Sobre a função social da maternidade
Uma conversa com Maria Speth, realizadora de MADONNEN / MADONAS

Porquê a insistência num filme que passou quase desapercebido? Trata-se do filme mais inteligente a abordar a maternidade desde o fabuloso M/OTHER de Nobuhiro Suwa, com o qual partilha aliás bastantes afinidades estilísticas. Se não tivesse estreado nas salas de Lisboa, teria sido incluído no recente ciclo sobre a Nova Escola de Berlim, a que pertence por várias razões.
Sobre a inacreditável apatia crítica com que foi acolhido, com uma única excepção, haveria muito que pensar. Também a sua lamentável distribuição não ajudou (apenas duas semanas em cartaz! mas como censurar a Atalanta, quando as outras distribuidoras nem sequer reconhecem a existência destes filmes?). Guardo, no entanto, alguma esperança que o filme tenha chegado alguém que dele verdadeiramente precisasse, a uma dessas pessoas que sentem a falta.
Esta conversa decorreu um pouco à pressa, no aeroporto de Lisboa, antes da partida de retorno a Berlim de Maria Speth, depois da passagem do filme num Festival de Cinema Europeu do Estoril às moscas. Teve a preciosa ajuda de Reinhold Vorschneider (marido dela e seu director de fotografia, bem como dos filmes de Angela Schanelec), que foi traduzindo e contribuindo. Agradeço também a Simone Stricker pela ajuda na transcrição. É dedicada aos martirizados cinéfilos da cidade do Porto, que têm uma oportunidade esta semana (mas é mesmo só esta semana, até 4ª, dia 20!) para o ver.

André Dias – Acompanhando o modo como compreende a função social de maternidade, a construção narrativa do seu filme faz com que se vá apenas recebendo a informação à medida que nele vamos avançando. Isso reflecte-se grandemente na caracterização das personagens. Não nos apercebemos imediatamente quem são ou qual é a relação de parentesco que têm entre si. Se bem me lembro, nenhuma personagem se dirige a outra chamando-a de “mãe” ou “filha”. Essas relações são apenas clarificadas à medida que o filme se desenvolve. Uma construção tão marcada só pode ser intencional...	Maria Speth – Esse princípio de construção do filme veio da posição de observação que se tem ao conhecer uma pessoa normalmente na vida de todos os dias. Quando se conhece alguém não se sabe imediatamente tudo sobre ela. É pouco a pouco. Se se é convidado para um jantar e não se conhece os presentes, pomo-nos a pensar quais serão as relações entre eles. Foi esta ideia – sentir como na vida – que permitiu construir o filme assim. Um outro aspecto é o de cada figura revelar apenas a si própria, dizendo coisas sobre si, não sobre as outras. Cada uma tem a sua participação no todo, e depois juntam-se. Há assim uma espécie de meta-estrutura em que se vai conhecendo Rita, a sua mãe Isabella, e a filha Fanny, separadamente. Trata-se do sentimento que eu tenho, enquanto realizadora, de não querer saber mais do que o público. Quero observar da sua posição. Por isso, mesmo as relações entre as pessoas devem evoluir a partir das próprias pessoas e pelo desenrolar das cenas ou da estória. Não deve haver uma espécie de meta-consciência do realizador que está a construir a estória com termos e pontos óbvios. {Brigitta Wagner diz, a este propósito: «O ritmo a que a informação nos é revelada permite-nos especular [...]. As personagens não constituem tipos definidos por uma exposição prévia, antes works in progress, esboços de pessoas que poderiam existir, cheias de incertezas, ansiedades, “sonhos adiados” e percentagens flutuantes de amor e dor.»}
Refere-se, por vezes, à maternidade, ao facto de se ser mãe, como um constrangimento, uma função social que força as mulheres a confrontar-se com aquilo que se espera que uma mãe seja. Se ainda é possível considerar um filme como feminista, será este, no sentido em que nele se interroga a condição da mulher, não dando uma resposta, mas colocando claramente o problema.	Não diria que é um filme feminista. É sobre as mães, mas também sobre os pais. Existem certos papéis na vida que têm que ser preenchidos. Por exemplo, se alguém se torna mãe, tem que ser responsável. Ao mesmo tempo, é confrontada com a expectativa em torno desse papel. Os pais aparecem no filme, mas não nesse papel. A personagem de Marc tem a ver, em parte, com essa posição de se preocupar com o cuidar. A sociedade também vê o homem nesse papel de pai, mas este não é tão sancionado se não o cumpre como se espera. E há momentos no filme em que se tem a sensação que ninguém quer ficar com o papel de mãe. Este acaba por cair para cima da filha mais velha, Fanny, porque ela se preocupa. Estava portanto interessada no conflito entre uma mulher específica e as expectativas sociais relacionadas com a maternidade. Essa era uma ideia do filme ou mesmo um dos seus pontos de partida. Porque eu própria fui mãe e tive que lidar com essas expectativas. Neste sentido, talvez se possa chamar feminista ao filme, porque de certa forma desconstrói as expectativas sociais.
No filme, lidamos ao mesmo tempo com o comportamento sexual promíscuo de Rita e com a sua negligência materna. Ela tem simultaneamente uma vida sexual activa, com vários parceiros, livre nesse sentido, mas é vista como uma mãe negligente, que não presta atenção aos seus filhos. O filme parece associar os dois comportamentos, o que poderia talvez ser complicado. Mas como, ao filmar, suspende quaisquer tipos de juízos, acaba por ser uma aproximação natural. Pergunto-me, no entanto, se seria ainda o mesmo filme caso Rita não tivesse tantas relações com homens.	Como ponto de partida, parti da minha experiência sobre o que significa comportar-se por relação a este papel de mãe. Pensando nisso, consegue reconhecer-se as dificuldades envolvidas com o criar de crianças, e pode simpatizar-se com outras pessoas. Conheci depois outras mães, em pesquisa, que não são tão privilegiadas, que estão, por exemplo, na prisão ou que fizeram algo de errado. Percebi que muitas destas mulheres ficam retidas num estado infantil, negando as suas responsabilidades, tanto no sentido criminal, como no de tomarem conta dos seus filhos. Não se podem tornar responsáveis, não reconhecem a própria responsabilidade, porque são mulheres que não cresceram. Para assumir responsabilidades é necessário que se tenha crescido, para que se consiga separar o bom do mau. Para estas mulheres é muito complicado lidar com esta separação. Não têm a consciência, a necessidade moral, de serem responsáveis. Estão por isso para lá do juízo moral enquanto seres humanos. Não faria sentido julgá-las moralmente, porque não está na dimensão do seu reconhecimento pessoal. Interrogava-me sempre porque tinham elas aquela quantidade de filhos, numa situação que é económica e pessoalmente tão difícil. Mas nunca me conseguiram responder. Mas não queria que se associasse isto a mulheres de certos milieu, como o das mulheres na cadeia, e que o espectador pudesse dizer: “isto não tem nada a ver comigo”. Não, trata-se de algo válido para todos. Cumprir estes papéis na vida, assumir responsabilidades, é para as pessoas um verdadeiro desafio. Quanto a se uma mulher que vive a sua vida sexual activa se pode reconhecer no seu papel de mãe, há efectivamente uma conexão entre os dois aspectos no filme. Mas trata-se de uma pessoa singular e não de uma afirmação de carácter geral. Era isto que eu queria descrever, este ser humano específico. Uma mulher que tem uma sexualidade especial, porque as suas relações com os homens são livres, ou aparentemente livres, mas na verdade está sempre à procura de algo que não vai encontrar, uma ligação. Não se tratam de verdadeiras relações, porque, quando se tornam próximas, ela foge, tentando manter os homens fora da intimidade afectiva. E este é um ponto essencial.
Permanecemos muito envolvidos emocionalmente durante o filme. Estamos sempre tensos, agarrados à cadeira, ou quase a chorar, e sempre à espera que algo de terrível suceda. As crianças parecem continuamente em perigo. No entanto, não deixa que nada de verdadeiramente mau lhes aconteça. E essa parece-me uma das maiores qualidades do filme.	É um aspecto que diz respeito à dependência das crianças em relação aos adultos. Era importante este estar em perigo das crianças, pois é esse o estado em que estão geralmente. Elas têm a necessidade, mais ainda, a obrigação de crescer num espaço a salvo. Por causa disso existe sempre uma retracção e sentem-se tão atraídas pela mãe, não importando tanto o que ela faz ou como se comporta de facto. É algo de físico, e é bom que o público sinta também esse perigo. Porque assim sente o que talvez não se consegue descrever com palavras, o que não se pode descrever intelectualmente. O cinema é um bom meio, para mim, para gerar estados físicos. É uma forma para descrever estados. E para isto é preciso o público, pois, dessa maneira, não é só para mim, se verdadeiramente funciona é para toda a sala de cinema. Mas nem sempre tem que acontecer algo de dramático. Basta a descrição dos estados que proporcionam as condições para que algo aconteça. Portanto, não estava interessada em ter uma irrupção, uma explosão, ou mesmo de ter um dano físico nas crianças.
A última meia-hora final é longa e exasperante. Desde o momento em que Rita tenta reunir toda a família, até à compreensão lenta de que isso vai falhar... O comportamento das personagens revela-se muito errático: Rita parece querer a estabilidade, mas acaba por escapar; também Marc, um bom homem que parece gostar dela, vai voltar afinal para os Estados Unidos. É um final em aberto, mas muito duro.	Por um lado, isso tem a ver com o problema de Rita, a sua dificuldade nas relações, com as quais não está habituada a lidar e que a assustam. Tem medo das responsabilidades, também no que respeita aos homens. Tem uma atracção afectiva por Marc mas, ao mesmo tempo, afasta-o. Essa é uma dimensão do seu carácter. No seu caso é extrema, mas acontece a todas as pessoas, querer algo intelectualmente e não ser capaz de o viver. Ao passo que Marc, um G.I. americano, está estacionado na Alemanha por pouco tempo, como em geral acontece. Não é aquela a sua casa. As relações destes homens com as mulheres alemãs são assim, limitadas no tempo. Procuram uma família, mas apenas para a sua estadia na Alemanha. O final do filme tem assim concretamente a ver com a vida particular destas pessoas, Rita e Marc. Estavam destinadas a conhecer-se, porque têm apenas o presente, sem passado nem futuro. Nunca falam sobre o passado, pois Rita é uma mulher transgressora. Não lhes é permitido acalentar esperanças.

