supõe também que se deixe cair as palavras pronunciadas, mas são as palavras que servem para mimar (as emitidas aquando da rodagem), que são apenas um texto secundário, um gatafunho por relação ao texto original, aquele que se fala e sobre o qual se constrói. O corpo tende, com o playback, a incorporar a voz, numa aspiração a realizar a unidade impossível. A dobragem é geralmente utilizada para o texto falado, e o playback para o texto cantado; há excepções para os dois casos.

Banalisado pela televisão, o playback é frequentemente utilizado para efeitos de ubiquidade: filma-se o corpo que mima a voz (seja ou não inicialmente a sua) sucessivamente não importa onde, a cavalo e depois num barco, numa banheira ou numa cena – é a voz, esse fora de lugar, que assegura a continuidade, dá unidade de lugar. Efeito divertido do playback, mas um pouco ligeiro e de tal forma usado que torna muitas vezes preferível a tensão do “som directo”. Playback e dobragem são procedimentos que no cinema inspiram a suspeita, enquanto efeitos. Aparece Syberberg que, depois de Straubm Bergman e Losey, tenta o quarto filme-ópera do cinema moderno (não mencionando as inúmeras tentativas anteriores). A sua ideia: usar actores para a imagem, e não os cantores de origem. Talvez estes actores pudessem não fingir que cantam? Parece alimentar por momentos esta ideia, mas dá por si preso à lógica do playback: se não se finge, deixa de funcionar, o corpo e a voz ignoram-se. Todas as personagens deverão assim submeter-se à obrigação da mímica. Mas não vergonhosa, não dissimulada, pelo contrário, na glória plena do playback. Eis que Syberberg aproxima a sua câmara, como nunca o tinham feito, do rosto perturbador de Armin Jordan mimando a voz de Wolfgang Schöne para o personagem de Amfortas, e vê-se o abismo negro da boca, a monstruosidade dos lábios em acção, a besta estranha da língua que avança do fundo da garganta, tudo isto para tentar abocanhar a voz – e fica-se completamente comovido. Noutro lado, eis que nos tira da vista o rapaz que servia de empresta-corpo a Parsifal, para o substituir na vista por uma rapariga que retoma aí onde o outro teve que deixar o canto do tenor Reiner Goldberg, e que continua a cumprir o rito da sincronização, quando esta já não é “fisicamente” credível. Horror ou maravilhamento do espectador, mas a impressão de que algo de forte que se joga alí. E para acabar, no Acto III, os dois corpos do rapaz e da rapariga mimam tão conscienciosamente um como o outro, lado a lado no mesmo plano, a mesma e única voz.

“Erlösung”, diria Wagner, quer dizer, redenção do playback, do seu carácter compósito e insidioso. Porquê? Porque confessado, assumindo a alteridade do corpo à voz que se quer atribuir. Não existe, diz o filme de Syberberg, um Parsifal como ser único e completo, essa impossível conjunção de compaixão, de saber, de castidade, de simplicidade de alma (“Durch Mitleid wissend, der reine Tor”), há pelo menos dois seres que são como as duas metades irreconciliáveis de que fala o Banquete de Platão. A sua utilização do playback diz-nos também que não existe homogeneidade do corpo à voz, em todo o caso não uma que o cinema possa mostrar de forma verdadeira (essa “batotice do som directo” de que fala Marguerite Duras), não existe senão uma aspiração (o alemão tem uma palavra para isso: “Sehnen”) à unidade, e essa aspiração, o cinema pode mostrá-la, e é mesmo uma das coisas que conta melhor. Na dobragem alguém se esconde – pode até ser o mesmo que representou para a câmara – de modo a afixar a sua voz sobre um corpo que já representou. No playback está perante nós alguém que investe o seu rosto e o seu corpo para se colar à voz que ouvimos. Trata-se de uma performance a que assistimos, cujos riscos e falhanços se inscrevem na película. Não existe emoção vinda directamente da dobragem enquanto tal; porque o seu princípio é o de escamotear, de fuga, de substituição, não produz senão efeitos indirectos, por vezes belos. O playback é fonte de uma emoção directa e, para empregar uma palavra desvalorizada, física (penso não apenas no filme de Syberberg, mas ambém a certos planos de Judy Garland, Bing Crosby, Liza Minnelli, no cinema musical americano). Ele reúne a imagem no esforço de se incarnar.

2. [...] Syberberg diz-nos: é impossível um Parsifal que responda ao que dele se espera, mas esse impossível ele mostra-o, pelo desdobramento “diacrónico” de Parsifal em duas figuras (momentaneamente reunidas sob o signo da utopia no fim) e o desdobramento “sincrónico” das pessoas em corpo e em voz. Este gesto de mostrar o impossível, naturalmente, não pode ser senão único, e aqueles que depois dele o retomassem, para significar a mesma coisa, o desdobramento andrógino de Parsifal, talvez voltassem a escamoteá-lo. O impossível [de] Parsifal, enquanto [filme], é a fusão corpo-voz, aquilo a que propus chamar o anacusmetro integral [anacousmêtre intégral]. 3. O playback à maneira de Syberberg retoma assim aparentemente o procedimento ao contrário. No momento em que um actor empresta-corpo, empresta-rosto, mima os movimentos da boca e do corpo em sincronização com a voz pré-gravada, não é para nos levar a acreditar que é ele? Mas quando esse empresta-corpo é ostensivamente designado como estranho à voz que ele se atribui, seja porque fisicamente não cola a essa voz (um rosto de rapariga sobre uma voz de homem), seja porque estão os dois concorrentemente a reivindicá-la, para que serve então a sincronização? Deixemos essa formalidade de lado! Foi o que tentou para o seu papel, como sabemos, a sublime Edith Clever: mas isso não resultava. Podemos pensar, com efeito, que já nada religava então o rosto à voz, a não ser uma vaga petição de princípio. Mas em que se torna a sincronização quando já não está destinada a conquistar a nossa crença? Chantagem através do portento físico? Não apenas. Toma então um sentido quase ritual.

Uma observância, que rediz as palavras já ditas para as reactualizar. Por ela, a imagem diz ao som: cessa de flutuar por aí e vem habitar em mim. O corpo abre-se para acolher a voz (o inverso do sistema bressoniano, em que a voz dobrada filtra como que contrariada da clausura serrada dos lábios). No playback o corpo confessa-se marioneta que anima a voz: em Parsifal tudo parte da marioneta [...]. Em Syberberg [...] há este ponto de partida da voz que estava no início, e que estará sempre de passagem pela casa da imagem. Relembremos, a meio do Parsifal de Syberberg, esse momento da passagem de poderes [passation]: Parsifal 1, o rapaz, arrastou-se do beijo da Mãe, começava a ganhar corpo, humanidade, mas eis que Parsifal 2, a rapariga, chega, coloca-se lado a lado, e toma o lugar do canto, com a maior seriedade, enquanto que Parsifal 1 se apaga. Com este, ainda que a sua silhueta de rapaz fosse improvável com a vigorosa e viríl voz de tenor que levava, anda podiamos acreditar que era ele. Com Parsifal 2, o corpo sabe que não é senão a morada provisória, já não espera fundir-se com a voz, e daí a sua tristeza, por detrás da máscara fria e determinada de Karin Krick. É preciso terminar a partição, é preciso cumprir o que estava escrito. Michel Chion, «L'aveu», [trad. parcial] La voix au cinéma, Éditions de l'Étoile, 1982, pp. 129-131. As imagens de PARSIFAL que acompanham a publicação deste texto no livro de Michel Chion não são exactamente as que apresento aqui. Não tive a preocupação de as fazer corresponder assim. Em particular, Chion usa uma imagem de Karin Krick (Parsifal 2) a mimar o canto de forma mais explícita, com a boca mais aberta, que faz aqui falta. Por outro lado, nas suas imagens, não vemos Michael Kutter (Parsifal 1) a cantar em grande plano, o que me parece adequado mostrar. Ainda assim, penso que estas imagens expressam a potência particular da cena que Chion procura pensar.

Parsifal (1982) Hans-Jürgen Syberberg
Manoel de Oliveira: ver e rever todos os filmes e mais alguns ainda...
Dom, dia 12, 15h – Auditório do Museu de Serralves, Porto

Ao pé da letra #19 (António Guerreiro) «Onde fica Max Weber, na “ética do capitalismo”? Max Weber tem andado nas últimas semanas bem cotado na bolsa: a insistente reclamação de uma “ética do capitalismo” alude implicitamente a esse célebre estudo de 1905 onde o sociólogo alemão desenvolve a teoria das relações entre o “ideal-tipo” do ascetismo protestante e o “espírito do capitalismo”. Mas a obra de Weber é pouco compatível com as actuais reclamações de uma “ética do capitalismo”. Na sua reconstrução histórica do processo de secularização, Weber define aquilo a que chama de “paradoxo da racionalização”, segundo o qual, no auge do capitalismo, a liberdade individual e o processo de autonomização se transformam em destino de “ausência de liberdade”.

Nesta fase do capitalismo, marcada por uma “crescente racionalização do domínio do mundo”, ter-se-ia dado, diz ele, “a evaporação do espírito”. A partir desta antinomia (a liberdade negada pela racionalidade), Weber vai ao ponto de perguntar se a democracia e a liberdade são possíveis, a longo termo, sob o domínio do capitalismo tardio. E, à “tradição democrática transmitida pelo puritanismo protestante”, opõe a “fisionomia autoritária do capitalismo americano”. Ética do capitalismo? Só esquecendo Max Weber.» António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Actual, 11.10.2008.

Do outro lado do rio. Uma conversa com Christian Petzold

Entrevista com o realizador alemão Christian Petzold, de cujo filme YELLA (2007) acaba de estrear. A versão completa desta entrevista será publicada em breve, esperemos.