O que é a biopolítica? #1

3ª 12 de Fevereiro, 18h30 - Culturgest, Peq. Aud. Uma introdução à biopolítica por António Guerreiro (Crítico literário do Expresso, publicou o livro de ensaios O Acento Agudo do Presente) A matéria política com que hoje estamos confrontados é eminentemente bio­política. A guerra contra o terrorismo, as medidas de segurança e as legislações que controlam o movimento dos cidadãos no interior dos Estados, a fuga em massa das populações do terceiro mundo, as políticas demográficas e de saúde, as discussões sobre o aborto e a eutanásia: a importância que ganharam todas estas questões nos debates públicos e nos cálculos de toda a governação mostra que a politização da vida, a implicação mútua do “bios” e do político, se tornou um facto maior do nosso tempo. Deve-se a Michel Foucault, no final de A Vontade de Saber, a formulação que define o modo como, a partir da época moderna, a vida natural do homem passou a ser objecto dos mecanismos do poder. As investigações de Foucault, neste domínio, ficaram por desenvolver. Mas foi a partir delas que se começou a pensar a crescente sobreposição dos dois âmbitos, fenómeno que tem uma afirmação absoluta nos totalitarismos do século xx, muito especialmente no nazismo, para o qual a política se torna intrinsecamente biológica e a vida tem imediatamente uma dimensão política.

O paradigma biopolítico dos Estados totalitários, na sua dimensão exacerbada, é um revelador daquilo que se tornou entretanto politicamente decisivo nas democracias parlamentares do nosso tempo: a vida biológica. Sem a referência à biopolítica, não podemos compreender o movimento de despolitização generalizada que tomou conta de projectos e instituições e reduziu o discurso político à discussão e gestão das contingências sociais e económicas. O factor biopolítico obrigou a repensar as categorias políticas tradicionais. (António Guerreiro) Ciclo de conferências O que é a biopolítica? 12, 19, 26 de Fevereiro, 4 e 11 de Março - Culturgest, Lisboa Ciclo de cinema Figuras da autópsia. A biopolítica no documentário contemporâneo de 4 a 11 de Março - Cinemateca, Lisboa Ciclo de conferências Aproximações à biopolítica 6ª 14 e Sáb 15 de Março - Culturgest

Christian Petzold em Lisboa

O realizador Christian Petzold está em Lisboa na Quarta, dia 6 de Fevereiro, para a apresentação e discussão dos seus filmes no âmbito do ciclo dedicado à Nova Escola de Berlim no Cinema São Jorge.

Christian Petzold é autor de nove longas-metragens com um estilo inconfundível e o representante mais conhecido da Nova Escola de Berlim. O seu cinema articula-se numa relação complexa entre os géneros de policial ou terror e uma inspiração documental e discursiva sobre a sociedade capitalista contemporânea. Este último aspecto advém-lhe certamente da participação na obra de Harmut Bitomsky (DER VW KOMPLEX de 1989 de Bitomsky é uma inspiração clara para WOLFSBURG) e da colaboração dramatúrgica intensa que mantém com Harun Farocki, portanto, com dois importantíssimos documentaristas políticos alemães.
No seu último filme, YELLA, peça terminal da sua autodenominada «Trilogia dos Fantasmas» (com DIE INNERE SICHERHEIT e GESPENSTER), percebe-se a inspiração mútua e explícita de duas obras tão diferentes como o filme de terror de Herk Harvey CARNIVAL OF SOULS (1962) e o documentário "anti-Big Brother" sobre capital de risco de Harun Farocki, NICHT OHNE RISIKO (2004).
Presente no festival com dois dos seus filmes mais recentes, GESPENSTER, que tem um dos finais mais terríveis da história do cinema, e WOLFSBURG, que antecipa em muitos aspecto o seu mais recente YELLA (que não foi possível integrar no ciclo, mas para o qual se espera estreia em breve pela Atalanta), Christian Petzold estará disponível para conversar sobre a sua obra.

Quarta, dia 6.2, 19h - São Jorge 3 com a presença do realizador WOLFSBURG / WOLFSBURGO Alemanha, 2002, 35mm, 93' O vendedor de automóveis Philip Wagner guia por entre uma estrada secundária usada pelos habitantes como um atalho para Wolfsburgo. Está a ter uma discussão ao telemóvel com a sua noiva quando, de repente, atropela uma criança. Vê o corpo da criança no retrovisor, hesita, trava, mas não sai. Fica onde está na sua vida – e simplesmente avança. Parece que terá sorte desta vez, o rapaz sai de coma e a polícia está à procura de outro carro que não o seu. A vida de Philip continua. Mas então a criança morre. Destroçada pela morte do filho, Laura decide encontrar o assassino. Ela procura em várias sucatas, em várias oficinas, sem sucesso algum. Com a ajuda da sua amiga Vera, Laura tenta juntar os cacos da sua vida. Então, por acaso, conhece Philip. Philip toma Laura por protegida, tenta ajudá-la a levantar-se e dá-lhe apoio. De súbito, uma sensação de segurança e proximidade começa a crescer. Mas Laura não faz ideia com quem se está a envolver...