André Dias – Enquanto realizador, participa numa espécie de cinefilia não intelectual, heterogénea, que inclui tipos de filmes muito diferentes...	Christian Petzold – Participei num seminário de Harun Farocki, enquanto estudava cinema, que tinha este nome fantástico: Como vêem os filmes. No duplo sentido de como o filme vê o mundo e de como se vê um filme. Está aqui expressa toda a tensão do cinema. Aprendi tudo ali, devo dizer. Os filmes não eram destruídos pela análise. Ficavam cada vez mais ricos. O que víamos eram as suas camadas, algo ligado ao fazer dos filmes e não a algo teórico. É dessas mesmas coisas que agora falo com os actores ou com o operador de câmara. Cada filme trata dessas camadas sociológicas, filosóficas, mas também das velhas estórias, dos contos. Pode reflectir-se, pois não se tem que ser estúpido para fazer um filme. Mas não gosto dos filmes que mostram que têm pessoas inteligentes por detrás. Quero um trabalho colectivo, para que as camadas cheguem de outro modo à atenção.
Na génese de YELLA está precisamente essa estranha conexão entre um filme de terror – CARNIVAL OF SOULS (1962) de Herk Harvey – e um documentário – NICHT OHNE RISIKO (2004) de Harun Farocki.	CARNIVAL OF SOULS era o meu filme preferido quando tinha 18 anos. Confesso que entre os 15 e os 25 anos via apenas este tipo de filmes. Roger Corman e outros, para mim, isto é o cinema. Não via filmes baseados em obras literárias. Mais tarde lembrei-me do conto de Ambrose Bierce – «An Occurrence at Owl Creek Bridge» (1890) – que tinha lido com 14 anos na escola. Na minha cidade já não havia cinemas. Tinham todos desaparecidos no final dos anos 60. A biblioteca pública era o nosso cinema. Íamos às salas de leitura conferir os livros que não podíamos levar para casa porque tinha que se ser maior de 18 anos para os ler. E líamos todos esses policiais, contos de terror, Nabokov, etc. Fiquei muito impressionado pelo de Ambrose Bierce. Quando anos mais tarde vi aquele filme, li algures que era baseado neste conto. Isto abriu-me um caminho. No final dos anos 90, Harun Farocki fez um documentário chamado DIE BEWERBUNG / A ENTREVISTA. Fiquei tão impressionado que lhe disse que queria escrever um argumento sobre uma rapariga da Alemanha de Leste que quer ir para o típico mundo ocidental. Depois haveria um homem dos sindicatos que lhe ensina como arranjar um emprego. Mas o seu namorado mata-a. Ela não sabe que está morta, vai para o Ocidente trabalhar com aquele homem dos sindicatos, mas morre como no CARNIVAL OF SOULS. Durante o nosso trabalho conjunto no argumento, há oito anos atrás, Harun Farocki percebeu que havia algo de errado na estória. Nós não sabíamos nada acerca do mundo ocidental. O problema não era o Leste, era não saber como funciona o trabalho no capitalismo. O homem do sindicato, a fábrica onde ela queria trabalhar, não me davam nenhum feedback durante a escrita. Era como uma caricatura saída da minha cabeça. Parámos com o projecto e entretanto fizemos outros três ou quatro filmes. Depois, quando o Harun Farocki realizou esse documentário sobre capital de risco – NICHT OHNE RISIKO, percebi que podia ser interessante. Podia ser o outro lado do rio. Retirar estas coisas antigas, substituir o sindicato por estes investidores de risco. É aqui que algo acontece. Estamos a falar de multitude, do fim das nações, da palavra “povo”, e das grandes entidades colectivas, e temos ao mesmo tempo estas figuras à Bonnie & Clyde, que são o que é mais interessante no mundo, o que é novo. Dentro destas coisas novas há também algo de muito mau, de muito brutal. Como no filme, Philipp, o homem sem família, apenas com um carro. É livre, vive em hotéis e não é responsável por nada socialmente. Contudo, é também o homem que traz a morte. A partir desse momento, posso então entender porque vai Yella para o outro lado do rio, para aquela outra vida do capitalismo.
O filme termina de uma forma estranha. Parece-me que é uma característica da Nova Escola de Berlim essa tendência para explorar os finais abertos para lá do cliché.	Penso que o começo e o final de um filme tem que ser fechado/aberto. Eyes wide shut! Depois do final poderia haver um outro filme de 90 minutos. Na vida passa-se o mesmo. Estamos feridos, o nosso corpo está cheio de cicatrizes da vida. Uma cicatriz é um filme. Uma outra também poderia resultar num filme. O que se passa depois podia também ser interessante, mas já não temos o poder de contar a estória. O filme perdeu esse poder. É do que gosto nos westerns americanos. John Wayne, no final de THE SEARCHERS / A DESAPARECIDA de John Ford, vai-se embora para uma terra de ninguém. A Guerra Civil americana acabou, ele não tem família, está muito sozinho, e é esse o final do filme. Odeio como naqueles filmes de Leste, da Checoslováquia ou assim, se acabava sem mais nada. Pronto, é só isto o fim...
Coloca de novo a questão dos géneros, do filme negro ou policial, as estórias de crime, no interior dos seus filmes, mas sem fazer disso uma citação inteligente, uma apropriação pós-moderna. É uma herança que quer prolongar?	É algo que tem que ver com a New Hollywood, a Hollywood pós-clássica que começou em meados dos anos 60. Para mim, com o crime começa o cinema e não há cinema sem crime...
A girl and a gun...	Ou a boy and a gun! O crime, mas também o amor. Mostrar pessoas que estão no limite. Pode ser com o crime, ou com questões políticas, mas tem que se chegar a um limiar e trabalhar essa fronteira. Alguém abre a janela, cheira algo que nunca tinha sentido, e fica irritada. É disto que gosto. Outra coisa de que gosto bastante é de pessoas muito cansadas. No cinema americano, os heróis estão tão cansados. Não querem ser heróis. Têm sessenta e oito anos, estão parados num quarto de motel e os assassinos vão entrar por ali adentro. Por isso têm que acordar para a vida por uma última vez. Esta situação trágica e cansada impressionou-me muito quando era jovem. O cinema ainda necessita destas situações limite porque quando se dá um crime discute-se sempre a própria sociedade. Como disse Adorno, pode haver verdade numa sociedade mentirosa? É disso que andam as personagens à procura. Pode haver amor autêntico, emoções, num mundo capitalista global?
Não havendo um investimento equivalente na psicologia das personagens, encontramos depois nos seus filmes uma espécie de discurso não-explícito, um subtexto sobre as mutações do capitalismo, a tecnologia, as câmaras de vigilância, etc. YELLA é quase exclusivamente sobre isto. Uma estória de fantasmas que é, ao mesmo tempo, a de um país que se converte ao capitalismo.	Não gosto quando se contam estórias na perspectiva de uma sociedade naturalmente boa, onde depois existem as câmaras de vigilância que são más, ou os maus polícias, e que se presume que quando nos livrarmos deles poderemos voltar a uma espécie de autenticidade. Acho isto estúpido e terrivelmente ingénuo. Não é esse o tema dos meus filmes. Quero que o mundo, onde as personagens e as estórias se desenvolvem, seja um mundo realista, de câmaras de vigilância, de zonas de segurança, cheio de roubos e desfalques e chefes, como em Lisboa, Milão ou Berlim. Como contar a estória deste tipo de mundo? A solidão das pessoas modernas não é do mesmo tipo que a solidão romântica do século XIX. Logo, cada filme tem que desenvolver uma pesquisa sobre essa nova solidão; sobre os novos corpos e como estes se olham nos olhos quando se tentam amar, como se tocam, como falam...
Neste caso, o capitalismo dos investimentos de risco funciona também como um novo cenário...	O problema começa quando se tem um acidente de carro e se é culpado, por exemplo. Há um corpo estendido na estrada e não parámos, porque queremos continuar com a nossa vida normal [como no filme WOLFSBURG]. O sentimento de culpa começa a vir até nós e já não existem instituições que nos possam acolher. O novo capitalismo destruiu todas as igrejas e ninguém lá vai. Já não temos casa para onde voltar. Quando não se tem instituições colectivas fica-se por sua conta, como um indivíduo. Como se consegue lidar com estas coisas que estavam cobertas pelas antigas casas? Como se pode voltar para a sociedade, para a segurança? É esta a estória. Era esta também a estória do western ou do film noir, ou da New Hollywood. A New Hollywood é o Vietname, e os americanos, pela primeira vez na vida, são os maus. O cinema fica tão irritado. Quando se vê STAR WARS, que é o fim da New Hollywood, há o mal, mas está lá muito longe, como a força negra. Mas até lá, os filmes estavam muito irritados. Como com a Guerra Civil no western, ou Grande Depressão dos anos 30 no film noir. Os alemães, os judeus, como Peter Lorre e assim, os que fizeram a luz, conseguiram fazer passar os seus receios europeus nesta atmosfera deprimida do país de Rockefeller que o fotógrafo Walker Evans percorreu. Pela primeira vez, a sua própria casa já não era um lar. As crises são o fundamento dos filmes. Na Alemanha não tivemos uma crise tão grande como a Depressão ou a Guerra do Vietname, e Adolf Hitler desvaneceu-se um pouco, mas existem muitas pequenas crises. Há a crise do trabalho, do individualismo e das instituições. Isto tem que ser o estúdio onde se tem que trabalhar, na escrita e na filmagem. São estas as coisas de que falamos, com os produtores ou os actores, na viagem até aos locais de filmagem. Não estamos só a pensar onde colocar a câmara para fazer uma imagem. Essa imagem tem que ser boa porque é parte das coisas que estamos à procura.
Vê esta sua Trilogia dos Fantasmas, que também inclui DIE INNERE SICHERHEIT/THE STATE I AM IN (2000) e GESPENSTER/GHOSTS (2005), como aparentada a um mal-estar [Unbehagen]?	Tem novamente que ver com o perder as casas, as instituições, as estruturas colectivas. E o receio de as perder. Com a individualização as pessoas, que não conseguem encontrar grupos nem a energia a eles associada, começam a transformar-se em fantasmas. Fantasmas são as figuras que não têm casa, que não têm realidade à sua volta. Sendo a realidade cada vez menor, eles perdem-na, apesar de lutarem por ela. Creio que é este o trabalho dos fantasmas. Um trabalho aparentado à palavra Unheimlich [a “inquietante estranheza” de Freud], que tem no seu interior a palavra “casa” [Heim]. Está-se num lugar que podia ser a nossa casa, mas já não é. Unheimlich não é algo fora. É o mundo normal que já não responde. Pode ver-se nos filmes. Alguém chega a casa depois do trabalho e está lá a família, as crianças, com a televisão ligada. Olha para aquilo e já não é envolvente, já não é a sua vida normal. Gosto disto. Desde que o cinema existe é sempre esta estória do tornar-se Unheimlich.