Quarta, dia 6.2, 21h30 - São Jorge 1 com a presença do realizador GESPENSTER / FANTASMAS Alemanha, 2005, 35mm, 85' Um homem, Pierre, viaja de Paris para Berlim à procura da sua mulher, Françoise. Encontra-a num hospital psiquiátrico e leva-a de volta para Paris. Todos os anos a mulher faz esta viagem a Berlim, procurando desesperadamente a sua filha que fora raptada em 1989 com apenas três anos e nunca foi encontrada. Françoise acaba por conhecer uma jovem chamada Nina que trabalha na limpeza de um parque. Nina vagueia pela cidade com a sua amiga Toni. Juntas, vivem o dia a dia, roubando tudo o que podem, aqui e ali. Françoise está convencida que Nina é a sua filha perdida. E esta não deseja mais do que encontrar a mãe que nunca teve. «Fantasmas são os espíritos daqueles que se recusam a acreditar que estão mortos. Os fantasmas assombram os reinos de entre a vida e a morte, esperando que o amor os ajude a voltar à vida. São estes fantasmas que são o assunto do filme.» (Christian Petzold)

Christian Petzold
Nasceu em Hilden, 1960, e mudou-se para Berlim em 1981. Estudou língua alemã e literatura. Em 1988-94 estudou na dffb em Berlim, tempo durante o qual foi também assistente de realização de Harun Farocki e Hartmut Bitomsky. Recebeu o Deutschen Filmpreis in Gold por DIE INNERE SICHERHEIT.

Restante filmografia:
YELLA (2007) Estreia prevista pela Atalanta
TOTER MANN (2001) QueerLisboa 2002 – «Imagens alemãs»
DIE INNERE SICHERHEIT (2000) Festival de Cinema Alemão 2002 / IndieLisboa 2007 – «Um cinema alemão»
DIE BEISCHLAFDIEBIN (1998)
CUBA LIBRE (1996)
PILOTINNEN (1995)

Outros filmes de Fevereiro

Bungalow Ulrich Köhler 2002, 84’ Nova Escola de Berlim (prog. André Dias) 6ª, dia 1, 21h30 São Jorge 3, Lisboa	Marseille Angela Schanelec 2004, 95’ Nova Escola de Berlim Sáb, dia 2, 19h São Jorge 3 cf. «Du mußt dein Leben ändern»	Ferien / Férias Thomas Arslan 2007, 91’ Nova Escola de Berlim Sáb, dia 2, 21h30 São Jorge 3
Che cose sono le nuvole? Pier Paolo Pasolini 1967, 22’ Sáb, dia 2, 21h30 Cinemateca, Lisboa	Nachmittag / Tarde Angela Schanelec 2006, 97’ Nova Escola de Berlim Dom, dia 3, 21h30 São Jorge 3 cf. «damals»	Gespenster / Fantasmas Christian Petzold 2005, 85’ Nova Escola de Berlim 4ª, dia 6, 21h30 São Jorge 1 com a presença do realizador cf. «Soberania»
Kiss me deadly Robert Aldrich 1955, 105’ Sáb, dia 9, 21h30 Cinemateca	Yokihi / A imperatriz Yang Kwei Fei Kenji Mizoguchi 1955, 98’ 2ª, dia 25, 19h Cinemateca	Out 1 - Spectre Jacques Rivette 1971-74, 260’ 4ª, dia 27, 21h30 Cinemateca
Céline et Julie vont en bateau Jacques Rivette 1974, 185’ 5ª, dia 28, 21h30 Cinemateca

[apenas filmes vistos, sem repetições]

O que se vê quando as pessoas falam?
Uma conversa com Angela Schanelec, realizadora de MARSEILLE e NACHMITTAG