Ao pé da letra #18 (António Guerreiro) «Desempenhar um papel é a lógica do discurso político Barthes, que tinha um requintado sentido da fórmula, escreveu algures: “A estupidez é a euforia do lugar”. Queria ele dizer que é estúpido o discurso que se fixa nas suas certezas e se instala num lugar obtuso, sem vacilações nem recuos. Esta é hoje a regra do discurso político, reduzido que foi a uma fraseologia no interior do qual deixou de ser possível pensar. Como uma mão invisível, algo de tão coercivo se instalou que os próprios políticos, mal se retiram ou conquistam o exterior,

sentem a necessidade de mostrar que tinham sido forçados a “representar” um papel pouco interessante e a entrar num“jogo de linguagem” em que, no fundo, não acreditam. O último a reivindicar distância crítica relativamente à “pobreza do debate político” e a exigir um suplemento de complexidade intelectual foi Marques Mendes. O problema é que este jogo de representações, que fixa os papéis a desempenhar e codifica os respectivos discursos, estendeu-se aos analistas políticos. Um caso paradigmático é o de Marcelo Rebelo de Sousa que, no seu exercício semanal de “overacting”, representa o papel do louco que não apenas se toma por Professor como, muito mais grave do que isso, se toma por Marcelo Rebelo de Sousa.» António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Actual, 4.10.2008.

A Interferência de Petzold-Farocki. Uma conversa com Harun Farocki

Uma pequena conversa com o realizador alemão Harun Farocki sobre a sua peculiar colaboração com Christian Petzold, realizador de YELLA (2007), filme que acaba de estrear. Farocki é creditado em quase todos os filmes de Petzold como consultor para o argumento ou algo afim. Como nas funções científicas ou nas doenças médicas, que tomam o nome dos sujeitos que as descobrem, procurámos compreender como funciona esta interferência criativa. A Interferência de Petzold-Farocki era igualmente o objecto de um ciclo de cinema do Goethe-Institut que não se chegou a realizar, e que conjugaria alguns dos documentários de Farocki com as ficções de Petzold. A propósito: Harun Farocki é um dos formadores do Curso de Bideoarte do Programa Gulbenkian Criatividade e Expressão Artística, da qual se espera aliás o anúncio das esperadas actividades abertas ao público em geral.

André Dias – Suponho que tenha sido professor de Christian Petzold...	Harun Farocki – Conhecemo-nos no início dos anos 80 quando leccionei alguns seminários na Academia de Cinema de Berlim (a dffb). Nem eram muito frequentes, apenas duas ou três semanas em cada ano. Mas fazíamos algo de maravilhoso, que era limitarmo-nos a ver um filme, por vezes três ou quatro dias seguidos, numa mesa de montagem, detalhe a detalhe. Havia um grupo de quinze alunos e, por alguma razão, uma certa química. Funcionava bem. Falávamos de filmes, fosse de um Hitchcock, de um filme trivial ou de um mais experimental. Falávamos de milhões de pequenos detalhes, sem tentar ser demasiado inteligentes, sem termos interpretações, antes aproximando-nos verdadeiramente do filme. Era muito divertido e ainda é o meu modo preferido de fazer aquilo a que se chama ensinar: ver um filme de perto. Portanto, conheci-o, mais ao [Thomas] Arslan, e a outros de quem ainda sou amigo. Mas não à Angela Schanelec, que por alguma razão nunca chegou a frequentar os meus seminários. Ela também entrou na dffb mais tarde e os meus seminários terminaram em 1990. No caso de Petzold, logo na sua primeira longa-metragem, ainda na dffb, agi como uma espécie de conselheiro. Nessa altura a colaboração era muito intensa. Eu dizia coisas como: “Olha, está aqui uma rapariga, que se vê assim. Como havemos de filmar se ele vem dalí?” E tentava-se filmar desse modo. Hoje não fazemos isto. Olhamos para a cena e eu digo, por exemplo: “Olha, isto está um pouco longo. Não devia a personagem fazer algo de diferente?”, ou o que seja. Então o Petzold vai-se embora e, depois de uma semana ou duas, volta com o argumento. Agora a percentagem dessa contribuição já não é tão grande, mas de certa maneira ainda sou a pessoa com quem ele quer falar sobre o projecto. Sou mais um catalisador, num certo sentido. Já dura há mais de dez anos e funciona bem, por isso...
Há certos temas dos filmes de Petzold que têm algo em comum com as suas preocupações enquanto documentarista. Por exemplo, no final de GESPENSTER / FANTASMAS (2005) [cf. «Soberania»], aquelas imagens computadorizadas do futuro rosto da criança...	Sim, mas é um modo muito comum de trabalhar essas imagens hoje em dia...
Gostaria de deixar claro este ponto: não estou à procura de uma qualquer relação filial entre vocês. Trata-se antes da ideia de uma interferência entre dois autores que trabalham de forma próxima.	A principal coisa em comum entre nós diz respeito ao reconhecimento de que a vida social está a ser reencenada, modernizada, com palavras brilhantes e instituições estranhas. Todos estes detalhes sobre a forma que toma um centro comercial, ou como se comporta um empregado de banco depois de ter sido educado de uma certa maneira, por exemplo, são interesses comuns que partilhamos.
No entanto, o Harun Farocki fá-lo através de filmes documentários, de estilo neutro, observacionais, e Christian Petzold através de longas-metragens de ficção, que têm um certo apelo para as audiências, que são narrativas...	A coincidência foi particularmente grande neste último caso, em YELLA, porque Petzold pegou num documentário [sobre capital de risco] que eu fiz, NICHT OHNE RISIKO (2004). Também lhe passei cassetes com planos que não usámos na montagem desse filme e várias conferências que tínhamos filmado. Assim pode usar as palavras adequadas... Até lhe arranjei um vocabulário de duzentas e cinquenta expressões que os investidores de risco usam correntemente (risos) e que tivemos que pesquisar. Nestes casos trabalhamos bem juntos. Em geral, existe esta contradição porque se precisa de coisas sociais como fundo, como cenário. Neste caso era mais do que um fundo, era talvez a própria essência do conflito. Claro que se passa ainda entre pai e marido e por aí adiante, mas estava na centro do conflito o modo como Yella aprende a lidar com estas questões.
Mesmo noutros filmes de Petzold tem-se a impressão que a narrativa, a intriga, se assemelha por vezes a um MacGuffin, enquanto se estão a afirmar coisas muito poderosas. Por exemplo, em DIE INNERE SICHERHEIT (2000), com os interrogatórios entre os membros da família e próximos... Entre si e Petzold parecem haver duas expressões diferentes de uma preocupação comum. Mas o modo como trabalha com ele concerne essencialmente a discussão do argumento? Não participa nas filmagens?	Não, não participo de todo. Quer dizer, até podia, mas de alguma forma ele prefere assim. Prefere guardar essa experiência para si.
E como se vê a participar em obras de ficção, dado que a sua última é de 1982?	Gosto bastante. Porque no meu modo reflexivo eu também lido com filmes de ficção, claro. Por isso é bom que haja algum resultado disso. No meu trabalho, estilística ou narrativamente, também tenho que ter em conta as ficções. Digo sempre aos meus alunos que não devemos estabelecer uma diferença entre ficção e documentário, ou entre filmes ricos ou pobres, etc. Mesmo que se escreva poesia pode também ler-se Tolstoi. Não é um problema. Há sempre uma transparência em causa que faz com que não se tenha que fazer algo de semelhante, de igual.
Mas por alguma razão não o faz dessa maneira, como ficção...	Pois não. Não consigo. Faltam-me as competências sociais para isso. Há uma quantidade enorme de competências sociais que são necessárias. Lidar com o dinheiro, produtores, actores, e por aí fora. Tantos aspectos que... Estou muito feliz com esta existência de nicho, quase comparável a se escrevesse livros... que não de ficção.
No entanto, fez um filme de ficção magnífico, ZWISCHEN ZWEI KRIEGEN / ENTRE DUAS GUERRAS (1978)...	Mas isso foi há muito tempo. E era num modo diferente. Foi aliás uma experiência terrível, porque se quer que as pessoas representem de um modo diferente do que fazem habitualmente na televisão, no cinema e no teatro. Os Straub conseguiram obter um modo diferente de representação. Mas é muito estranho ser o único a dizer-lhes: “Não façam assim. Façam antes assim!” Se se tem acesso a um teatro ou algo de semelhante, se se constrói um grupo que compreenda, então estas coisas são possíveis. A Volksbühne tem um modo diferente de representar. Bob Wilson também conseguiu criar um modo. Mas se não se tem esta experiência contínua não é possível. E eu não saberia tê-la. Levei sete anos a escrever o argumento seguinte. Seria um filme cada sete anos! Não tenho assim tanta paciência.

O efeito errado que destitui o certo

Na animação VALS IM BASHIR / VALSA COM BACHIR (2008) de Ari Folman, muito perto do fim, a personagem do repórter que relembra a cobertura dos massacres de Sabra e Chatila durante a invasão do Líbano por Israel em 1982, descreve como se deparou com uma mão de criança que sobressaía por de entre o entulho, bem como os caracóis do cabelo daquela criança morta, que poderia ser a sua filha, diz. Vemos o que ele se lembra de descobrir e, pouco depois, o próprio rosto da criança, afinal também a descoberto, desenhado no meio do entulho desenhado. Mas a imagem move-se lenta, lateralmente, numa panorâmica de animação. Este “movimento de câmara” é de algum modo já estranhamente denunciado. Gera algum desconforto. Não porque fosse raro no filme, mas talvez porque algo de sério se começava a acumular e esse efeito destoasse. Pouco depois, perante o horror da descoberta de cadáveres acumulados num beco “que chegavam à altura do peito de um homem”, a imagem a contraluz desse beco é atingida por um feixe de luz que entra na lente, produzindo o típico efeito óptico dessa perturbação, as auréolas em fila inscritas na imagem. Em seguida, quando compreendemos ter chegado finalmente o momento da revelação das memórias recalcadas do narrador, que constituem aliás a busca do filme, irrompem as imagens ditas “reais” do após os massacres, com o correspondente desfilar de corpos desfeitos, e a crueza adicional, também ela um efeito, que advém de terem sido filmadas em vídeo dos agora longínquos inícios dos anos oitenta, pobre de definição e de imagens borradas pelo varrimento. Aqueles equívocos efeitos de câmara eram o anúncio do upgrade da imagem que haveria de chegar. Estes traços da presença da cinematografia, estes tiques de autenticidade, para os quais o cinema já nos habitou de tal forma que nem neles reparamos, surgem neste filme de animação como uma tentativa contraditória, não conseguida, de simulação, e em prejuízo da própria expressão da experiência brutal que pretendia evocar. Como se estivéssemos num jogo em que acederíamos a uma realidade mais profunda, mais densa, da revelação integral da memória, da verdade, em suma, através dos efeitos superficiais mais reconhecíveis. Em particular, esse feixe de luz que entra na lente, o menos inofensivo, é o efeito errado que destitui o certo, aquele que poderia nascer doutra conjugação entre imagens “reais” e animadas. Aqui, aparentando o contrário, trata-se da destituição da própria animação. Não temos nada contra a superfície, no entanto. Mas não era melhor acreditar na superfície dos corpos do que na da luz? *

Duas imagens. A primeira, do filme de animação, mas de uma cena anterior, reproduz um efeito óptico semelhante ao atrás descrito. A segunda, encontrada na internet como documentando os massacres de Sabra e Chatila, aparece integrada num dos excertos vídeos de imagens “reais” que por fim rompem esta animação. Esta pequena montagem improvisada parece contradizer tudo o que escrevi atrás. Mas talvez isso se deva, em primeiro lugar, à proximidade das imagens aqui, e em segundo, à confusão também aqui entre o efeito produzido pelo foco luminoso e o de um eventual projéctil lançado pelo tanque. Que vos parece, funciona? Curioso como qualquer resposta nos surge tão tintada de pruridos morais. Ainda não somos capazes de, simultaneamente, olhar para as imagens e fiarmo-nos apenas no que elas são/dão. Os ensinamentos e a prática de Godard ainda não foram aprendidos.

Meros filmes em Outubro

Yella Christian Petzold 2007, 89’ estreia 5ª, dia 2 14h, 16h, 18h, 20h, 22h, (00h15) Medeia King 1, Lisboa	Alphaville Jean-Luc Godard 1966, 98’ 3ª, dia 7, 22h Cinemateca*, Lisboa	Dans la ville blanche Alain Tanner 1983, 104’ 4ª, dia 8, 21h30 Instituto Franco-Português, Lisboa
Monsieur Klein Joseph Losey 1976, 123’ 5ª, dia 9, 19h – Cinemateca	Yi Yi Edward Yang 2000, 173’ 5ª, dia 16, 21h30 – Cinemateca	De Grote Vakantie / As férias grandes Johan van der Keuken 2000, 145’ Diários filmados e autoretratos (prog. Augusto M. Seabra) DocLisboa 2008* 6ª, dia 17, 11h – Culturgest - GA, Lisboa 3ª, dia 21, 23h –Londres 2, Lisboa
Van Gogh Maurice Pialat 1991, 158’ 6ª, dia 17, 22h – Cinemateca	Aspen Frederick Wiseman 1991, 146’ Retrospectiva Wiseman (prog. José Manuel Costa) DocLisboa 2008 Dom, dia 19, 11h – Culturgest - GA	High school II Frederick Wiseman 1994, 220’ Retrospectiva Wiseman DocLisboa 2008 3ª, dia 21, 11h – Culturgest - GA
La sirène du Mississipi François Truffaut 1979, 120’ 3ª, dia 21, 15h30 – Cinemateca	A caça Manoel de Oliveira 1963, 21’ 3ª, dia 21, 19h 2ª, dia 27, 19h30 – Cinemateca	Masterclass Frederick Wiseman Retrospectiva Wiseman DocLisboa 2008 4ª, dia 22, 11h – Culturgest - GA
Milestones Robert Kramer 1975, 206’ 2ª, dia 27 – Cinemateca

[apenas filmes vistos, sem repetições]

Ao pé da letra #17 (António Guerreiro) «A cotação do humanismo no mercado das ideias Baudrillard, que nos seus tempos de glória deu nome a um modo de pensamento, gostava de usar uma palavra que transformou num conceito: “hipertelia”. Segundo ele, hipertélico – aquilo que vai para além dos seus próprios fins e se anula na sua funcionalidade – é o regime actual de manifestação dos acontecimentos e dos objectos, na sua “estratégia fatal”. O que está bem patente neste “fait-divers” que ele relatava: uma empresa americana, tendo de apresentar provas de uma contabilidade regular, entupiu a secção de finanças local com uma montanha de papéis que transportou em dois camiões.