André Dias – Parece haver uma evolução na sua obra no que respeita à escala dos planos e à natureza dos diálogos. Em PLÄTZE IN STÄDTEN (1998), a sua segunda longa-metragem, encontramos um uso frequente das distâncias médias, com poucos grandes planos, e em MEIN LANGSAMES LEBEN (2001) temos a impressão que as personagens deixam o silêncio instalar-se. Nesse filme, quando a mulher loura está a chorar no banco de jardim, a jovem rapariga de cabelo curto não reage. E conseguimos compreender esse gesto. Trata-se precisamente do oposto em NACHMITTAG (2007), onde as pessoas se lançam verbalmente umas contra as outras. Creio que é precisamente a meio de MARSEILLE (2004) que parece estar o ponto de viragem. Esse filme, com a sua estrutura narrativa extremamente invulgar e, no entanto, clara e nada confusa, está literalmente dividido ao meio. Pensamos que estamos a ver um filme e depois este muda por completo. E não se trata apenas de uma mudança de aproximação, é a própria natureza dos diálogos que muda também. Não lhe parece que, na sua obra, estes se tornaram mais incisivos, mais pessoais e baseados no estado de espírito das personagens? O seu último filme, NACHMITTAG, comporta imensos grandes planos e os diálogos são cada vez mais pesados.	Angela Schanelec – Na minha primeira longa-metragem, DAS GLÜCK MEINER SCHWESTER (1995), as personagens falavam muito, em cenas de diálogo muito longas. Um pouco como em NACHMITTAG. Este foi o meu ponto de partida: os diálogos. Já em ICH BIN DEN SOMMER ÜBER IN BERLIN GEBLIEBEN (1993) [média-metragem da dffb], tinha começado a pensar o filme pelos diálogos, e o que se vê quando se ouvem esses diálogos. Depois, em PLÄTZE IN STÄDTEN, que é completamente concentrado numa jovem rapariga, houve uma viragem. Falei com o Reinhold Vorschneider, o director de fotografia, e disse-lhe que queria fazer as mesmas cenas, mas sem os diálogos. Fazer a partir das imagens. Com MEIN LANGSAMES LEBEN houve novamente outra viragem, porque tive a ideia de construir uma espécie de rede entre muitas pessoas que chegam e partem. Foi a partir dessa estrutura que experimentei a seguir, em MARSEILLE, estar apenas com uma pessoa e ver o que acontece quando a abandonamos, ou quase. Algo de especial voltou com os diálogos em NACHMITTAG. Tinha este desejo e um interesse muito antigo por Tchékhov, que queria trabalhar. Foi uma oportunidade para voltar ao princípio: o que significa as pessoas falarem? o que se vê quando as pessoas falam? Tchékhov deu-me a coragem... (risos) Soa estranho! Será mesmo coragem? Agora deixo as personagens dizerem o que sentem. Acho que elas querem alcançar o outro. Dou-lhes esse objectivo, procuram-no. Mas não pensam no que o outro irá ou não perceber. O falar tem apenas a ver com elas próprias, não com quem está à sua frente. Têm que falar. Provavelmente também têm a consciência de que falham. {A este propósito, o crítico alemão Ekkerhard Knörer escreveu: «Em NACHMITTAG as conversas não tratam da comunicação, antes da solitária luta dos indivíduos com as palavras, uma luta que é travada na presença de outros.»} E há também esta grande diferença. Em MEIN LANGSAMES LEBEN aquelas pessoas não se conhecem muito bem. Estão muito sozinhas, e aceitam-no. Em NACHMITTAG é o oposto, conhecem-se desde sempre, o que constitui uma situação e relações completamente diferentes. É também a razão porque falam doutra maneira.
Certos filmes criam-nos dificuldades, não de uma perspectiva moral, mas numa mais simples de aproximação à vida, por neles quase todas as personagens serem más pessoas. Não no sentido do cliché da personagem do mau, mas por elas lidarem com maus sentimentos e haver uma violência psicológica constante. Reconhece esta figura da crueldade em NACHMITTAG? Ao vê-lo, lembrei-me da experiência de alguns filmes de Ingmar Bergman. Por exemplo, em SARABAND, onde quase todas as personagens são pessoas horríveis...	Eu adoro-as! (risos) Mas deixe-me dizer-lhe que não sabia que as adorava. Conheço os filmes de Bergman há muito tempo, mas redescobri-o recentemente. E NACHMITTAG já estava escrito. Não conseguia perceber como não tinha visto aquilo antes. Quer dizer, como era possível fazer aquele tipo de filmes, com aquele lado cruel? Filmes cruéis. E apenas com duas pessoas sentadas à mesa, tudo muito normal... Essa amargura também me interessa. É algo de perigoso, que nos destrói. Penso nisso e quero falar sobre isso. É o importante, e as raízes disso estão não sei onde. Mas, o que pensa você? Foi horrível para si? Que idade tem? Pergunto porque, pela minha experiência, tenho a certeza que eu não teria conseguido fazer este filme há dez anos atrás. É como com o Bergman. Há dez anos atrás, pensava: não havia necessidade! (risos) Fazia-me retrair um pouco. E agora, de repente, há dois anos, fiquei completamente absorvida, envolvida. Portanto, se refere essa ideia da crueldade, tenho a impressão que percebo um pouco. Mas eu adoro a personagem do filho, a do irmão. É mesmo uma espécie de amor, sendo sincera. Percebo-a também porque tive a sensação que as reacções, o que foi escrito sobre o filme, são um pouco como as coisas que diz. E tenho que aceitá-lo. E percebo-a acerca da mulher, a personagem que eu represento [Irene/Irina Arkádina, a actriz d’«A gaivota» de Tchékhov]. Foi aliás a razão porque quis representá-la. Não queria ter que discutir esse assunto com uma actriz. Compreende o que quero dizer? É verdade que estava igualmente no estado de espírito adequado para a representar. Mas estava mesmo com medo das discussões. Porque é que ela é assim? Tinha que encontrar alguém que a representasse, mas não se pode planear nem reflectir. As pessoas são assim. Ela não pode reagir doutra maneira. Então preferi fazê-la eu própria. Para que ninguém me perguntasse porque é que ela não vê que o filho está a morrer e não faz nada. Não queria ter que responder a estas perguntas.
E quanto à evolução em termos fotográficos, formais? A escala dos planos mudou igualmente. Em NACHMITTAG há mais grandes planos e, em geral, as personagens estão bastante constrangidas pelo quadro. Noutros filmes seus encontramos as pessoas com objectos à volta. Como chegou até aqui? Marseille / Marselha Sáb, dia 2.2, 19h - São Jorge	Para NACHMITTAG era muito claro que tínhamos que encontrar uma nova linguagem. Não porque quiséssemos, mas porque o argumento assim o exigia. À medida que o ia escrevendo, tinha a sensação que queria ver as personagens de perto. Não apenas aquele que fala. O que fala ou o outro. Alguém. Portanto, pensámos, falámos, e ocorreu-nos esta ideia de ver uma pessoa e depois ir ter com a outra. E, porque queríamos estar perto, tornou-se claro que só podia haver uma pessoa na imagem e que a outra estava fora. Assim, a única hipótese, porque não queria cortar, era mover a câmara. Foi assim que chegámos a todos estes movimentos de câmara. Outra razão é que esta foi a primeira vez que não tive trinta ou quarenta cenários diferentes, como em MARSEILLE. Pensei que a casa onde quase toda a acção se passa se iria tornar evidente desde cedo. Antes de NACHMITTAG falávamos sempre da posição da figura no espaço. Fotografávamos o espaço e depois inseríamos a figura. Neste foi mais o movimento de uma pessoa para outra. Fiz todos os meus filmes com o Reinhold. Tivemos a oportunidade de continuar um filme após o outro. Para mim, é verdadeiramente uma excepção. Não há ninguém com quem trabalhe há tanto tempo. E estamos a ficar velhos! (risos) Faz doze anos desde o primeiro filme em 1995. É mesmo muito tempo. E uma oportunidade.
Os seus filmes são encantadores, como o canto das Sereias a Ulisses, mas difíceis de ver. Porquê? Certamente que não é por serem exibicionistas, pois são justos, como uma peça de roupa está justa ao corpo. Mas não facilitam a experiência de quem os vê. Apesar de serem filmes narrativos de ficção, não permitem que os espectadores se identifiquem com as personagens. São secos, nesse sentido. E pergunto-me como é que, neste nosso mundo de agora, estarão eles a ser recebidos? (risos) Ainda que seja maravilhoso que existam, por serem tão ricos e subtis, mesmo as pessoas que gostam a sério de cinema podem ter dificuldades. O que não é tanto um facto nefasto acerca dos seus filmes, mas mais algo sobre o mundo em que os filmes existem. Como é que o seu trabalho tem vindo a ser acolhido ao longo dos anos?	Tive boas reacções de críticos e dos festivais. Ajudou-me muito que PLÄTZE IN STÄDTEN e MARSEILLE tenham estado presentes na «Un certain regard» [secção do Festival de Cannes], nomeadamente para a Alemanha. Sempre consegui dinheiro para o filme seguinte por causa das reacções ao anterior. Mas nunca tive uma grande audiência. Sempre entre seis e doze mil espectadores, o que, convenhamos, é quase nada. Mas com NACHMITTAG foi a primeira vez que isso mudou, porque os críticos foram um pouco severos. Tive a sensação que eles estavam à espera de uma coisa diferente. Acompanharam-me ao longo do caminho e agora acharam-se no direito de se sentirem defraudados. Disseram: “não era por isto que gostávamos dela!” Pensei: não posso fazer nada. Mas é triste para mim... (pausa) É mesmo mau. Foi uma experiência nova para mim. Houve também críticos e pessoas que se aproximaram, mas foi a primeira vez que tive críticas más, realmente más, por pessoas que normalmente escrevem. Como eu não tenho audiência é-me necessário ler o que escrevem. Trabalho tanto tempo num filme que, depois do filme estar feito, preciso de feedback. Por isso fiquei mesmo estupefacta.
Gostava de saber o que pensa sobre o novo cinema alemão em geral. Consegue situar os seus filmes no contexto cinematográfico de Berlim? E de onde vem, em termos cinematográficos? Nachmittag / Tarde Dom, dia 3.2, 21h30 - São Jorge	Na verdade, sendo sincera, e não há razão para não o ser, não consigo situá-los nesse contexto. Gosto dos filmes do Ulrich Köhler, que tem muito talento, mas é só. A relação entre mim e os outros realizadores não é assim tão importante. Seria bom talvez que fosse diferente, mais fiel, ou se sentisse uma inspiração, mas isto não é nada evidente só porque vivemos todos em Berlim e tivemos a sorte de nos encontrarmos e falarmos. Se este tipo de encontro verdadeiro me acontece, fico feliz e não me importo se é um filme da Turquia ou uma pessoa na paragem de autocarro. Portanto, se me pergunta pela minha posição neste “círculo”, no sentido da existência dessa fidelidade ou inspiração, tenho que dizer que não. Para mim, os primeiros foram Bresson e Godard. O terceiro, Philippe Garrel. Isto mesmo no início. Trata-se de uma selecção normal para muitas pessoas. Mas foi assim. Dois filmes mudaram a minha perspectiva, antes de eu fazer cinema: L’ARGENT de Bresson e SAUVE QUI PEUT (LA VIE) de Godard. Colocaram-me nesta direcção. Foi fácil.
Sabe que, mesmo em Portugal, o seu cinema terá...	Muitos inimigos? (risos) Não sei porque é que me rio. É mesmo horrível.

Nova Escola de Berlim
Um cinema do mal-estar

A Nova Escola de Berlim é um movimento cinematográfico contemporâneo de invulgar importância. Espécie de anti-Dogma, por não ter quaisquer regras definidas, e também chamada de Nouvelle Vague alemã, foi designada como tal em 2001 por dois críticos que tentavam compreender o impacto conjunto dos realizadores Angela Schanelec, Thomas Arslan e Christian Petzold, devido ao facto destes terem estudado (com Harmut Bitomsky e Harun Farocki) na dffb, uma academia independente de cinema em Berlim. Esta renovação artística do cinema alemão começou efectivamente a fazer-se sentir quando, ao gesto cinematográfico original e contínuo dos primeiros, autores com cinco ou mais longas-metragens, outros cineastas mais novos, num cúmplice movimento de aproximação, a eles se associaram e os filmes de ambos começaram a chegar aos grandes festivais internacionais. De entre estes, saliência neste programa para Valeska Grisebach, com o seu lindíssimo «filme de amor», SEHNSUCHT, filmado depois de extensa investigação, com actores amadores/não-actores que acrescentam rostos novos, mais comuns e de maior generosidade, ao cinema. Outro jovem e talentoso realizador é Ulrich Köhler, com o seu sarcasmo implacável mas contido em BUNGALOW.