Agora, que a crise dos mercados financeiros começou a suscitar um discurso de ordem moral (por todo o lado ouvimos falar de ganância, avidez, falta de escrúpulos), seria útil recuperar o poder analítico e interpretativo desse quase-conceito, em vez de continuarmos a procurar uma “face humana”: depois da “face humana do comunismo”, chegou a vez de reclamar a “face humana do capitalismo financeiro”. Com a noção de hipertelia, Baudrillard quis-nos libertar deste humanismo inerte que, no mercado das ideias, é o produto especulativo mais tóxico que existe.» António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Actual, 27.9.2008.

A mão na boca #1: Definição da censura

Um velho de barbas, sentado numa mesa de café com outros dois homens de um kolkhoze vizinho, procura vagarosamente contar como se deu o reencontro com a sua mulher, depois de passados muitos anos prisioneiro num campo, para onde tinha sido enviado “por nada” na União Soviética do pós-Guerra. No momento que se segue ao mencionar dos campos, mas sem qualquer precipitação, uma criança loura, que já conhecíamos doutras cenas anteriores, entra veloz pelo quadro adentro e pousa a mão na boca do velho, lançando um olhar sorridente para trás, para os que o escutavam, quase que para nós, ligeiramente embaraçada. Depois sai do quadro como entrou, e o velho continua a contar a sua lenta estória... Trata-se de uma cena estranha e perturbadora do filme ISTORIYA ASI KLYACHINOY, KOTORAYA LYUBILA, DA NE VYSHLA ZAMUZH / A FELICIDADE DE ASSIA (1967) de Andrei Konchalovsky, incluído no agora findo ciclo da Cinemateca Eram os Anos 60. É possível que se trate mesmo de uma das cenas que motivaram cortes da censura soviética, e que só em 1987 o realizador pôde recuperar, segundo descreve a sinopse do programa. Por não saber definir esta cena, tentei primeiro descrevê-la. Não é fácil, pois o elemento que me chama a atenção é tão sintético, ao passo que a restante estória, mesmo que dela me recordasse, não ajudaria propriamente à sua compreensão.

O mais difícil de fazer passar na descrição é a simplicidade da entrada da criança em cena, o seu carácter não-denunciado, contra todas as probabilidades, e quase lúdico, perante a gravidade do que é contado. Mesmo o olhar que depois nos lança não é sem ambiguidade, mas não se descola da situação, e parece ainda algo que uma criança irrequieta poderia fazer. No entanto, a esta simplicidade e leveza do gesto não corresponde de todo um impacto inofensivo. Pelo contrário, o carácter infantil do gesto da criança, no sentido de aquém da linguagem, dá-lhe uma força tremenda. Trata-se de calar alguém sem conhecimento do que está a ser dito, da sua importância e eventuais efeitos nefastos, que podem apenas porventura ser intuídos pela criança na atmosfera do momento. Por uns segundos, ficamos suspensos nesse gesto, como que aprisionados por aquela imagem da censura mais inocente, mais terrível. Só depois podemos de novo voltar com calma ao relato do velho, que conta a sua dura vida, e que, apesar de numa ficção, nada nos diz não ser verdadeira. Depois daquela mão de criança na boca...

O espectador ocioso #9: Só na Cinemateca

1. Existem porventura várias escolas de pensamento sobre o projeccionismo. No entanto, um único critério permite talvez, do ponto de vista do espectador, destrinçar entre duas grandes tendências. Mais do que saber se os projeccionistas deixam o filme rolar desfocado por bastante tempo, o que acontece com frequência, quer-me parecer que a divisão reside hoje entre aqueles que defendem e executam a abertura das luzes na sala de cinema assim que se apaga a imagem e aparece o genérico final, que são a quase totalidade, certamente que motivados pela pressa dos espectadores em sair, e os restantes, que as acedem somente quando o filme todo se acaba. Creio que já só na Cinemateca se encontram exemplares destes últimos resistentes. JE, TU, IL, ELLE (1974) de Chantal Akerman, um belíssimo filme que por ali passou a 8 de Setembro, contém apenas três grandes sequências, cada uma mais embaraçosa que a outra. Na primeira, a jovem Akerman, que dá o corpo aqui também como actriz, destila vagarosamente um desgosto amoroso num quarto que vai esvaziando, comendo açúcar de um saco até ao enjoo; na segunda, conversa e envolve-se sexualmente com um camionista que lhe confessa o quanto a sua própria filha infante lhe provoca desejo (Que filme hoje teria coragem de “mostrar” algo semelhante, sem diabolização? Conheço um, grego, mas o júri do IndieLisboa 2008 deixou-o passar...); na terceira sequência, a que termina o filme, Akerman envolve-se numa sessão de luta greco-romana de cariz sexual com outra mulher (Luís Miguel Oliveira dizia acertadamente, na folha, que aquilo mais fazia lembrar um documentário sobre a vida selvagem).

O final do filme, depois desta cena sexual embaraçosa, ou pelo menos incómoda, chega com um cartão cinzento (o filme é a preto e branco) silencioso e ainda demorado. As luzes não se acedem e nenhum dos espectadores se levanta. Depois chega finalmente o genérico final. Luzes apagadas, ainda ninguém esboça qualquer gesto de sair. Continua o cinzento, expectativa pelo fim da película ou pelo aceder das luzes. Mas não. Começa uma canção infantil em off no filme, cujo refrão reza assim – Chantez, dansez, embrassez qui vous voulez... O espectador ocioso sente que acaba de assistir a um momento especial, não só no filme mas na própria sala. O particular poder do filme, a sua emoção, tinha-se acumulado naquela canção, os espectadores, que esgotavam a sala pequena da Cinemateca, não se tinham levantado porque estavam tolhidos, tocados no seu âmago, nos seus sentimentos, com a sua vida exposta àquela que Akerman lhes tinha dado de presente, já há tantos anos. Finda a canção, findo mesmo o restante cinzento da película, ninguém se tinha levantado. Só quando, feito escuro completo na sala, se acedem as luzes, a custo os espectadores se levantam e saem da sala. Só na Cinemateca. Certamente que os mais cínicos, vulgo sociólogos, verão nesta situação, e com a sua razão, antes um exemplo de uma espécie de coacção inter-pares exercida num espaço comum. A atmosfera não era propícia a incomodar os outros. O constrangimento que causaria levantar-se naquele momento teria coarctado o impulso de certos espectadores em abandonar a sala. A emoção estética não era para ali chamada. Talvez.