A presença de Christian Petzold em Lisboa é um dos destaques. Este realizador apresentará dois dos seus filmes: GESPENSTER, que possui um dos finais mais terríveis da história do cinema; e WOLFSBURG, que antecipa em muito o mais recente YELLA (impossível de integrar no festival, mas cuja estreia pela Atalanta se espera para breve). Também a descoberta de Angela Schanelec, autora tão singular a merecer uma retrospectiva integral, é de vital importância. Veremos os seus filmes mais recentes: MARSEILLE, que possui uma estrutura narrativa absolutamente invulgar e audaz; e NACHMITTAG, uma adaptação muito livre d’«A Gaivota» de Tchékhov, cruel retrato de família e de pessoas aprisionadas em si próprias. De Thomas Arslan poderemos ver FERIEN, igualmente um “jeu de massacre” familiar de ressonâncias bergmanianas.

Obras claras e fluidas, os filmes da Nova Escola de Berlim solicitam por vezes um envolvimento emocional extremo. Tratam-se de realizadores que escrevem os seus próprios argumentos, o que contribuirá talvez para uma unidade de tom nada exaltado, para uma característica abertura narrativa, bem como para um “realismo tenro”, no contexto de um raro rigor formal, com uma fotografia de brilho sóbrio mas intenso, e enquadramentos precisos e subtis. Mas aquilo que melhor define estes filmes é a sua afronta ao “mal-estar” [Unbehagen] crescente das sociedades em que vivemos. Reflectem duramente esse mal-estar, seja de um ponto de vista social, tecnológico e económico (Petzold), seja com um pendor mais pessoal (Schanelec, Arslan, Köhler), no espaço-tempo reconhecível da nova Alemanha reunificada. No entanto, o seu carácter profundamente político é localizável, antes de mais, em elementos cinematográficos, e não numa tematização explícita.

Este ciclo de cinema, uma continuação directa de «Um cinema alemão», programa saudavelmente heterodoxo de Olaf Möller para o IndieLisboa 2007, sugere uma visão panorâmica, com filmes de vários realizadores e, na sua quase totalidade, inéditos. A situação deste cinema na Alemanha é difícil, e não terá melhorado com o acolhimento dos últimos e amargos filmes de Arslan e Schanelec. Como a etiqueta Nova Escola de Berlim passou rapidamente de útil beneplácito crítico a profundamente contraproducente, pode estar a dar-se neste momento a destruição deste gesto singular. Uma razão mais para nos juntarmos à luta, nada isenta de alegria e comoção, pelo cinema e pelo mundo ao mesmo tempo, enquanto espectadores. André Dias, programador

[programa e calendário]

Histórias do Cinema por si próprio
Programa por Ricardo Matos Cabo
Culturgest - Pequeno Auditório, Lisboa | 23 a 27 Janeiro

Este programa é uma pequena introdução ao tema vasto das histórias do cinema através do cinema. Apresenta ensaios visuais, documentários e outras formas que reflectem através das imagens e dos sons uma visão crítica da História do Cinema para além da cronologia e da história dos autores ou épocas, recorrendo a excertos, à reutilização de imagens, à invenção e análise visual. O programa apresenta diversos exemplos e abordagens deste género maior, presente desde sempre na história do cinema: formas pedagógicas e críticas, meta-histórias do cinema, filmes-compilação, reconstituições e outras formas que se relacionam directamente com esta possibilidade do cinema de constituir um discurso sobre si próprio.

«Enquanto historiador de cinema estou totalmente de acordo com Godard,: é evidente que a verdadeira e autêntica história do cinema não pode ser realizada que pelo próprio cinema, é o ideal.» Jean Mitry

«A ideia segundo a qual a roda girou num momento preciso e a de que o cinema caiu em desuso e se transformou por consequência numa arte, é uma ficção comovente que implica da parte do metahistoriador de cinema, uma tarefa particular.» Hollis Frampton

4ª, dia 23, 18h30
Modelos pedagógicos / críticos

Naissance du Cinéma de Roger Leenhardt, 1945, p/b, 45’
Roger Leenhardt presta homenagem a todos os inventores do cinema, apresentando as primeiras pesquisas que resultaram na invenção da câmara de Edison e dos Irmãos Lumière: experiências de laboratório, a lanterna mágica, barracas de feira, o teatro óptico de Reynaud, os estudos de movimento de Marey e Muybridge. A câmara substitui-se ao nosso olhar de espectador para observar os efeitos das imagens animadas produzidas por dispositivos de pré-cinema como zoótropos e praxinoscópios oriundos da colecção da Cinemateca Francesa.
“O sucesso mundial deste filme, que satisfez quer o esteta quer o público em geral, marca sem dúvida uma etapa decisiva na vida cinematográfica de Leenhardt: pela primeira vez, conseguiu harmonizar os seus demónios interiores ao equilibrar o didactismo mais claro e um sentido dramático desafectado com o refinamento do gosto e o sentido crítico mais lúcido.” (André Bazin, Esprit, Julho, 1948)

Eadweard Muybridge, Zoopraxographer de Thom Andersen, 1974, p/b, cor, 60’
“Eadweard Muybridge, Zoopraxographer não é um documentário sobre Muybridge, mas sobre o seu trabalho como fotógrafo e inventor do único zoopraxinoscópio existente, depois de a sua invenção ter sido ultrapassada pelo cinema. Mais que ultrapassada, podemos dizer que foi tornada obsoleta, correspondendo aos objectivos do filme de Andersen: demonstrar que o zoopraxinoscópio não era apenas um precursor do cinema, mas em si uma tecnologia autónoma. É por essa razão que Muybridge não só define a zoopraxografia através da câmara fotográfica, mas também através das suas conotações espaciais, ou melhor, do significado do sistema coordenado. Fá-lo através do ambiente social representado nos seus interesses – homens nus e vestidos de todas as condições sociais (como Muybridge sublinhava), animais, e mulheres, que como sempre expandem as fronteiras sociais com a sua nudez ou pelo facto de fumarem, numa época em que ambas as coisas eram consideradas vulgares. Andersen recorre pela primeira vez à forma do comentário, utilizando a linguagem para reflectir a ordem. Conta-nos a biografia de Muybridge, mas apenas o requerido para que possamos integrar as fotografias e as zoopraxografias na sua dimensão temporal. Recorre também muitas vezes aos detalhes da vida de Muybridge para nos explicar o seu contexto social e histórico.” Olaf Möller


4ª, dia 23, 21h30
A tradição é a passagem do fogo e não o culto das cinzas

Tradition ist die Weitergabe des Feuers und Nicht die Anbetung der Asche de Gustav Deutsch, 1999, cor, 1’
“Found-footage – feito de nitrato de celulose – o fogo material – uma ameaça ao filme nitrato – o tema, uma citação – de Gustav Mahler – a sua mensagem. A banda sonora – de Christian Fennesz – a servir de ponte.” Gustav Deutsch

Public Domain de Hollis Frampton, 1972, p/b, 14’
Uma colecção de fragmentos de filmes com origem na colecção da Library of Congress e ordenados alfabeticamente de acordo com o conteúdo (beach, bubbles, bullfighting...).

The Film of Her de Bill Morrison, 1996, p/b, 13’
“The Film of Her é a história do funcionário que redescobriu a colecção de paper prints dos cofres da Library of Congress. A recordação de um fragmento de película de um antigo filme pornográfico vai servir-lhe de inspiração enquanto tenta salvar a colecção da incineração e, ao mesmo tempo, salvar-se a si próprio da obscuridade.” Bill Morrison

Transparences de Yervant Gianikian e Angela Ricci-Lucchi, 1998, cor, 10’
“Transparente: ver através, poder vislumbrar o ‘cinema’ a escapar-se, à mão, olho e mão tornam-se movimento, marca e projecção.
sobre a decomposição do material nitrato, as suas transformações. aspecto físico em mutação contínua. permanecem os suportes, fracturados: perfurações, ajuntamentos, fluorescentes, cores acesas. até ao cancelamento total da imagem original, contida no fotograma…
cancelamento da imagem de guerra e parentesco através de nitrato e pó bombardeados. metamorfoses do cinema de ‘fluidez’ no cinema da matéria viscosa, peganhenta, explosiva, último estado do cinema: transformar-se em bomba explosiva incendiária, da memória.
O artista pode mostrar sozinho como se trabalha. Falar com as imagens por uma comunicação directa, sem palavras. o olho e a mão transmitem aquilo que temos na mente. com um gesto de arte.” Yervant Gianikian e Angela Ricci-Lucchi

Bits and Pieces (selecção), p/b, cor, 16’
Compilação de fragmentos de filme nitrato conservados pelo Nederlands Filmmuseum.

Standard Gauge de Morgan Fisher, 1984, cor, 35’
“Um enquadramento de enquadramentos, um fragmento de fragmentos, um comprimento de comprimentos. O formato padrão num formato menor; mais estreito, sim, mas mais longo. Um ECU que é um ELS. Disjecta membra: uma antologia de Hollywood. Um espécie de autobiografia do seu autor, uma espécie de história da instituição de onde provêm os seus estilhaços, a indústria do cinema. Uma interrogação mútua entre o 35mm e o 16mm, o formato de Hollywood e o formato do amador e independente.” Morgan Fisher


5ª, dia 24, 18h30
Clássicos instantâneos

Intolerance (Abridged) de Standish Lawder, 1960, p/b, 15’
Este foi o primeiro de uma série de clássicos instantâneos. É uma redução rigorosa do filme de D. W. Griffith, realizado em 1916. O tempo normal de projecção, mais de duas horas, é reduzido a dez minutos. O filme foi feito numa impressora óptica programada para duplicar automaticamente cada vigésimo-sexto fotograma. A condensação que daí resulta é um blitz de imagens que apesar da sua velocidade ainda consegue reproduzir o essencial da linha narrativa, da composição, montagem e mesmo do trabalho de câmara do filme de Griffith.

Screening Room with Standish Lawder and Stanley Cavell de Robert Gardner, 1973-2005, cor, 70’
Professor de história de arte e do cinema, fotógrafo e inventor, Standish Lawder realizou uma série de filmes experimentais baseados no desenvolvimento de ideias e estruturas pré-concebidas sobre o conteúdo, a estrutura e a técnica e a forma como estas resultam quando aplicadas a um filme. Lawder foi igualmente autor do livro The Cubist Cinema. Filósofo e professor em Harvard, Stanley Cavell tinha então acabado de publicar The World Viewed, o seu primeiro livro sobre cinema. Os seus escritos subsequentes incluem Pursuits of Happinness e Contesting Tears. Neste episódio de Screening Room, Lawder demonstra a complexidade dos seus processos de impressão, demonstrando o que é que pode ser obtido através dos diferentes processos de refotografia de um filme. Gardner, Lawder e Cavell discutem igualmente as implicações intelectuais e psicológicas das suas manipulações. O comentário franco estende-se à cópia de teste de Intolerance (1960), que Lawder tinha acabado de receber do laboratório e ainda não tinha visionado. Lawder projecta igualmente os seus filmes Necrology (1969 – 1970), Color Film (1972) e Corridor (1968 – 1970).


5ª, dia 24, 21h30
A reconstituição biográfica, o ensaio visual e o making-of experimental

Le grand Méliès de Georges Franju, 1951, p/b, 25’
Neste filme menos conhecido de Georges Franju, todo o realismo poético de Sang des Bêtes (1948) e a veia iconoclasta de Hôtel des Invalides (1952) encontram-se transformados numa homenagem concreta a Méliès, que revive interpretado pelo seu próprio filho.
“O filme é mais uma homenagem que uma simples biografia. Sentimos por detrás de cada imagem a ternura, a emoção do cineasta que se recorda do primeiro encantador do cinema. Franju, ao recolocar Méliès num contexto de época em vez de num mero cenário, realiza voluntariamente uma obra comovente e anacrónica, como uma fotografia de família.” F. Porcile

Visual Essays: Origins of Film - Méliès Catalogue de Al Razutis, 1973, cor, 8’
“Esta montagem de película em chamas apresenta a iconografia mítica dos filmes de George Méliès – um terreno de sonho, um saco de truques de um mágico, cheio de surpresas, uma cornucópia de personagens com origem na imaginação desse “mágico” do cinema – anunciado pelo motivo de abertura, “a cabeça que se expande”.
Estes incidentes são apresentados/enquadrados sob a forma gráfica de fotogramas que ardem, cada imagem/plano irrompe e é deslocada pelo plano que se segue. É um ensaio feito de descontinuidade e surpresa. As imagens deste filme foram compiladas a partir de aproximadamente trinta filmes de Georges Méliès, sobretudo de Voyage dans la Lune de 1902.” Al Razutis

Visual Essays: Origins of Film - Sequels in Transfigured Time, Al Razutis, 1976, cor, 14’
“Sequels in Transfigured Time regressa a Georges Méliès e sobretudo a porções de Voyage dans la lune de 1902 e a outros dos primeiros filmes do realizador (incluindo um filme pintado à mão que recorre a imagens fixas que se tornam movimento - imagens que são inicialmente abstracções através da ausência de movimento e da recusa da profundidade através da solarização gráfica). As imagens fixas são meditações sobre “a emergência da realidade de um filme" através do movimento e de uma montagem improvável (o corte invisível), mecanismos da “criação da narrativa” (que Georges Méliès considerava secundária nos “efeitos especiais” para o olho).
Este ensaio é igualmente uma elegia a Georges Méliès, o seu Paraíso encontrado e perdido, o seu cine-mundo a tornar-se obsoleto e fantasmático. É um filme sonoro em que a Elegia a Méliès ocorre no final (som).” Al Razutis

Visual Essays: Origins of Film - Lumière’s Train (Arriving at the Station), Al Razutis, 1979, cor, 9’
“O tema do meu primeiro ensaio é o próprio cinema: um dispositivo de representação em que facto e ficção são recriados. Como tal os factos pró-fílmicos são necessariamente retirados de dois “pioneiros” do cinema: Louis e Auguste Lumière e Abel Gance (La Roue), com material adicional de um filme da Warner Brothers, Spills for Thrills (1940). O filme divide-se em quatro secções distintas e é centrado de forma livre num plano dos Lumière de um comboio que chega a uma estação – L’Arrivée d’un train à la Ciotat (1895). A exposição e forma do filme estão intimamente ligadas à tradição dos poemas cine-estruturais que põem em destaque os materiais do cinema (a luz, a escuridão, a forma como projecção-sombra do dispositivo cinematográfico). Alternando entre o positivo e o negativo, o filme é uma crónica da emergência (do dispositivo) e da acção/movimento e documentação dos eventos que daí resultam – provocando incidentes (os quase-acidentes), expectativas humanas (a chegada à estação) e o espectáculo humano (a destruição de comboios, o caos na estação). Para atingir este propósito, usei uma narrativa expansiva, um jogo com o próprio título e as condições mutáveis da sincronia/assincronia entre o som e a imagem (e entre a imagem e a imagem).” Al Razutis

Autour de la Roue, Blaise Cendrars, 1920-23, p/b, 15’
Assistente de Abel Gance em La Roue (1923), Blaise Cendrars apresenta os bastidores do filme através de uma sucessão de planos que mostram o conjunto de energias dispendidas na execução de uma vasta sinfonia a preto e branco: os principais autores, o operador L.-H. Burel e os electricistas, os planos da locomotiva…

Autour de la Fin du Monde, Eugène Deslaw, 1930, p/b, 15’
Montado a partir da rodagem de La Fin du Monde (1931) de Abel Gance, o filme reúne testes de ecrã de actores, cenas censuradas ou cortadas da montagem e reconstitui o ambiente do estúdio no momento em que se passou do mudo ao sonoro. Destaque para uma imagem rara de Antonin Artaud num teste para um papel não incluído no filme.