Mas, na sala da Cinemateca, os espectadores parecem ter pelo menos a consciência de que algo, senão neles, se pode passar noutros, que levantar-se precipitadamente, revelando a pressa que têm em voltar a casa, ao seu casulo, poderia interferir nessa emoção alheia. É, aliás, a meu ver, para que serve ficar na sala acompanhando o genérico final até ao fim, para deixar pousar o filme em nós. Muitas vezes não chega e ficamos alienados ainda uns bons minutos, incapazes já na rua de qualquer diálogo social sofisticado. Pelo menos na Cinemateca podemos manter a ilusão, ainda que infelizmente alimentada pela autoridade, de que a emoção estética dada por um filme ainda suspende a normal precipitação das pessoas. 2. Mas só na Cinemateca também, no dia da Festa de Encerramento da comemoração dos seus 50 anos, a 29 de Setembro, não poderão a Vanda e o Ventura entrar (a não ser como convidados; ter-se-ão lembrado deles?). Doutro modo poderão apenas, como qualquer outra pessoa, espera-se, e é o mais importante, assistir à única sessão desse dia, a das 23h, «Uma noite de filmes» programada por Pedro Costa, realizador dado a interessantes gestos de programador, que (juntamente com BILLIE HOLIDAY SINGS FINE AND MELLOW e SO DARK THE NIGHT, este de Joseph H. Lewis) inclui por sinal o belíssimo THE EXILES de Kent MacKenzie, que Pedro Costa terá provavelmente descoberto ao ver LOS ANGELES PLAYS ITSELF de Thom Andersen (ambos programados anteriormente por Ricardo Matos Cabo).

Haverá igualmente uma sessão solene privada e mesmo uma festa propriamente dita, também ela privada, por convites, na Cinemateca pública, que se realizarão no mesmo dia, antes da sessão de cinema. Quem terá sido convidado? Talvez os que assinaram a petição ad hominem. Não terão sido as pessoas interessadas pelo cinema, dentro ou fora da Cinemateca, inclusive programadores, nem sequer os Amigos da Cinemateca, que eram quem verdadeiramente lá podia e devia estar. E não as ditas elites, essa corja, como diz uma amiga, que, seja por proximidade com o poder político ou pelas postas de pescada que vomitam nos jornais, sem que, no entanto, se dignem a lá ir ver cinema, podem aceder às doutas considerações sobre o que a Cinemateca deve e pode ser nos festejos dos seus 50 anos. Ou talvez se prepare a passagem de testemunho, e que esta seja privada não é todo inocente. Tudo demasiado controlado, demasiado sustentado, pois as ameaças rondam; um espírito de perseguição. Como se Bénard da Costa fosse anunciar a sua retirada despeitosa, ofendida, depois de cumprida a grandiosa obra. E há igualmente um lado de classe, de aristocracia cultural, e mesmo de exclusão de classe, nesta festa secreta, privada, de que não se sabe rigorosamente nada a três dias de se realizar, que é repugnante. A bilheteira terá até um horário especial (14-19h e 22-23h) para evitar possíveis misturadas. Dá vontade de fazer como num Buñuel, de ir com o povão e entrar por ali adentro, escandalizando os burgueses no seu ambiente fechado, incomodando as elites, comendo os acepipes com fome e não por displicência, bebendo o vinho com sede, nessa festa de que, como eu e outros, a Vanda e o Ventura quaisquer também não podem participar.

O académico recalcitrante: Peixes fascistas!