6ª, dia 25, 18h30
Diversidade primitiva

Opening the Nineteenth Century de Ken Jacobs, p/b, 8’
“3-D recorrendo ao Efeito Pulfrich. O filme é simétrico, podendo ser projectado em qualquer direcção. Um raio de luz no ecrã: o feixe do projector mantém o seu ângulo quando encontra o ecrã e mantém-se, introduzindo volume e luz, enquanto vemos Paris, Cairo e Veneza de há um século atrás.
Instruções para o espectador: ao passar o túnel, a meio do filme, um “flash” vermelho assinala a mudança do filtro Pulfrich do olho direito para o olho esquerdo (mantendo os dois olhos abertos). O melhor é sentar-se ao centro: a profundidade acentua-se quanto mais longe estiver do ecrã.
Manusear o filtro na borda para preservar a claridade. Qualquer lado do filtro pode estar virado para o ecrã. O filtro pode ser visto de qualquer ângulo, não tem parte de “baixo” ou de “cima”. Do mesmo modo, dois filtros não funcionam melhor que um, e um filtro em frente aos dois olhos apenas anula o seu efeito.” Ken Jacobs

Tom Tom the Piper’s Son de Ken Jacobs, 1969, p/b, 115’
“Assistente de fotografia, Jordan Meyers. Filme original rodado em 1905 e provavelmente realizado por G.W. “Billy” Bitzer, recuperado através de um “paper print” arquivado para efeitos de copyright na Library of Congress. É examinado da forma mais reverente, absolutamente amado, através de um novo filme, que é quase como um efeito colateral, um filme que emerge. “Fantasmas!” Registos cinematográficos das acções vivas de pessoas há muito falecidas. A preservação da sua memória cessa no bordo do enquadramento (1905), uma mão que aconteceu ficar marcada na imagem... é preservada, registada num spray de grãos de emulsão. Um rosto passa “atrás” de outro no ecrã bi-dimensional.
A encenação e a montagem são pré-Griffithianas. Sete tapeçarias cinematográficas infinitamente complexas que incluem o filme original; o estilo não é primitivo ou não-cinematográfico, mas sim a indicação mais clara e inspirada de um caminho possível do desenvolvimento cinematográfico cujo valor foi descoberto apenas recentemente. A minha câmara aproxima-se apenas para acentuar a riqueza infinita (jogar com o destino, tirando vantagem da figura de repetição em todos os filmes, relembrando com variações algumas complexidades visuais uma e outra vez, apenas pelo prazer particular), buscando incongruências no contar da história (uma pessoa confusa olha de repente para o rosto de um dos actores), tendo prazer pelo fenómeno bizarro do contar uma história e da fantasia de ler um tempo ido a partir das cruezas visuais do filme: um sonho dentro de um sonho!
E depois quis mostrar o estado actual do filme, indicar a sua energia. Quis “trazer à superfície” o contraste-colisão multi-rítmico de escuridão e luz, forças-áreas bidimensionais a lutar por uma identidade da forma... trazidos à vida por um constante padrão 16-24 na nossas retinas, com as energias concorrentes provocadas (o grão! o grão!) e depois colaborando, sem saber e de forma irónica, para constituir a sempre pungente-porque-sempre-passada ilusão.” Ken Jacobs


6ª, dia 25, 21h30
A saída da fábrica - Variações

Motion Picture: La sortie de l'usine lumière à Lyon de Peter Tscherkassky, 1984, p/b, 3’30’’
No laboratório, colocaram-se 50 fitas de película virgem numa superfície e projectou-se um fotograma de La Sortie des ouvriers de l’usine Lumière. As secções individuais, montadas, criam um novo filme que lê o fotograma original como se se tratasse de uma página de uma partitura musical: de baixo para cima e sequencialmente da esquerda para a direita.

Arbeiter verlassen die Fabrik [Operários Deixam a Fábrica], de Harun Farocki, 1995, p/b, cor, 36’
“O filme La Sortie des ouvriers de l’usine Lumière à Lyon de 1895 dos irmãos Louis e Auguste Lumière dura 45 segundos e mostra aproximadamente 100 trabalhadores numa fábrica de material fotográfico em Lyon-Montplaisir a sair de dois portões e a desaparecer do enquadramento por dois lados. Nos últimos 12 meses, propus-me pesquisar o tema deste filme – os trabalhadores a sair do local de trabalho – com o maior número possível de variações. Foram encontrados exemplos em documentários, filmes de propaganda e industriais, noticiários e filmes de ficção.” Harun Farocki

Factory Gate Films de Mitchell and Kenyon (selecção), p/b, 10’
Mitchel & Kenyon era uma companhia de cinema sediada em Blackburn no Lancashire, sobretudo conhecida por contribuições menores para o cinema narrativo primitivo e por uma série de filmes de guerra encenados. Esta colecção, no entanto, consiste na sua integralidade de filmes de actualidades encomendados por operadores ambulantes para serem projectados em feiras e noutros locais por todo o Reino Unido. Os filmes dos “portões da fábrica” mostram, nas palavras de Tom Gunning, “um interminável mar de humanidade a rebentar contra a câmara”.


Sáb, dia 26, 16h30
(Meta-)História(s) do cinema

Visual Essays: Origins of Film - Storming the Winter Palace de Al Razutis, 1984, p/b, cor, 16’
“O último dos ensaios visuais centra-se na montagem e na dialéctica dos filmes de Serguei Eisenstein, indicando a sua influência como pedras basilares do cinema mudo e como contribuições maiores para a evolução posterior do cinema. O trabalho de Eisenstein nas áreas da significação não-verbal e da montagem alegórico-revolucionária é sujeito a três processos de “enquadramento”: a inversão da narrativa cronológica, a fragmentação e repetição de passagens seleccionada de montagem e a interrogação de sequências seleccionadas de Outubro através da aplicação das técnicas (animadas) do movimento sacádico do olho.
Contém sequências de Couraçado Potiomkin e de Outubro de Eisenstein.
Texto lido dos escritos de Benjamin Buchloh e de outros textos formalistas soviéticos (livremente adaptados).” Al Razutis

Gloria! de Hollis Frampton, 1979, p/b, cor, 10’
“Em Gloria!, Frampton explora as formas do século XIX em paralelo com formas contemporâneas, através da junção de um filme de cinema primitivo com a imagem vídeo de material textual. Estes dois componentes formais (o filme e os textos) alternados relacionam-se com uma figura do século XIX, a avó materna de Hollis Frampton e outra do século XX, o seu neto (o próprio realizador). Numa tentativa para recuperar a sua relação, Gloria! transforma-se numa meditação cómica e por vezes comovente sobre a morte, a memória e o poder da imagem, música e texto para ressuscitar o passado.” Bruce Jenkins

Moments Choisis des Histoire(s) du Cinéma, Jean-Luc Godard, 2000, cor, 84’
“Estes Moments Choisis oferecem-se como uma elegia de figuras femininas, como outras tantas incarnações do anjo da história caro a Walter Benjamin. A divindade escapou-se do mundo, o horror e o seu espectáculo substituíram-se-lhe, mas a este constatar de negligência e lamento Godard opõe em permanência a bondade destes rostos e as trocas dos seus olhares. A montagem, através de intermitências, sobre-impressões e fundidos, faz com que Elizabeth Taylor surja abraçada por uma Virgem de Giotto, encontrando apesar de tudo um lugar ao sol ao pé dos Campos. E o que é mais espantoso aqui, bem mais do que nas Histoire(s) du Cinéma, em que os ruídos do furor do século ameaçavam constantemente ofuscar estas figuras angélicas, é a constante invenção plástica de aparições que resistem ao desastre do século. Algumas figuras e alguns ícones chegam para reafirmar, para murmurar a promessa original feita pela arte ao homem: um século de cinema – esse comércio do visível por vezes vão ou duvidoso é assim resgatado por estas figuras e estes ícones que se mantêm ao abrigo do tempo. Mas não se deve ver neste regresso da beleza fatal a renúncia ao projecto crítico. A estética da redenção, intensificada nestes Moments Choisis, não vira as costas ao desastre, mas tem como única certeza a de que o poder da imagem não reside na ilusão, mas na revelação. A imagem verdadeira faz face ao horror e os anjos da história surgem como sinais de um devir favorável que reside nas ruínas do passado. Estes Moments Choisis não constituem apenas uma oração, mas também uma promessa: no fim da viagem poética e melancólica, espera-nos ainda o cinema.” Émeric de Lastens


Sáb, dia 26, 18h30
A história elementar do cinema – Klaus Wyborny

Projecção de Elementare Filmgeschichte, 1971-2007, 25’ seguida de conferência de Klaus Wyborny
A História Elementar do Cinema de Klaus Wyborny é um trabalho em progressão desde 1971 – uma sucessão de excertos de filmes de Hollywood filmados num ecrã de televisão. Filmando apenas alguns fotogramas de cada plano, Wyborny comprime os originais a apenas uns minutos cinéticos. Os filmes, ordenados cronologicamente, tornam explícito o declínio da narrativa comercial e a cada vez maior dependência na forma do campo-contracampo. Klaus Wyborny, autor de uma obra excepcional, estará presente para falar sobre o seu projecto.


Sáb, dia 26, 21h30
Antologia do cinema (I)

Das Kino und der Tod [O Cinema e a Morte], Hartmut Bitomsky, 1988, cor, 56’
Bitomsky percorre fotogramas seleccionados para levar a cabo um inquérito como se fosse um detective de um “film noir”, ao mesmo tempo que no espírito do espectador os filmes vistos e por vezes esquecidos regressam à memória e se revêem de outra forma, destacados do exercício por vezes derisório do extracto. Torn Curtain (1966) ou Psycho (1960) de Alfred Hitchcock, Une Chambre en Ville (1982) de Jacques Demy, Kiss me Deadly (1955) de Robert Aldrich... ou filmes de Série B menos célebres em que sempre morre alguém. “Porque é que o cinema sente necessidade da morte, se não a pode mostrar? O cinema parece indissociável da morte, do morrer, do não ser mais. A morte, podemos dizer, é um axioma do cinema. Bazin chamava-lhe a ‘mortalha da realidade’.”

Flächen, Kino, Bunker – Das Kino und die Schauplätze [Superfícies, Cinema, Bunker - O Cinema e os Cenários], Hartmut Bitomsky, 1991, cor, 52’
Os lugares: aquilo de que a ficção cinematográfica necessita para poder contar. No seu estúdio, o cineasta instalou um monitor para os extractos, livros, cassetes, um jogo de xadrez, cópias de fotogramas ou bilhetes postais que fazem surgir uma história: a sua equipa lê, observa e manipula, propõe e precisa. O comentário percorre os lugares: descreve ou reconstrói um fragmento, uma sequência: a cidade de When the City Sleeps (1956) de John Huston, o prédio e as escadas vazias de M (1931) de Fritz Lang, o campo de milho de North by Northwest (1959) de Alfred Hitchcock, a cabana de The Gold Rush (1925) de Charles Chaplin, as ruas de Buñuel, as ruínas de Rossellini, a Nova Iorque de Raymond Depardon... lugares de acção, teatros, indispensáveis para que comece a história, lugares imaginários ou “reais”, inscritos ou construídos. “Il n’y a lieu que le lieu.”


Dom, dia 27, 18h30
Antologia do cinema (II)

Jean Rouch. Premier film: 1947-1991, Dominique Dubosc, 1991, cor, 27’
O primeiro título da filmografia de Jean Rouch Au pays des mages noirs (1947) não foi, na realidade, o seu primeiro filme: é uma montagem de imagens que tinha filmado em 1947, mas organizadas numa ordem que não era a sua, acompanhadas por um comentário colonialista dito por um repórter-radialista desportivo… Jean Rouch improvisa frente às câmaras um novo comentário em harmonia com as suas imagens, terminando assim finalmente, em 1991, o seu “primeiro filme”.

Das Kino und der Wind und die Photographie: Sieben Kapitel über Dokumentarishe Film [O Cinema, o Vento e a Fotografia: Sete Capítulos sobre o Documentário], Hartmut Bitomsky, 1991, cor, 52’
“É por aqui que vamos começar” diz o cineasta colocando a mão sob uma placa: Rue du premier film – Auguste et Louis Lumière, 1894. Eles rodaram o primeiro filme. Era um filme documental. Numa sala, o cineasta, rodeado pela sua equipa de rodagem, percorre extractos, citações e fotogramas, comanda as câmaras que filmam o seu dispositivo e interroga a realidade dos (e nos) filmes e teorias que os acompanham. De The River (1938) de Pale Lorentz a fotos de Atget, aos extractos e imagens de Flaherty, Robert Frank, Peter Nestler, Jean Vigo, Buñuel ou Huston… reflexão sobre o cinema documental em 7 capítulos e um epílogo.


Dom, dia 27, 21h30
Morrer pelas imagens

La mer et les jours, Alain Kaminker e René Vogel, 1958, p/b, 22’
Comentário de Chris Marker dito por Daniel Ivernel. Crónica de um Inverno na Ilha de Sein e no Farol de Ar Men, construída a partir de um argumento ficcional. No “mês negro” de Setembro, a vida na terra depende da rudeza do clima e do mar. Numa noite de grande tempestade, os homens da ilha não hesitam em fazer sair os barcos de salvamento, pondo em risco as suas vidas para salvar os marinheiros em perigo.

Mourir pour des images, René Vautier, 1971, p/b, 45’
Morrer pelas Imagens reconstitui através de entrevistas a rodagem do filme La mer et les jours. Alain Kaminker desapareceu durante a rodagem do filme. O filme constitui-se como uma interrogação sobre os laços que unem quem filma a quem é filmado.

Mulheres, mais um esforço, se quereis ser... vão ver o Madonas!

«Pouco importa se o Dr. Mabuse está morto e enterrado; o que é preocupante é a vida do seu testamento» e outras reflexões agudas, no seu habitual e enganoso tom menor, sobre o pesadelo contemporâneo. E Augusto M. Seabra prenuncia o nosso aparente bom ano cinematográfico, para além de obstinadamente continuar a analisar outros factos culturais, como as exposições de novos media, Godard... Só mais uma coisa: porque é que o que algumas pessoas escrevem, quando movidas por um sentimento nostálgico, cria imagens, tem consistência? Embora cinefilia e nostalgia não rimem assim tanto...

Ainda a propósito de Godard, uma análise culinária, tão simples quanto verdadeira: «Aos poucos vou pondo ordem nessa dispersão, que é o problema sobretudo dos filmes contemporâneos, uma espécie de dispersão das razões pelas quais os filmes são feitos. A razão esvai-se, ela serve de ponto de partida para o filme mas logo depois dilui-se na própria dispersão, como é feito, para onde olha. É uma espécie de salada russa, mal mexida. Um cineasta como Godard sempre viveu nesse dilema: como por ordem nessa salada e, ao mesmo tempo, mostrar a salada. Dizer: isto é uma salada e vamos tentar por ordem nela. Os filmes do Godard são assim.» Pedro Costa