Mesmo um académico novato, daqueles ainda não habituados às altas andanças da sapiência internacional, compreende rapidamente que, numa conferência que dura alguns dias, o momento alto é, sem dúvida, o beberete oferecido por uma qualquer editora de livros especializados. E não tanto pelos livros. Aqueles copinhos de vinho tinto ou branco, ou mesmo rosé nos casos mais extremos de míngua, contribuem sobremaneira para desanuviar o ambiente, tantas vezes demasiado solene entre pessoas que têm como defeito profissional, dificilmente evitável, é verdade, tomarem-se em grande conta. Nestas condições, um académico que deseje desabrochar, levado pelo doce embalo dos néctares engarrafados, pode sentir-se tentado a gracejar, conquistando a atenção alheia por uns breves segundos ou a promessa de simpatia de uma qualquer conferencista mais tímida. Ou mesmo, se for audaz, a explorar todas as cambiantes dos mal-entendidos em contexto internacional. Que, fica aqui a nota, não são assim tão poucos, em tempos de politicamente correcto anglo-saxónico. Este, surpreendentemente para um nativo dos países latinos, não só ainda sobrevive, como se tornou a norma implícita, a auto-censura mais insidiosa, e é sabido que mantém uma relação, no mínimo complicada, com o sentido de humor, a mais selvagem das extensões da inteligência.	Se por acaso este novato, trespassado pelo álcool ou apenas pelo desespero quotidiano, vulgo solidão, ouvir outros académicos, que estejam suficientemente perto para quem se possa intrometer sem se notado, começar a discutir, vá-se lá perceber porquê, o maravilhoso, horrível caso de Leni Riefenstahl, aquele, já um pouco tocado por não terem tomado em consideração todo o alcance das suas minúsculas objecções num anterior debate obscuro, poderá ser levado a afirmar: – Com a Leni Riefenstahl até os peixes eram fascistas! Nada é mais triste que alguém que ri sozinho das suas próprias piadas. O encanto tétrico dos palhaços é somente o correspondente reverso disto. Ah, o riso e a morte, que ligações secretas! Claro que uma piada tem que possuir um contexto compreensivo. Peixes fascistas, mas que merda é essa? Nestas alturas, convém ter um parceiro, diferente em compleição, seja física ou intelectual, que dê, por contraste, saliência ao que acaba de ser dito, impedindo o vazio de devorar o novato. Um académico ancião, já gasto de anos e anos de arrastamento em alcatifas académicas por esse mundo fora, bondoso e tolerante com a ganância dos jovens lobos, à qual sorri com complacência e sobretudo pena, poderá ajudar, apesar do humor suportar muito mal, ou não suportar de todo, as notas de rodapé.
Poderá dizer, por exemplo, que o jovem inábil está somente a explorar à exaustão o que dizia Susan Sontag sobre as fotografias das tribos africanas por Leni Riefenstahl, que estas eram uma continuação da sua estética fascista. No documentário THE WONDERFUL, HORRIBLE LIFE OF LENI RIEFENSTAHL de Ray Müller (cujo título alemão é curiosamente «O poder das imagens: Leni Riefenstahl»), vemos como a pobre senhora, tão acossada por tanta gente que não queria esquecer, acabou os seus dias a fotografar peixinhos no fundo do mar, talvez por neles encontrar finalmente algo que não se prestasse à sua visão. Assim explicada, valha a verdade, a piada ainda tem menos piada. Mas, como o pior pode sempre piorar, já dizia o Shakespeare, ao jantar, na continuação da alcoolização geral, a conversa pode rondar o mesmo assunto, com doutas opiniões sobre outros casos de cineastas nazis ainda piores. O académico novato poderá ser tentado, fazendo render o seu parco peixe, a repetir a sua piada, se necessário for várias vezes, até que alguém faça aquele assentimento gentil do “já chega que já ouvi”. Mas, se numa dessas mesas de jantar cheia de gente académica de nacionalidades e línguas diferentes, que se expressam num inglês nem sempre muito elaborado e se divertem a adivinhar de onde vêm as outras pelo seu sotaque, portanto, no domínio do cliché identitário mais penoso, estiver também uma compatriota da querida Leni, a coisa pode certamente azedar.	Diga-se de passagem, seja ou não relevante, que esta realizadora alemã, não a Leni mas a sua compatriota, teve um filme projectado no dia anterior que tinha expulso o académico novato da sala, numa cena em que duas adolescentes rebeldes alemãs lutam e uma delas pontapeia repetidamente a barriga da outra que estava no chão, ouvindo-se também repetidamente os sons abafados e uniformes, de timbres unívocos absolutamente falsos, mas não suficientemente falsos, lá está, dos pontapés da bruitage. Seja porque não bebeu o suficiente ou por qualquer outra ocorrência biográfica infeliz, esta realizadora alemã pode de repente, por causa da piada, começar a bufar para cima do académico novato, perdendo completamente as estribeiras no seu inglês carregado de fonética alemã, quase que o atingindo com os gafanhotos que lança do outro lado da mesa, ainda grande. Depois de brutalmente o interrogar se estava a querer ser irónico (é impressionante a quantidade de pessoas que confundem a ironia e o humor), grita: – A Leni era uma artista em busca do seu sonho! Bem, o académico novato, apesar de novato e contra as expectativas legítimas do millieu onde se move, pode ter pêlo na venta e não gostar de se ficar perante tamanha coisa. Defender as suas piadas, mais do que os seus princípios, parece-lhe bom critério para uma política da convivência suficientemente saudável.
Pode sentir de repente, como nunca sentiu na vida, o nível do álcool descer de um momento para o outro no seu sangue. O afrontamento daquela mulher, também físico, a violência desencadeada por uma simples piada sobre a possibilidade de peixes fascistas, revelou-se um poderoso instrumento de desetilização. A irritação sobe em igual medida e os calores da retórica exaltada já fumegam por si acima. Do baixo da sua juventude e ignorância, o académico dá por si, já não a fazer humor mas a recalcitrar, a espigar-se de pêlo eriçado contra aquela mulherzona do outro lado da mesa. Credo! É isso que, pelo meio das suas bochechas avermelhadas, ela lhe chama, à Leni? Credo! “Em busca do seu sonho”? Àquela dança com os Nazis, àquele filme do Congresso de Nurenberga, àquela participação ansiosa e por demais zelosa, aquela cega e surda presunção de inocência posterior, chama esta de “sonho de artista”? Credo! Já a violência descarrilada da discussão que se seguiu não tem muito que contar. Seria fastidioso e embaraçante descrever os pontos da confusão, as menções dos campos de concentração e extermínio, o inaudito dos mesmos, etc. Percebe-se assim como uma parte das novas gerações alemãs, incluindo realizadores, repele o peso do passado nacional alemão, que se recusam continuar a carregar. Mas não o fazem por ultrapassagem, porque o facto permanece inultrapassável, não é?, mas por rejeição, recalcamento, repulsa à simples menção do problema, que permanece actual e certamente não preocupação exclusiva dos alemães. No fim da conversa, que terminou quase aos gritos, num ambiente à volta de resto pacífico, ficou um silêncio de morte.	O académico recalcitrante não voltou a abrir a boca. O seu nível de alcoolemia tinha baixado tão drasticamente que ameaçava já as reservas duramente acumuladas ao longo dos anos. O seu embaraçoso silêncio não se estendeu naturalmente aos restantes convidas da mesa, que, por sugestão da realizadora, passados aqueles momentos desagradáveis, podiam agora deliciar-se com uma conversa decente sobre... trainspotting! Ao que parece, o dito transpotting é um hobby muito apreciado em Inglaterra (onde este triste episódio se desenrolou) e os ingleses fazem até, segundo a realizadora, excursões à Alemanha, onde os comboios são sempre rigorosamente pontuais. Ah, a alegria das nações, a sua saudável convivência! Nobres valores! Isso sim, dá que falar. Isso, pessoas que tiram nota dos horários dos comboios, comboios que chegam na hora precisa à estação determinada, comboios que independentemente do que levam não se atrasam, comboios que levam lá dentro pessoas, eventualmente algumas difíceis de acomodar, e mesmo assim não deixam ninguém insatisfeito por não chegarem a horas, comboios que podem até levar esses difíceis de acomodar em vagões de transporte de animais, para precisamente não perder tempo com arbítrios de locomoção individual e também para compressão de um maior número, tudo coisas que permitem que os comboios continuem a ser pontuais apesar do que se passa à sua volta, comboios que chegam a tempo, que divertidos que são, mesmo quando levam em vagões de animais pessoas e as entregam directamente ao poder evaporador dos fornos crematórios, milhões de pessoas, milhares de comboios que chegaram a tempo.
Felizmente, não consta que a paixão dos ingleses pelo cumprimento dos horários dos comboios tenha ido, até agora pelo menos, tão longe. Mas convém estar atento. Ainda assim, o mais impressionante é que esta conversa sobre a paixão da exactidão dos comboios tenha ocorrido a seguir à que envolvia os campos de concentração. O académico novato, no seu espanto silencioso e horrorizado, seria capaz de jurar que a nenhuma daquelas pessoas sentadas na mesa de bem jantar ocorreu a ligação entre os dois factos. Perante isto, sentiu-se de repente muito velho. De um desespero surdo com a idade do mundo. E foi-se deitar imediatamente, após ter ingerido a sobremesa.

Ao pé da letra #16 (António Guerreiro) «A oposição entre forma e conteúdo legitima o pior Burckhardt, nas suas “Considerações sobre a História Universal”, mostrou a impertinência da oposição civilização/barbárie para a análise histórica. Mais de um século depois, o seu esforço revela-se sem sucesso, e esta dicotomia segue o seu curso triunfante. Outro par ainda mais perene (pilar de uma metafísica) é o famigerado forma/conteúdo. Sob a sua caução, desenvolveram-se as estéticas dos regimes totalitários (sempre activas na repressão de todos os “formalismos”, sempre zelosas do “conteudismo”); sob a sua autoridade, esvaziou-se o discurso político.

Um programa de saneamento consistiria em invalidar qualquer raciocínio que opere com essa falsa oposição. Um dos efeitos seria o desmantelamento da chamada “indústria de conteúdos”, resultado supremo da operação manhosa que consiste em pôr de um lado o conteúdo e do outro a forma. A praga dessa indústria, baseada numa separação produtora da falsidade e do dogmatismo, acabou por invadir todos os “media”, incluindo o universo da edição livreira. O que é afinal uma “indústria de conteúdos”? É a expressão mais acabada do fascismo do entretenimento.» António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Actual, 20.9.2008, p. 47. [Cito aqui integralmente a coluna «Ao pé da letra» de António Guerreiro porque me parece a coisa mais inteligente que se encontra na imprensa escrita, para o que contribui a sua brevidade. Como conheço bastantes pessoas que não lhes passa sequer pela cabeça comprar aquele saco de bugigangas e folhetos publicitários disfarçado de jornal, parece-me útil, até que o autor me peça para deixar de o fazer (ou o jornal me o impeça).]